拆解娛樂
娛樂似乎已經成為當今時代唯一的精神生活。在這個時代，被稱之為文化的東西，主要是指形形色色的娛樂業；人們崇拜的文化偶像，當然也就是那些歌星、影星、球星、時裝模特兒，以及通俗讀物的批量生產者。我們的人民在各式各樣的娛樂中打發閑暇，流連忘返；他們總是在觀賞，發出一些悅耳的聲音，隨時準備喝采，在媚笑麵前頤指氣使，扮演追隨者的角色卻也如魚得水，他們冒充亞當或夏娃，偷嚐人間禁果……他們去郊遊，趕舞會，看選美比賽，唱卡拉OK，喝果茶或吃雜碎……在這個豐衣足食的年代。我們的人民生活得很快活。娛樂工業是他們快活的唯一保證，也是唯一源泉。這是個崇尚娛樂的年代，人民的感性或感官獲得了徹底的解放。然而，我們並沒有迎來馬爾庫塞式的以“感性革命”為標誌的審美文化；相反，我們的文化已經進入一種隨遇而安的庸懶狀態。
也許“流行音樂”由港台進人中國大陸的初始時期，是不乏“革命”意義的。70年代末，“娛樂”與我們的文化相去甚遠，而以“自娛”為特征的流行音樂（或流行歌曲），顯然與無產階級革命文化的本質格格不人，然而卻與思想解放運動不謀而合。對於呼喚“人性”、“自由”、“個性解放”的啟蒙導師們來說，純娛樂歌曲乃是對洋溢著戰鬥意誌的革命文藝的一次有力衝擊。那些簡單的樂譜、隨意演唱的形式，純屬個人悲歡的情愛歌詞，這些都表征著個人有了自己的自由娛樂空間，表明個人有權擁有自己的情感領域。那時邊走邊唱給人們帶來的快樂是空前的、而氣聲唱法無疑意指著另一種精神空間。“流行音樂”作為中國大陸改革開放以來的“娛樂工業”的起源，其“革命性”意義在“左”的思想禁錮背景映襯下，在思想解放運動的語境中被成功地放大。那股軟綿綿的旋律卻攜帶著不可抗拒的衝力，穿過70年代的思想禁區，向著80年代感性解放的領地進發。
80年代的中國娛樂工業全麵興起，從武打小說到商業電影，從街頭的台球到豪華氣派的舞廳，從人山人海的體育館演唱會到清諍優雅的卡拉OK包間……更不用說南方那些突然冒出來的城市遍地開花的“美發廳”、“美容院”。娛樂變得如此普遍和隨意，它不再與“思想解放運動”存在關聯——事實上，到了80年代中，我們這個社會已經沒有什麼“思想”需要解放，大眾價值觀念普遍興起，已經把主流意識形態領域關於“社會”、“人生”、“自由”、“民主”等等觀念拋到身後，“民間社會”奉行商業主義原則，“娛樂工業”不過是商業社會的一部分，而不是“思想領域”的命題，娛樂不再帶有任何政治（反政治）的色彩，它僅僅是隨心所欲或力所能及的消費行為。
80年代後期，知識分子被日益壯大的民間社會擠到無人問津的角落，知識分子屜然無力充當民眾的代言人，市民社會自發的價值觀念實際領導支配著文化娛樂的現實。民間社會自得其樂，娛樂工業既遠離權威意識形態，也拒絕和嘲弄知識分子的精英價值觀念。80年代後期，我們的文化呈現三元分離的格局，它們之間經常發生的寄生關係也掩蓋不了它們之間天然的對立和排斥。也許取得勝利的是娛樂工業，它正在全麵創造或複製這個社會各種流行的價值取向。
