其實，雕塑這個概念是一個極為典型的古典文化域度的產物，因為它本身所包含的“雕”與“塑”都是某種動作的過程，並且是在嚴格的工藝度數內的可操作性質的真實體現。也就是說，“雕”的動作是工藝流程中的“減法”，而“塑”則是“加法”而已。當然，在具體的造型過程中，加減的程序又是互置的。但是，對於更能體現藝術家意誌或顧主心態的可能是硬質材料占的比重要大一些，這同時也取決於東西方文化域度對此的偏嗜。
原始時期的雕塑概念是極度模糊的，這其實也並不奇怪，因為人們尚沒有那種確切的紀念意圖——
或者是造型觀念。宗教的泛神和巫術的誤導，使得雕塑者的心態時刻被籠罩在誠惶誠恐和戰戰兢兢的心理體驗之中。一個最為典型的體驗心態是：一位原始部落的雕塑師，當被問到是如何創作出這種形象時，答曰它本來就存在於木頭之中，我所在的工作不過是把它從中挖出來。
雕塑的最完美的形式與最堅固的概念的建立，也正是古希臘文明鼎沸的時期。雕塑在此是以對美的理想和美的信念的崇拜為最終原則的。於是，藝術家們往往圍繞著對形式的數字關係大作文章，在雕塑對象頭部與身體間的1：7與1：8之間尋找出更為完美的模式，並於此凝固下來，作為典範的樣式，它不但成為古希臘、同時也是歐洲藝術在人體形式方麵最重要的心理依托和審美經驗。古希臘的“古典時期”這個概念，由此成為不朽的精神旗幟。
隨著對於“真實即性格”的原則轉化，古代羅馬人雖然在武力上征服了希臘人，但在文化上卻受到希臘人的征服。於是，我們可以在古羅馬的城池上隨處可見希臘文化與藝術的漫卷的趨勢。但是，桀驁不馴的羅馬人畢竟有著任何別的民族所無法替代的、或者說是不能遮蔽的性情所在。故而，對於真實的坦誠實際上也是一種自信的表露，因此，我們可以在羅馬的雕塑中看到充溢著旺盛生命力量的不同形象，而且，為了從最大程度上體現出這種真實，一些有損形式完美的細節也就自然地凸現出來了。對“這一個”存在的特性也就會做出必然的張揚，於是，不盡完美也就成為當然的特點之所在，同時，伴隨著真實的場景鋪設，的因素也浮出“醜”水麵，成為真實——或者稱之為“風格”中不可缺少的生動因子。
後來的中世紀被籠罩在基督教文化的濃雲之中，此時的雕塑已經很難說得上是災難還是幸運，因為從藝術文化學的“存在即特征，特征即價值”的角度而言，早期基督教藝術，中世紀藝術中都包含著古典藝術原則中所無法比擬的藝術意義，這是因為它的造型體現著對世界的觀察角度和審美理想，是任何試圖風格化的藝術家作品不能替代的。無論是哥特式的搖擺樣式，基督受難的偶像，還是尚無理想和個性的大衛王，這一切均說明雖然從性質上是一種集體意識的藝術形式，但它仍具有個體符號化藝術品所無法確指的藝術涵義。
至於後來的文藝複興，巴洛克，羅克克和19世紀的現實主義的雕塑藝術，訴說的也不過是一個有關藝術範疇之內的雕塑概念問題，它的意義與價值也就相應地局限在工藝與理想之間的諧和，或者說是在審美經驗在對形式的選擇與再造的過程之中。而隻有到了杜桑的出現，這所有的一切都遭受的全麵崩潰。
作為現代藝術史上無法繞過文化障礙，杜桑的小便器——《泉》自然有著其獨特的發生意義，這固然由於它對眾多藝術問題的提示，但是從雕塑藝術的概念出發，這個小便器所激發的問題就更加尖銳了，這是因為，從藝術本體的角度而言（我們假設雕塑有其相對固定的形式與技藝內涵），雕塑的本體語言便是造型以及形式帶來的穩定的表述係統，這是一個有機的貫串過程。因此，所有違反這一切原則的行為，都被看做是對這一藝術形態的背離。小便器被放置在一個特定的文化情境之中——展廳：這裏通常被看做是人類文化中最高雅的藝術殿堂，它具有點石成金的魔力，或者說人們慣常的思維定勢已經把展廳作為一切高雅藝術品的當然棲息地。而小便器卻是人類生活中必不可少，但同時又是最為卑俗的符號代碼。於是，這兩者的對撞所產生的結果，首先是從整體上對藝術是什麼、什麼是藝術這類問題提出形而上的追問，對於藝術的終極本質是一次極端的破碎。這就是杜桑的藝術史的意義之所在。
然而，同時受到浩劫的還有雕塑這個角落，也就是說，當初杜桑的真實意圖是要激怒藝術這個大的假想敵，於是采取了使用“現成品”的，它的最大的便利之處在於，沒有再比這個直接受到人類行為痕跡的替代物更為生動和直接了。但是，“現成品”的使用實際上是在不改變其功能和現狀的情況下的“挪用”，“挪用”本身是一種對功能，環境和條件的轉換與撤離，它沒有對物體本身的形式與狀態進行物質性改變，因而也就成為在“意識形態”上的“雕”與“塑”了。裝置由此也成為對雕塑的工藝流程的全麵改善和修正，它阻斷了人通過工藝來體現意圖的諸種可能性。也就是說，裝置使得藝術的三維空間更加注重其中的文化企圖和情境的重新設置。