它因此而使藝術間的界限與語言變得含混與模糊。如凱奇的偶發藝術與無聲音樂便是在特定情境中展開想象並進入特定的觀照場景。“將藝術還給大眾”的口號永遠隻是手段而已；主張戲劇場景中的觀眾便是創造的參予者，實際上無論如何僅是使觀眾協助完成，偶發藝術的主體在藝術家而不在參予者。
判斷這些藝術形式正誤與否已無多少意義，問題的關鍵在於，它作為一個期度裏的藝術現實，使我們深刻地認識到它已經存在的文化現實以及給人們帶來的觀念上的切實改變。
同現代藝術的這種過激與本體脫離做法不同，後現代開始注重於藝術本體的還原。當然簡單地將這種做法視為“回歸”和“折衷”還僅僅是在現象層麵上提出問題。從深層文化心理機製而言，後現代所致力的更多是擺脫恩怨層麵上紛爭的藝術現象，它由此而進入到藝術作為“存在”，即“換一種情境再提出問題”。它開始注意藝術作為不同麵目與形式的意義，這是一種冷靜而超越的陳設。
同時，由於觀念的不同帶來了藝術品在不同程度上的成立。這一點，禪宗之於中國文化似乎更具有“他律”的成分。所不同的是，禪更多地側重於主體與客體，即“以我觀物”，“萬物皆著我之色彩”這麼一種彈性的藝術品構成眼光。“我”是主體，在“客觀實在”上，它並未有任何可足發生的意義，“老衲初參禪時，觀山是山，觀水是水，二十年後觀山不是山，觀水不是水。又二十年則觀山是山，觀水是水。”這裏的三個不同層次境界的展示，其實正包含了某種與“後現代主義”相契合的地方。對於情境及主體關照傾向的不同，則隨時給藝術品帶來相去甚遠的規定。在此意義上，禪宗之於藝術問題的比附，便顯得更具藝術本體的作用和涵義。如王維所雲：“但聞人語聲，複照青苔上”。“空山新雨後，天氣晚來空山不見人，返身入深林，秋，明月鬆間照，清泉石上流。”這裏雖然明說無人，卻依舊是人的觀照。也就是從另一個層麵上道出了人的意識之於自然的一種改變。“空山無人，水流花開”自然的一切本來，經過禪的靈光籠罩，從而具備了生機涵義。同時，由於藝術觀照主體意識對自然的理解，從而創造了客體。由此產生了藝術品。從某種意義上來講，禪宗應當說是運用“情境”與“他律”藝術規則的最為徹底與狡黠的創造者。這樣，本體脫離帶來的藝術品在另一個層麵上的獨立與還原。
（三）藝術家與藝術作品
藝術家創作藝術作品，這似乎是一個天經地義的事情，根本構不成問題。但對那些創作者身份、意圖、背景等等並不明確的作品而言，藝術家——作為主體的成立似乎已成問題。
然而，這一切並不等於，或者說亦不妨礙我們對於藝術家與藝術作品之間關係的探討，這是因為，之於古典藝術期度的藝術概念而言（同時也是整體藝術概念），畢竟藝術是由藝術家主體性格的體現而得以成立的。
1.藝術作品與藝術家的情感因素
通常，我們都是把藝術作品看做是藝術家情緒的外露與傾瀉，這一點應當說大抵是正確的，它也確實能夠從某種角度表明：藝術作品是藝術家情緒感覺的載體。
但是，從作品整體的構成情況而言，情況卻要複雜得多。感情因素可以成為左右藝術家創作的動機、傾向乃至於最終的結果。它可以貫徹在藝術活動的起始乃至終端。但是，之於作品的全部定位及話語命名而言，它與藝術家的那種情緒關係卻要複雜得多。因為直接的喜怒哀樂、愁結暢達都不能以直接構成作品，它要以不同的媒體、語言得以實現。諸如在音樂中，高級境界的作品應當是對情緒的抑製，聲嘶力竭可能損害作品最終的目的與整體風格。八大山人可謂“墨點無多淚點多”。如此沉重的恩怨意識，然其作品卻是蒼然落寂的山川，孤獨幽出的水鳥來體現。或者說，“喜氣畫蘭，則更多地強調在情緒與題中國古代畫訣有謂：怒氣畫竹”。材間的合理選擇而已。
