藝術作品是藝術形態化的直接體現，是藝術家將自己的文化觀念、藝術思想、豐富情感等主體因素最終托付的媒體。或者說，藝術家隻有通過作品才能講明主體立場在藝術形態化中的個體選擇的所有理想。即：藝術家隻有通過作品的最終形成才可以說具備了其藝術的所有內涵。
（一）對藝術品、藝術作品的規定與層次區分
我們之所以要在藝術作品之外又設一個藝術品概念，其中隱喻著一個曆史形態中的藝術認同和藝術家主體創作產物的話題，前者的創作主體無論從意圖、觀念、目的等方麵，之於“藝術”是模糊，或者稱之為無意識亦未嚐不可，而後者則針對具體的、明確的、主客分明的創作活動而言。
藝術品無疑是人類的一種重要的精神活動，這種精神活動同時由於伴隨著接受者的各種情緒的共鳴，或者說更多地引發於感性形態之上，藝術不同於宗教活動，它不是一種癡迷的皈依。它有別於哲學，不是利用邏輯思辨為前提去索解世界的存在奧妙。藝術又不等同於科學，它不是利用科技手段與發明去達到感性揮發的目的。從某種形態而言，藝術品的直覺性格注定了它更多地要展示在人類富於靈性的幻覺空間之中。然而，在藝術品的存在形態與感知形態上，雖然是以直覺的形式加以體現的，但在深層中卻依然要受到理性的製約與支撐。理性因素會成為感性深入的推進力量。在藝術作品中，藝術家隻有深刻地洞悉了有關人類已有與未有的藝術形態存在，才有可能體現其獨到與持久的意義。
藝術作品本身有著它相對自律的存在形態與獨立價值，並且能夠呈現出極強的自足性。它在藝術家創作完成之後，便猶如嬰兒離開了母體，麵臨的命運與機遇是莫測的。從而取決於自我完全機製中“自足”能力。它大體可以從這麼幾種方麵體現出來：
（1）藝術作品已不可能完全按照藝術家的主觀願望去傳播與流通，它有時與藝術家創作時所設立的軌跡脫離，甚至背道而馳都有可能發生的。
（2）藝術作品一旦置於社會環境之中，特別是進入闡釋的循環之後，它有時會與藝術家的創作意圖呈現極遠的闡釋形態。如“《荷馬史詩》的研究者比荷馬知道的還多”這樣本意嘲諷的西諺，卻也歪打正著地道出了藝術作品與藝術家奇特命運的奇妙關係。由於闡釋者背景與闡釋活動的複雜性、多向性與輻射性，致使藝術作品一旦進入傳播渠道或曆史空間之中，其命運就猶如斷了線的風箏一樣，一切任憑風雲無測的天氣的擺布。
（3）有不少作品是以作者名世，有的則是以藝術作品本身名世，其中原因大致可分為作品本身所凝聚的含義不同，或者說有的作者便是以作品數量上的重疊來顯示相對統一的風格。前者可能大多出於敘事性要求，或者規模宏大的形式的作品，而後者則呈現出作品本身形式的多樣性。
（4）有的藝術作品是以佚名或作者背景不明的作品，或者說它就是在原始或民間的集體思維的共時形態中誕生的。因此，作者的主體意識則相對是單薄的，或者說是微弱甚至根本不存在獨立涵義的。因為在集體意識的場景中，創作者可能原來隻是一位製作的執行者而已。它可以將現成通行的樣式傳達出來，如民間的民謠吟誦歌唱，隻是簡單語詞的粗略疊合；它反映的是——個區域的民俗形態，原始的視覺樣式，在視覺材料的轉換中，契合進人類早期文化意識的孳動而已。
（5）藝術品除了要受到外在文化因素的製約而呈示變化，同時也會在形式語言與表述方式上顯示出相對自足性，但是，這種體現方式也要受製於藝術曆史流播形態，曆史提供及其發展而連帶的關係的製約。這一點反映在藝術生物層上無疑具有進化性。諸如繪畫上之於透視學的演講，當平麵空間之於立體空間的轉換時，人的視覺生理的真實感要求起著主要的敦促作用，而到了抽象藝術樣式的產出時，我們不妨看做人的視覺真實厭倦也在起著一定的作用。