娛樂工業由於其在當今中國處於特殊的消費水準。因而它必然代表和反映爆發階層的利益和價值觀念——這是一種既遠離中「傳統也偏離西方現代文明準則的一搜不倫不類的嗜好的混合物。它是感性的、性感的、奢侈的、低廉的、保守的、易忘的、複製的、虛假的、暫時的……等等元素的隨意組合：這個文化大拚盤對普通大眾具有尤可置疑的誘惑力。我們那些坷憐的、輿中羞澀的大眾。他們遙望著燈紅灑綠的歌館樓台，就像冶年眺望著夢想中的天國，那時婀娜多姿的妙齡女郎則如仙女下凡。偶爾有機會步人娛樂工業，我們的大眾迅速俯首稱臣，他們會由衷讚歎：這才是人過的生活！爆發戶已經成為這個時代成功的表率，娛樂工業從中推波助瀾，通過創造一種“美好”的生活，娛樂工業在誘惑大眾的時候，也把一種生活理想，一種感覺方式，一種文化（或意識形態）塞給大眾。我們可憐的大眾，他們習慣於認同和追隨，他們僅僅憑著人多勢眾，就能輕而易舉釀就一種氛圍，一種格調：顯然，在當今中國，“大眾文化”是一個栽髒的概念，是一個掠奪來的或矜說胃名頂替的術語。“娛樂工業”一旦偷換為“大眾文化”，它的階級屬性和中國特色也被抹煞了。
娛樂工業創造一種直觀的、感性的感覺方式。這種方式適合於爆發戶的口味，它拒絕思想和任何深度意蘊，它反對文化的知識性傾向。這是一？種易學的、可以隨便仿造的文化，人們無須通曉樂理調性或和聲，更無須通曉音樂史，就可以歌唱，就可以喝采；人們無須經過訓練就會翩翩起舞；隻要識字，就可以談論文學。這種文化當然無須知識分子插足，它對那呰高深或精粹的東西嗤之以鼻，它因嘲弄“知識精華”而自負，以蔑視“陽春白雪”為樂趣。娛樂工業輕而易舉就橫掃了知識分子文化，已經沒有人會否認，80年代後期是個文化失敗的年代，這個時代的知識分子一敗塗地。我們的文化之所以如此混亂，不是因為有這樣或那樣的知分子，而是因為根本就沒有知識分子。被稱之為“知識分子”的人們，一部分人從來就封存於權威意識形態之內；而另一部分人迅速被娛樂工業俘獲，被眼前的利益弄得顛三倒四，他們冠冕堂皇的姿態經常巧妙掩飾娛樂工業附庸的窘態。現在，已經少有人關心我們的文化究竟還剩下什麼東西？這是個娛樂的時代，人們隻滿足於感性觀賞，我們的文化由各式各樣的感官表象堆積而成，維係這座龐大的空心建築，僅僅是“娛樂”製作的凝合劑。
娛樂工業正在全麵塑造這個社會的心理意識，通過製造各式各樣的娛樂，使這個社會永遠處於快樂的、消遣的、遊戲的、甚至是優美的狀態。通過毫無節製地鼓吹“愛心誘使這個社會自以為消彌了一切混亂和矛盾，在“愛心”麵前人們感到關懷，感到慰藉，感到和諧與融洽。社會被娛樂抹平了對立，被“愛心”縫合了裂痕，於是生活變得盡善盡美。“愛”成為娛樂時代的生活教義，成為宗教和精神鴉片。然而，“愛”不過犮娛樂工業製造的幻覺，它並沒有真正抹平這個社會的任何曲折，事實上，“愛”的所指不過是性感、情欲和偷香竊玉。娛樂工業總是用男性欲望化的眼光來塑造“愛”的形象，它通過可觀賞的，可以引起泛愛情感的歌唱者（或表演者）來訴說一些糾纏不清的情愛經曆。歌唱“愛”其實變成為公認展示一個性感的形象，一個情欲的化身。與其說娛樂工業用“愛心”撫慰了這個社會，不如說它創造了大批量的性感形象，使這個社會飽受壓抑的心理得到某種程度的宣泄和釋放，僅僅在這個意義上它維係了這個社會的和諧。而在更一般的意義上，娛樂工業吸引了人們的全部注意力，它把“愛”作為生活的最本質和最重要的內容塞給公眾。“愛”是娛樂時代的神話，是虛假超越的精神期待，是回避現實的廉價烏托邦。
