然而，藝術的修養在提高與豐富藝術的表現內容時，依然也會帶來危險性。那便是由於過分的人文熱情所帶來削落藝術純粹的偽感覺。“偽感覺”的形成主要緣於藝術作品依附於作品所處時代背景及文化修養所帶來的腐蝕作用。
“偽感覺”之於藝術的危害是深遠的，它會使自覺因素成為浮泛的集體感覺。從而難以使藝術自身得以全麵的展開。
“偽感覺”在藝術上的例子是非常多的，我們可以以蘇東坡的偶爾墨戲所成《枯木竹石圖》的“母本作用”。後世畫家對於倪雲林的多向歧解。“論畫以形似，見與兒童鄰”等等，這些對於繪畫本體意識都有著不同程度的腐蝕與削弱作用。
王羲之書法曆史之下的蔡京、趙孟頫、張瑞圖、董其昌等人，他們的作品或以文人才氣溢發紙麵，或以社會倫理因素被斥之曆史之外。然而，由文人的機智與靈慧構成了共同的場景中，由於播散於社會團體間的緣由，修養性使轉化成為當然的障礙，那便是由於知識重疊積累對於藝術靈性的負荷。一方麵文字內容字義序列對書寫產生的限製，另一方麵在對內容讀釋過程中所左右想象展示的域度。再者對線條、空間構成的慣性使然。從而形成了這樣的局麵：書寫殘牘斷簡、有時反比書寫完美詩歌更令我們想到“書法”。
“偽感覺”在中國畫中帶來的另外副效應便是對“象征的拘泥”。如在梅、蘭、竹、菊等題材之常用的泛濫，一方麵失去了從內容上的新鮮感，另一方麵“四君子”的定位削弱了在個性介入中的局限。再者使“象征”進入“拘泥”進而成為“概念”。
（四）藝術作品是藝術家創造的結晶
在藝術作品是藝術家的創作產物這句話中，蘊涵著關於藝術作品的“創造”品性、創造的形式、創造的內容等等規定，以及藝術創作活動所不同於其他活動的本質區別，和作為創作產物的“自在品性”等等問題。
1.藝術作品的創造性品格
藝術作品作為藝術家的創造，它更多地指向藝術活動自身的“自律”機製。也就是說，在某個層麵上，我們衡量藝術作品所呈現出來的自足品性，便是由藝術本身的創作性所致。西方諺語說：如果說科學的東西是讓人把不明白的東西搞清楚，而藝術則是把本來人們已經清楚的東西糊塗化。這句看似帶有戲謔色彩的話語，卻恰好可以證實這佯一個問題，關於藝術，它所謀求的標準不是如科學那樣尋求真實的度數，而是具有多向的涵義與標準，關於藝術與其他學科的區別，恰好可以在這種情境中展開。
有這樣一個饒有興味的事例可以使我們悟會到很多東西。在一株老鬆樹下，有一天來了這樣幾位觀賞者：第一個看到這棵樹走近後便停留下來，仔細地拿出器械測量驗證，又用其圖譜反複查尋，然後得出這棵樹的類種區分；第二位則在這棵樹麵前手舞足蹈，興奮得不能自已。隨即或激調昂揚地誦頌，或聲音沉重地低吟；第三位來到這棵樹前也激動異常，大發宏論，以為線條如何曲屈，皺皮皺擦合宜，而且拿出畫夾，手持畫筆，奔走龍蛇；第四位在這棵樹麵前並未停留，咕嚷道，此樹有何用途，夠不夠解幾塊板料……
以上人物中，第一位是植物學家，他分析的結果是求真、求實、求量，正確的結果隻能有一個，那便是這棵老樹的年代與類種所屬，這同時是科學的立場，代表了“真”。第二位與第三位分別是詩人與畫家，他們的立場一樣，但結論卻可能有無數，也便是每個藝術家都可以在這棵樹麵前投射進不同的人格，喚醒相異的經驗。
這是藝術的立場，它無疑是求“美”的。美也正是來自於想象與體驗的結論的紛呈。
而第四位則是一位木匠，他是從實用的角度去看待，其取向標準同時也是單調的，它代表了“善”的立場。
由此可見，子虛烏有的創造出各異的“意象世界”，正是一位藝術家賴以存在和成立的基本品性。