固然，一位卓越的藝術家的成立，必須有敏感的心靈與神經質般的情感衝動，這種敏感點更易與事物最深層的直覺契點相融接。然而，所有這些條件的展示之於作品的最終設立，還有賴於藝術家理性的定位與驅使。這是因為在直覺層次上所展開的全部意義，均緣於藝術家明智選擇及對表述媒體的嫻熟把握。
與科學的分析，哲學的思辨不同，藝術作品最終以藝術家直覺敏感的體現為終極要求，但其中的製約關係卻可能維係著藝術作品最終成立的可能度。
藝術作品一俟成立，就會相應地具備它獨立的自在品性，同時，這種自在性在創作的過程中已經有所顯示。音樂的音色、節奏、旋律等不同組合，戲劇的情節、衝突、典型的製造，繪畫色彩、線條、造型等等，都是藝術品成立的“自在”因素，它同時也會成為藝術外在顯示的直接形式，那麼，在如此情狀之下，藝術家的一切情感主體能動可能，最後都將與這些客觀實在相結合，以構置成一種特有的“內蘊”與左右想象的因素。
2.藝術作品與藝術家的表現傾向
藝術是一種自我表現。這無疑時常被作為藝術理論中的一個重要基點來加以宣揚的。但問題在於，實際上在藝術作品中，藝術家的這種主觀宣泄體現在什麼地方。
“表現”通常被當做藝術問題的核心之一，這是因為，從宏觀角度來看，大抵是不錯的。因為，藝術作品正是藝術家主觀意誌的體現（古典以來的藝術樣式）。換言之，正是由於藝術家的主觀傾向決定了藝術作品的存在屬性。我們所說的自我表現，同時又是對藝術家主體層次作了區分。
如果把表現僅僅理解為自我情緒的構架，那麼，藝術的表現又將進入一個狹小的誤區之中。毫無疑問，因為那樣我們將會看到無處不在的飛揚都將是“表現”。
蘇珊·朗格以為嬰兒的第一聲啼哭最具表現性。因此，她反對有關藝術自我表現的理論。我們說，這種辨析也沒什麼太大問題。也就是說，如果在藝術作品中，把自我（一切情緒化的載體）作為藝術品直接體現的模式，則會使藝術進入一種情緒泛濫的處境。這是因為，“自我表現”，在更大程度上被誤認為誘發人的一般本能存在狀態，它遠遠難以進入到藝術存在的深層機製之中。從而在人類感覺的第一個淺灘上便被擱置了。因此，有關一般的自我表現理論，會使藝術走向感覺泛泛的窘境。
藝術作品本身的自在品性，也要求藝術家將其“自我”放置在一個有關“藝術”的命題之中。進行大範圍、廣角度的判斷。隻有當“自我”浸滿了時代意識的濃汁，才有可能在藝術作品的體現機製中，成立起真正的個性。換言之，作品的個性還意味著一種新的標準的設立，它無論如何必須是在時代文化與藝術審察基點上的創造。隻有這樣，才有可能使藝術家的表現，在作品中具有獨特的發生意義。
3.藝術作品與藝術家的環境因素
一件藝術品的最終成立，無疑要受自於藝術家在不同境況、地域中的嚴重影響。丹納是一位典型的環境論者，他把藝術家與種族、環境的關係比做種子之於陽光、空氣。顯然，這種說法帶有強烈的比擬偏差。因為明白的問題在於，藝術作品是藝術家創作的產物，因此，它不可能是一種物態化的東西。作為創作主體的複雜性與創作過程的曲折性，以及藝術作品作為客體存在的多重性，它們之間構置的是一個異常複雜的場景。
同時，一件藝術品的地域性是顯而易見的。這是因為不同區域的藝術家，要受到當地文化風尚的具體影響。如當代美國對藝術品的購藏中，作為大眾消費層對凶猛的禽類，如鷹鷲等是持抵觸態度的。這是因為它的恐嚇性緣故。但對於中國的藝術愛好者來講，對於著名畫家手中所出的同類題材，卻表現出異乎尋常的熱情。這裏的差異對於藝術家與欣賞者來講都是存在的。因為藝術家在東方神秘的文化板塊中，對於遙遙的遠古文化有著先驗的感知。因此，這些帶有圖騰化意味的形象便具有應當的曆史文化積澱涵義。而之於中國的欣賞者而言，本身攜帶著“凶猛”辟邪的信息。加上畫家趣化的筆墨韻味，形成了特殊的富有魅力的圖像。