娛樂工業本質上是反曆史的，它隻注重當下的利益，它的藝術手法也隻盡可能創造時尚的趣味，它的流行性特征不可避免是對文化的曆史延續件的損毀。然而，娛樂工業又總是不斷製造曆史氛圍，這不僅僅表現在各種娛樂活動經常打著“弘揚傳統”的招牌，更為普遍的做法可以在流行歌曲中見到。流行歌曲不僅歌唱“愛心”，而且“懷舊”，這二者互相滲透、互為情境、互為氛圍。那些“愛”的訴說總是在“懷舊”的背景中展開，那些“懷舊”的故事總是纏繞著“愛”的氛圍。懷舊把逝去的歲月重新複製得異常優美，純淨如水，它喚起的當然不是對現實否定和拒絕的對立情緒，而是為反曆史的娛樂時代創造一個自我指涉的曆史，一個與曆史融為一體的現在，一個與現在認同的曆史，就在這個娛樂的瞬間生成。現在，我們已經沒有真實的記憶，隻有娛樂工業給我們製造的傷感的、浪漫的、優美的往事。我們脆弱的心靈，在那些感人至深的旋律中得到淨化，以至於我們“記憶中”的曆史隻剩下一些哀愁，一縷情思，一片懺悔。娛樂工業成功地塑造了現代人的心理、情感、記憶、現在和曆史。
如果說娛樂工業僅僅製造傷感柔弱的文化，也不盡然；娛樂工業偶爾借用一些“革命”的內容，表達一些似是而非的革命激情。例如，不久前風行一時的“重唱革命歌曲”，純粹的商業性運作和純粹的娛樂形式，卻又喚起了複雜而曖昧的“革命”情緒。猛烈的打擊樂節奏和現代流行音樂製造的情調，使人們置身於兩個時代交接的臨界點上，把兩個時代突然重疊在一起，產生一種“自謔”和“瀆神”的快感。這是一次瘋狂的模仿，是一次對瘋狂的模仿，那些偉大的場麵，那些偉大的豪言壯語，在模仿中失真。黑格爾曾說過，一切偉大的世界曆史事變和人物，可以說都出現兩次。馬克思補充說：第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。“重唱”作為一次娛樂性的模仿，卻也流宕著奇特的悲喜情調：革命的悲劇意義，已經為娛樂形式所消解，然而真實的曆史記憶卻又頑強存在3娛樂工業無意中觸及到真實的曆史記憶，它以對革命的戲弄而完成革命的重溫e這也許就是一種“後革命”文化吧？
在娛樂工業控製文化的時代，一切文化都不得不采取娛樂的形式，甚至連“搖滾樂”這種激進的革命的藝術形式，也不得不與娛樂混為一體。在當今中國，“搖滾”被允許公開演出，陡然就是一次屈從的結果，它的挑戰姿態已經大大放低，而在商業主義的操縱下，搖滾不過是一次狂歡的娛樂盛會。貌似富有革命激情的搖滾歌手，淹沒於公眾愉快的歡呼聲中，“革命”在這裏僅僅變成手段，娛樂才是目的，正如演唱隻是手段，商業利潤才是目的一樣。當崔建高呼“我們是紅旗下的蛋”，與其說它所喚起的是對革命的尊崇或褒瀆，不如說僅僅是一種快感，是一種對快感的快樂模仿。娛樂消解了革命的意誌和熱情，它使“革命”變得似是而非，然而，這也是我們時代革命文化賴以存在的一種形式（方式）。
思想和智慧之光現已掩沒於文化垃圾之下，我們這些文化守護人隻能向隅而泣麼？在這個盛大的狂歡節上，我們就沒有節目上演嗎？
重唱革命歌曲
“唱歌”不過是一種娛樂方式，人們通常認為，它充其盤也就表示一時的審美風尚趣味而已；不過，當今大陸廣泛流行“重唱”革命歌曲，卻顯然有著非常奪特而且深厚的政治文化意義。實際上，一個時代最深刻和最真實的變動，最終必將落實在那些最不起眼的日常性行為上。我相信，敘述曆史，特別是敘述我們置身於其中的當比史，去理斛萊些具體的經驗事件，並找出解釋事件的鄧拽“紐結將是十分必要而且是耐人尋味的。