風靡西方的《大趨勢》作者奈比特曾在其論著中指出：“視覺藝術將永遠是文化發生變化的先兆”。這句話所隱喻的深刻內涵應當是這樣的：——作為人類文化集體意識符號化的標誌，從精神領域中最能尖銳地體現其趨向的，正是最為敏銳的直覺形式——藝術。而視覺形式由於在藝術門類中具有其直接感應的品性，因此，它在人類文化發展中所肩負的創造作用自不待言。
2.藝術作品作為形式的創造
藝術既然是由於它的創造品性所規定，那麼，之於它的體現樣式與表現形式，也無時不在地顯示著這外品性的外化。如德彪西在《牧神午後》中以明度極高的聲色加上真實夜鶯的鳴叫，諧合出一個色彩紛呈的印象世界。吳道子由於偶然看到西湖的水草在水中搖曳，而創立了一種獨特的線描樣式。
從另一個方麵講，藝術形式的發展又有某種合乎邏輯的繼承性。
當範式藝術達到了某個層麵的“完全”時，諸如在古典戲劇中由情節、懸念、高潮、典型的展開，它預示著在所謂人類按照理想去行事，而達到某種觀念的完全。
古典音樂的不朽品性正在於其形式的完善性。古典主義繪畫的完美樣式的千錘百煉，亦由於其自身發展規律的動因所致。在此層麵上而言，藝術形式本身的創造也並非是在沙漠上構築宏偉大廈，而是充滿邏輯性地在傳遞與繼承序列基礎上層開的。除了形式與內容的關係之外，那麼，形式自身的發展亦在自我致動性地展開與嬗替著。它在某種程度上會呈現出、的凝結。而對這種近乎“凝結”“樣式”“程式”的樣式程式的傳承，有時會帶來藝術上莫衷一是的創造性困惑，但以其整體而言，這自有其內在原因。
藝術作品的形式創造性，之於讀者會帶來當然的誘導。形式本身的結構特征、表述特性和體現能動，卻可以成為作品“完全”的重要原因。諸如說如果沒有“吳帶當風”的吳道子繪畫樣式，就不存在衣帶飄冉的生活風致，沒有沈從文的《邊城》，也同時不存在湘西文化一樣；而沒有蒲鬆齡的《聊齋誌異》，我們永遠不會認為狐狸也有美麗祥和的一麵。也正是由於藝術家在不同的形式創造中，夾帶著紛呈多樣的背景鋪設。那麼，才使純粹的自然物性，油然而滋生出一派人文的潤度。
而形式的創造不僅在誘導我們的想象，有時也在建立“偏見”的標準。（當然這裏的“偏見”並不存在著一般好壞的價值衡量）
當畢加索在為一位美妙女子寫生的時候，圍觀的朋友之於立體派手法對五官的肢解實在忍無可忍地指出：畫得不像。而畢加索卻若無其事地說：
“你們很快會發現這位女子像我的‘畫’的”。這裏既可以讓我們感到畢加索對於自己的形式可以影響與修正人們的標準，有著何等的自信，同時也說明，藝術家在創造形式的同時，也在為一般人創造了一個觀察世界的角度與窺察人類心靈的窗口。
類似的情況在中國古典音樂中也同樣存在，當我們在古琴曲的曠暢曲調與偶發的刺響感受之後，來到自然山水之中。有時會不自覺地讚歎“何必絲與竹，山水有清音”。也正是因為有了絲竹之樂，人為的總結，才會有自然音響美好的慨歎。
在西方現代畫家弗羅依德的繪畫中，人物麵目都掛著神經質般的表情，近鏡頭般地表情凝結與色彩造型的幻化，都在延伸著那種真實而荒誕的感覺。這是在另一個層麵上交待了有關圖式創造的神話與現實。而對於中國的年青一代油畫家們來說，也正是利用這種圖式的創立，嵌進了自己的文化感覺性烙，從而體現了有關中國“新生代”的一個派別的特色。
3.藝術作品作為觀念的創造
一件藝術作品的形成，除了有關形式上的全麵實踐之外，那麼，同時也取決於一個先導性的前提，那便是作為觀念的設立。我們這裏的“觀念”涵義，已非在“它律”立場上對集體意識影響下的特指，而是建立在有關藝術形式的新的理解前提。