在民間藝術中，地域性特征的顯示變得更加清晰而明確。這是因為在“非文明大化”區域中的藝人們，他們的藝術樣式產生於一個封閉自律的環境之中。這些所謂的藝術家更多地是一些“心靈手巧者”。這是因為他們不存在著獨立意義上的藝術人格。封閉帶來了“自傳性”特點。自傳帶來了“樣式”的恒值，由此帶來了獨立意義。在此層麵上，便僅僅成為一種自我保守的理論依“愈有民族性便愈有世界性”據。藝術民族性從某個層麵上來講，它既是一個民族性格的最尖銳體現，這是獨立於“它域度”文化的先決前提，但同時它也有著毋庸置辨的封閉性特征。這種特性之於過去而言產生了判斷的衍義，而對於發展卻可能是無法擺脫的局滯。
藝術作品與藝術家環境因素同時構成它當然的兩麵性：特點的保證與發展的窘境。
4.藝術作品與藝術家時代因素
藝術作品是所屬時代精神反映的產物，在這個基本論點之下，我們可以對不同時代的作品有一個基本的判斷。它作為一個前提的展開，具有無可置疑的思維學上的空間拓展價值。一個時代的不同風尚，藝術發展的自身規律，均指向了諸種因素。
文化同時作為一種集體意識的符號化顯示，它對個體意識有著指令作用。
因此，在藝術作品中強調時代精神共同性是可能與必然的。
但是，藝術活動作為一種個體的、複雜的精神活動。我們同時又可以分為有意識的主體創作與無意識的集體性行為，這兩者共同構置了藝術作品對於時代精神折射的複雜性與曲隱程度。它同時形諸了藝術家在不同時代因素影響之下所可能出現的相異類狀的傾向性。
當我們得知一隻素燒陶罐是漢代產物時，那麼，憑借著我們固有的知識背景，時間限定，便會自然而然地提取到有關樸拙大度，大匠不雕之類時代感判斷辭句。但殊不知漢代宮廷亦有金縷玉衣和樂府的綺麗華典。況且這些陶罐極有在產生出來不久，便被置於庖廚之中，一個偶然的機會被埋入地下，在曆經一千餘年的歲月掩飾之後，又被偶然發現。這個極為隨便的事例旨在說明，有時“時代精神”的判定本身，又有著多麼脆弱的依附能力啊。
至於那些知名的藝術家，如王羲之的《蘭亭集序》、吳道子的《道佛人物》、顧愷之的長卷神話。這些作品有時由於時間的關係，往往被推諸到無以複加的地步，從而在後人的重疊闡釋中又釋放出無窮的能量。這裏固然對於作品本身具有增值效應，但同時也如商周青銅器形、彩陶製品等等，由於時間因素的阻斷，會被放大到無以複加的地步，如《蘭亭集序》、王維、吳道子其流傳今日的全是贗品，然而其效應卻是無與倫比的。
這種窘境的出現，無疑正成為藝術作品因為藝術家作為創作主體，處於時間緯度上所帶來的“偽感覺”。它所產生的錯置關係在於我們過於相信有關藝術是時代精神的反應。以藝術作品的獨立品性而言，藝術家直接代言於時代便僅僅隻是一種理想而已。它具有一種當然的“馬太效應”——在增值的同時，由於過分的介入的社會性因素，而逐漸淹沒掉藝術本來的“純真之眼”。
5.藝術作品與藝術家的修養因素
藝術作品由於在創作主體與作品之間所構置的生發關係，那麼，無形中帶來的有關藝術品對於藝術家主體品性的反映。這一點對於中國古代藝術家而言看得更為重要。如“人品不高，用墨無法。”“人品既已高矣，氣韻不得不生，氣韻既已生焉，生動不得不至”術家而言，我們可以看做是一個重要的基本前提。很難設想，如果曹雪芹沒有百科全書式的知識背景，那麼，就很難鋪展開宏偉壯闊的圖景。而且潘天壽明確提出“畫不要三絕，而要回全”皆說明修養的全麵性之於繪畫境界的拓展及豐富畫麵的作用。