如果說杜桑對於雕塑概念的粉碎更大還是處於無意識的狀態，或者稱之為是一種挾裹式的動作，那麼，在波依斯這裏，雕塑的概念卻是處於被分裂和破碎的命運：
我的作品將激起雕塑思想的變革，或者激起整個藝術思想的變革，有人認為雕塑能算得了什麼，雕塑的概念怎能擴大。我的作品將向這種思想挑戰。雕塑的概念可以擴大到人人都在應用卻又不能看見的題材，例如：
思想造型我們是怎樣塑造我們的思想的。
語言造型我們是怎樣用語言來表達思想的。
社會造型我們是怎樣來塑造自己生存的世界，怎樣給它定型的，即：雕塑是一個進化過程；每一個人都是一位藝術家。
這就是波依斯著名的“社會雕塑”的基本內涵。如果從雕塑史的邏輯文脈來看的話，社會雕塑本身不過是一個橫空出世的觀念產物而已。這是因為將社會中不同生存狀態的人都看做是不同的雕塑作品本身，已經完全脫離了將雕塑看做是一種造型意圖實現的過程。它於是真正淪為一種舍棄——
拋掉一切繁瑣的中間情節，直接將結果與動機相貫串，從而成為一個利用視角、觀念和概念直接觀察的過程。也就是說，我可以運用雕塑這個概念去觀照社會中的各種人物與現象，並且將這個場景凝固化，這種“特定動作”就成為當然的藝術品。甚至一些無形的思想和表述的語言，如果通過某種情境和程序的限定，也完全可以成為雕塑的形式。
如果說造型的本身是通過某種固定的方式來體現意圖的話，那麼，把物體狀態在特定條件下的改變也看做是雕塑的形式，這種顛覆就顯得過於殘酷了，波依斯在雕塑的概念上卻是如此徹底地實踐著：
我的雕塑作品的特點是既不固定又未完成，其原因就在於此。絕大部分作品的內部，種種變化過程仍在繼續，例如：化學反應、發酵、變色、腐蝕，幹燥。一切事物都處在變化狀態之中。
將物體的性能在某種特定狀態的變化也看作是雕塑的必然特點，這使得雕塑真正被置於尷尬真空地帶，因為它已經將雕塑的最後的固化可能也破碎了。最後將人物動勢的典型情節進行瞬間凝固的寬泛界定也徹底地拋掉了。雕塑真正成為在“0”度空間內進行可能展開的樣式。也就是說，雕塑由此被置於無限的可能度之中，真正成為“怎樣都行”的藝術形式。同時，這種最大的自由度也給雕塑帶來前所未有的巨大羈絆，因為它使得雕塑在贏得無數可能的情況下，也同時帶來情境的限定和標準的重新設置，要麼它直指人類的靈魂，要麼它將變成毫無意義和價值的贅生物。雕塑概念在另一個角度遭到侵害還有用平庸對崇高的消解，從某種意義上來說，它沒有杜桑與波依斯那樣具有直接的破碎力量。但是從藝術的目的而言，卻具有另外的顛覆性，也就是說，當藝術連奇思異想都不再關注的時候，剩下的也隻能是對平庸的模仿。藝術連人類唯一的精神創造都進行軟化的時候，那麼，它所激發的文化問題也就處於更為尖銳的境地。奧登伯格明確地宣布：
我使用質樸的仿製品。這並不是我由於缺乏想象力，也不是我想談談日常生活。我仿製：
一、普通物品；
二、創造出來的物品。
例如符號，這不帶搞藝術的意圖，而又質樸地含有當代魔法功能的東西。我還試圖通過我自己毫無做作的質樸，去進一步發展這些東西。進一步就是充實它們的強度，精心處理它們的關係。我不想把它們搞成藝術，這一點必須先講清楚。我仿製這些東西有一個教誨性的目的，因為我要人們習慣承認普通物品的威力。
事實上，奧登伯格的藝術目的在於，徹底撤換以往的藝術內涵與藝術的目的，將藝術超出生活的想象還原到生活的自身狀態之中。也就是說，當紅櫻桃與鑰匙以巨大的尺寸橫陳在廣場時，衣服夾子像紀念碑那樣矗立在建築物的旁邊，給人激發的不僅僅是視覺的震撼，同時還有對文化、藝術、生活的反觀與諷喻。生活的器具或場景當它被放大、乃至於轉換了使用的情境之後，它重新喚醒的便不再是對生活的認同，而成為懸置於之上的文化企圖，這種文化企圖可能是有關人文精神的平麵化指喻，也可能是對現實與藝術的雙重批判。但是，這種行為本身的內在寓意則有可能是對象征的擴散，也就是說，它可能不僅僅直接指向某一種事物的情結內涵，而具有更為廣闊的覆蓋性，這種寬泛的文化涵寓，恰恰是對以往智慧方式的徹底轉換。