（6）藝術作品由於藝術家對已有作品曆史發展的自身嬗變規律的遞進認識而呈相關形態。如波羅克的藝術則被認為是“掙脫了文藝複興以來的所有曆史規定”。其作品的涵義擴散雖然由於情境的垂顧而起到某種深刻的作用，但其自身的意義存在也是不辨自明的。
綜上述之，藝術作品在自身場景中的演進所呈現出來的自我致動性，我們稱之為“自律”的立場。藝術品由於受製於外在情境的改變而顯示的多向變化以及各異結論，我們則簡要以歸結為“它律”作用。這是受製於其他外在多向因素製約而帶來的莫衷一是或無從措手的改變與異化。前者是一個近乎微觀的立場，它由於和藝術家的主觀願望相銜接，我們更多地要聯係到藝術家主體對作品帶來的創作意向。而後者則由於情境的改變而使藝術作品進行非自律化的場景之中，它更多地具有了文化學上的涵義。在此兩方麵的分別考察，無疑會有助於我們能夠更清楚地了解藝術作品存在形態與判斷形式，了解藝術品在藝術家控製之下及失控之後所呈示的不同結論。但有時也會由於二者的交錯，亦會有霧中觀花之感。
（二）藝術作品的他律規定
在這一部分中，我們將無可避免地要進入到藝術品作為某種獨立存在形態之中。在這裏它與藝術家的關係則呈現出鬆弛與淡化。它甚至可能完全悖離創造者的意圖而獨立存在。
1.關於藝術品的形成過程
有關藝術品我們已經大致可以分為這樣的類型，首先，以藝術家為創作主體，按照一定的類型風格來創作的作品，這是我們在一般意義上闡釋到藝術家與藝術品關係時所能夠明確地得以區分的問題。但是，之於曆史的發展，即曆史形態而言，卻有可能存在另一種問題，即貢布裏奇所指出的那種狀態：現實中根本沒有藝術這種東西，隻有藝術家而已。所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在的一些人則是購買顏料，為招貼設計廣告畫。
無疑，貢氏的這句話指喻的跨度是人類曆史的兩個大斷麵。即原始的藝術與綺麗現代的泛藝術形態。盡管他特指的是視覺藝術，但其道理無疑也適用於其實的藝術最終體現形式——各種藝術品的存在。
同時，我們還可以這樣理解他的這句話：藝術品的存在形態有著極其不確定的特征。同時也是致使藝術史家在把握上出現莫衷一是的情狀，使藝術理論在概念追問上出現惑然情緒。藝術品從概念上猶如一個幽靈，令人感覺到其存在的影子，但卻難以捕捉並窺知其廬山真麵目。這裏藝術品的不確定性來自何種規定呢？這便是我們在其“他律”規定中所設立的闡釋線索。
而“藝術品”概念的形成過程不是一蹴而就的事情，托之於生物學進化論比附則僅僅看到了它在“形式上”發展的相對自足性，然而，卻遠遠不能回答我們所認定藝術品涵義。
藝術品概念由於有了藝術家的主體性顯示而得以最初的設立。現在看來，這些成為一個最初的標準。之後，所有的藝術理論總結便都在此層麵上予以展開。人類的一些有關精神領域內的種種視覺樣式、流播形式，由於呈現出不同的自足傳播狀態，便相繼填充了藝術品這個概念的涵義。
按照最為一般的邏輯推演，藝術的發源可以推諸於原始先民。其實，最關鍵的地方在於，若沒有前麵的“成立”，這一切也都不具備我們今天在理論層次上的把握和藝術品的內涵，以及相關的“意象”“形式”“意味”等等。
所謂藝術品的真正獨立，便在於它從綜合於其他門類，如題材，傳達媒體以及接收功能上進行的劃分，並且出現藝術品的範式。如同雕塑、歌劇之於希臘，油畫之於文藝複興，中國山水畫書法之於魏晉等等。
2.不同期度的藝術品
