把觀念作為藝術極致的有波依斯，他的“社會雕塑”概念就是一種典型的觀念藝術，這是因為他將觀念懸置在“雕塑”與“社會”之上，因為他無論在將社會當做是雕塑的時候，還是將雕塑當做是社會的時候，都意味著他同時對“社會”與“雕塑”兩個概念進行了荒謬。那麼，最終留存下來的也隻有一種宣言，這就是雕塑社會與社會雕塑。社會就是藝術的形式本身，藝術形式就在社會本身。這裏進行了初步的觀念配比，將截然不同的“社會”與“雕塑”配置在一起，就成為一個新的東西。
將“新攝影”當做“觀念攝影”，無形中陷入了一個邏輯與藝術的雙重悖論之中。因為這裏將觀念一詞作為概念，同一種技術門類相搭配，換來的卻是“攝影的觀念”的轉變，它往往會將真實的創造觀念遮擋起來，模糊了尖銳的挺進，淡化了濃縮的凝聚，最終使得觀念掉入概念涵義所準備的泥淖之中。固然，有不少的攝影家是在攝影的技術準備中，武裝了新的藝術觀念，磨礪了文化的敏捷，從攝影出發，向著當代藝術的腹地插入。但是，還有相當的藝術家是在獨創的藝術觀念之下選擇了攝影作為其中的媒介——他們選擇攝影不是選擇攝影這個藝術的門類，而僅僅是選擇了一種傳達的方式，一種沒有比攝影更為直接的方式，如果有的話，他們會毫不猶豫地拋掉攝影這種“不過是手段的機械性技術”，當然，這個結論不是針對攝影這個門類，而隻是麵對它真實而機械的傳達功能。也就是說，有很多藝術家是在隻有的情況下選擇了攝影：麵對著的事物是變化的，必須要將這種變化迅速地紀錄下來，另外就是這種場景無法移動到展廳之中，於是，攝影與攝像（DV）就成為最為便利的手段與真實的媒介之物。
由此我們可以看出，采取對自然物進行的拍攝性複現本身，以及對這種行為的命名，已經是將不同的觀念進行了不同的配置，在配置的過程中，攝影的觀念被轉換了，成為漂浮的、片段的形式，當然也同時煥然出觀念的意義。而命名本身就是一種觀念的強行植入，植入的過程也就當然地成為一個創造的過程。於是，“觀念裝置”這一概念也就徐徐地浮出了水麵，成為明晰的詞彙與指涉物。
麵對觀念裝置，我們可以解決很多尷尬與窘迫，譬如在以攝影、攝像（DV）為手段與媒介的現代藝術樣式，我們完全可以忽略掉它對這些門類本身的指向與針對性，將其看作是觀念之間的相互重疊，配置出新的涵義，而所有這一切都是為了一個終極的目的，那就是尋找一種真實的文化關係，並且能夠敏捷真實地反映出來。