毫無疑問，運用古典藝術範式的標準去對待現代藝術，則必然會有一種失重之感，發現過去的標準不但失控，而且充滿了牴牾。這正是由於觀念設立的交點有著質的不同的緣故。我們很難設想將《哈姆雷特》那峰回路轉的懸念與情節用以比擬《等待多戈》時空錯置的荒誕品性。同樣，硬是要在喬爾喬內的《沉睡的維納斯》與德庫寧的《裸女》之間尋找觀念的趨同性也是不合時宜的。現代音樂中的噪聲運用，明確地嘲弄著古典完美的範式。這一切的背景在於：當形式創造的理解轉換之後，同時也意味著觀念的創造也應當有新的理解。
就中國的藝術家而言，觀念更多地並不落實在前衛的鋒麵上。由於文人藝術修養的集成性，即冶詩文畫印書為一爐。它雖然在畫麵的想象空間抽象上有了保障，但卻同時對那種視覺的直感性有所損害，因此，在觀念上則更趨於滯後性。“作畫貴有古意，若無古意，雖工亦匠”。“古意”便成為一種恒久的曆史文化心理覺察能力的標誌。知識儲備愈多，人文背景越複雜，技巧磨練愈圓熟，那麼，藝術性的保證也愈加堅實。由是“觀念”便維係在作品的內涵及背景的鋪設之上。在增加文人厚度的切實保證中，“觀念”也同時失去了它的尖銳感，這也算得上是中國藝術觀念的一種體現形式吧？
“觀念”，不但誘導作品形式前行，它同時也可以獨立地展開而形成獨特的創造。觀念藝術本身便超越了一般內容與形式的話題，藝術家通過行為，如自虐、自囚、自娛等，來張揚和凸顯藝術的主張。在這裏，將懸置在藝術作品之上的導向切實地墜落下來，背景因素本身成為直接的形式。在這裏，藝術作品固有的結構形式與內涵都不複存在而成為浮遊的虛幻了。藝術在追求觀念的同時，也毀滅掉藝術作品固有的理論體係的支撐。當然說是轉換了評判的標準亦未嚐不可。
由此而言，之於藝術作品來說，它的獨立品性，便同時注定了它所應當具有的創造性活力。它可以通過直傳的自律來不斷完善。但是，由於它同時又處於不斷的標準轉換情境之中，隨之而來又增添了理解的複雜度數。
作為觀念形態的藝術作品，是一定的社會生活在藝術家頭腦中反映的產物。任何一件藝術作品都包含一定的思想內容，具有某種形式，是由內容和形式的各種因素按某種構成（聯係）方式建構而成的係統整體。在這個係統中，內容和形式緊密相聯，相互作用，二者是矛盾統一的辯證關係。
幾乎所有的藝術作品我們都可以通過內容與形式這兩個基本板塊來加以規定驗證。所不同的是，由於對這兩個觀念的闡釋與運用的相異，因此，往往會出現一些歧分的結果。
一件藝術作品的內涵之於古典範式藝術而言，它可以被解釋成是表現的情節內容，如籍裏柯在他的《梅杜薩之筏》中，內容性我們很容易感受到法國的遠航帆艦“梅杜薩號”由波旁王朝任命一個昏庸無能的貴族當船長而胡亂行駛，而導致的慘禍。這件作品的出示，旨在通過形象化地再現，來揭露王朝腐敗與殘酷性。繪畫的形式構成上，則采取了金字塔式的構圖，幽暗的色彩壓抑而殘烈。在這裏，形式以烘托與協從內容為指歸的。
那麼，之於現代藝術而言，這種關係則發生了內在的轉變，這是因為當藝術作品一旦脫離了敘事性的功效時，（雖然古典音樂是抽象的，但是在情緒秩序上卻是井然的）而進入抽象狀態時，那麼，這時的作品內容便要更多地承荷於作者的主觀審美情緒、心理幻化及直覺感應，而形式本身有可能便是以上涵義的直接反映。
現代電影藝術，既使作為最為逼真的再現手段與形式，卻往住通過時空的錯置、情節的淡化或對敘事的阻隔，來強調電影本身的語言特性與係統的完整性。這樣，我們就從兩極上道出了有關內容與形式的轉換關係與涵義。