藝術品既然是在一種嚴格的標準之下規定的，那麼，它相應地要有對應這種標準的條件。一切不具備這種標準的舞蹈、音樂、戲劇行為，都不能稱之為藝術品。然而，通常我們把嚴格概念與樣式確立的藝術品稱之為古典類型與風格。也就是說，與古典風格的作品相區別之外，還有時間緯度上的界定，那更多地是以藝術品所反映的內涵所決定。
由於藝術品本身橫跨的緯度的複雜性——或者說是我們把這種本來相當明確的藝術品式樣予以模糊化與複雜化了。
對於藝術期度的劃分來自於我們對於藝術起源的誤會。
從藝術自律立場上尋找到它在形式上的變化關係是及其必要的。但是若把藝術——作為一種形式上的界定之後，再去追尋它的發生意義則變得沒有意思了。那些有關起源的理論則很快被我們看做是對藝術品不同期度的規定。
原始藝術品概念的規定便是這種場景中而得以設立的。這是因為之於“典型範式”下的藝術規定，則具有原始的各種行為，而不存在著藝術品的規則。話語規則之一便是藝術起源於巫術，其布置的場景便是設立“原始藝術”這一概念。
對於“藝術品”這個概念的形而上規定，具體的源發便成為一種悖論，它隻存在著闡釋而沒有什麼因果，故我們可以將它視之為觀念對於現象的涵蓋，即對於行為原始進行藝術觀念認同，便帶來了藝術的成立。
況且，原始藝術品之於我們今天的分析立場來說，隻有“作品”而沒有“作者”。它隻有“行為”上的複雜與文化背景上在更大程度內的鋪墊。而且現代藝術家對於各種原始行為的利用，亦是使我們在追尋原始藝術的遙遠文化心理內涵、體會追賦和形式上的“意味”，都具有更大程度的再生涵義。
與原始藝術期度所具有共通狀況的另一種情境藝術品成立，便是有關民間的各種行為，我們完全可以把這些所有背景揭開——它在本文存在上並不是典範意義上的藝術品，而更多地僅僅是一些有關裝飾的民俗流通下視覺、音符、舞蹈載體。它因而不具備獨立形態上的藝術品涵義。其原因與原始藝術相類似，那就是藝術創作主體意識的“集體性”——或者說他們之於藝術這個主題是無意於斯的。既使我們可以找到那些藝術品的作者姓氏保障，甚至詳細的生平，都無濟於這種創作主動與藝術的自覺。這類問題帶來一個民間集體思維與藝術家個體創造觀念實踐的本質區別。固然我們可以在畢卡索的作品中見出與中國民間藝術形式上的相似性，但卻絕不等於說後者有了大師的因素。原因在於前者的藝術品涵義設立在一個現代文化與藝術的情境之中，其標準是創造性的觀念誘導。而後者卻是在被動封閉情境之中，對於樣式的直傳而已。它已陷落在意識的構想與製做之間。兩種情境決定了它在時間緯度與空間場景上的區別，同時注定了其藝術作品的創作與規定的不同涵義。
3.脫離本體的藝術品
在本篇開端伊始，我們談到了藝術品的多向存在涵義，其中一說便是它有可能在進入不同場景之中，而脫離創作主體的本義。但是，之於現代藝術家而言，藝術品與藝術本體的脫離，便成為一種主動。前者如果說還有些無奈成分在內，那麼，後者則成為藝術家有意而為之。它因而成了創作主體為張揚個人意誌而體現出來的多向觸覺與操作試探。由此，從古典規範與已經形成的藝術係統、藝術語言、形式等被稱之為本體的東西進行大肆揚棄。如果說前兩種期度的藝術品，更多具有一種客觀情境的複雜與曆史時空的幻覺錯位，所帶來的有悖初衷的無意。那麼，針對現代藝術來說，這種規律則成為藝術家在預謀操作層上展開的重要契機與手段。
波普藝術中的實物擺設便成為這一理論極端而又荒誕的理論實踐。它從而成為現代藝術“觀念——神聖”的產物。也就是說，將實物中的各種工業產品及生活用品陳設在展廳；它將達到的是各種卑俗文化符號與高貴文化符號的重疊與衝撞。
也就是由此使藝術更加遙遠地脫離本體，從而進入到更加遙遠的文化空間，在此方麵，一些藝術品更多地由於隻是強調觀念的革命和視覺層麵上刺激度的展現。