“重唱革命歌曲”即是指去底由中國唱片總公司上海分公司推出的《紅太陽》歌曲磁帶引發的熱潮：據稱，該磁帶迄今為止銷攝已逾千萬盒，數家出版社又在釀類似選題。北京的出租汽車司機人手一盒，車內懸掛著的毛澤東像唱和著“毛澤東頌歌”的節奏左右搖晃，飛馳駛過頗具現代化氣息的大街小巷，倒也別是一種情調。
這股“重唱”熱潮直接可以追溯到有關宣傳部門推出的“中華大家唱卡拉OK曲庫”，這套曲庫收入上千首被認為是健康的、積極向上的歌曲，其中不乏建國以來至文竿：期間流行的“優秀”歌曲：當然，這套曲庫著眼於社會主義的“精神文明建設”，它的演唱方式與膁曲的革命內容尚未構成多大的反差，因此並沒有產生特殊的藝術效果，但是它多少也給“重唱”鋪墊了一條思路和氛圍，80年代末以來，意識形態強調“主旋律倡導五六十年代的革命精神，連然也重提那個時期具有教育意義的文藝作品，不少革命故事片重映，革命曆史題材臣片充斥銀幕，五六十年代以及文革期間的“革命歌曲”重新登台，就文化大氣候而言也是勢在必行，至於近幾年的“主旋律”根本就是有名無實，這股“大氣候”也不過徒有其表，則又另當別論；然而“重唱”歌帶在名義屬於這個“主旋律”，也正因為此，使其具有特殊的政治反諷特征。
就流行音樂而言，大陸一直是跟在台港背後，畫虎不成；《西北風》總算見出中國民族風情，但刮了一陣終難持久。“唱”的始作俑者當推崔健，他用搖滾形式演唱《南泥灣》而激怒高層領導人，崔健也因此一直不能公開演出。曆史畢競在變化，現在，“重唱”不僅重新回到本土的風格源流中；而且史重要的在於，唱出中國大陸民眾深厚複雜的曆史感。能夠唱出曆史感的歌曲。毫無疑問有特殊的藝術生命力。不管港台一類歌曲多麼美妙動聽，那些幾乎純粹是現代商業文化或後工業文明的產品與大陸民眾總是隔去一層；而這些“革命歌曲”本身就是段曆史，對於相當多的中國民眾來說，那是一段奇特且沉甸甸的曆史，它與個人的曆史曾經休戚相關，它被忘卻多年之後，突然間被記起顯然意味深長。而對於那些沒有經曆“文革”的更年輕一輩人來說，那一段曆史瘋狂而神秘，那些歌曲的內容自然描述了一段不可思議的曆史傳奇，當然也引人人勝，某種意義上，也是他們擺脫不開的曆史。
無可避諱，當今大陸民眾不少人對毛澤東還保留有懷念之情，例如某項調查表明，某大城市的出租車司機有80%以上的人表示懷念崇敬毛澤東。這種“懷念”使人想起當今俄羅斯人懷念列寧和斯大林；但是，那些俄羅斯人多半是民主政治的犧牲品，而大陸的出租車司機及其各類“懷念者”，都無疑是改革幵放時代的受惠者，叫他們回到毛的時代，我想他們的反對肯定要比懷念更加堅決。但是，又不能說這種懷念純屬虛情假意，它顯然隱瞞了更加複雜和微妙的心理。首先，“懷念”其實是不滿現狀的托辭。不滿現狀未必就有什麼政治圖謀，某種意義上，文明程度愈高，滿足程度愈低，這乃是文明進步的人類心理動力，並不足為奇。顯然，大陸一部分民眾以“懷念它澤東”這種形式來打一個政治擦邊球，表示他們不可能以其他任何方式公開表達的政治態度。
其次，懷念毛澤東乃是把毛當做一個抽象的偉人或神來敬仰，這當然不是在正統意識形態的意義上確認毛的革命領袖地位而後加以認真崇拜，這乃是民間一種普遍化的崇拜心理，就像欽佩某個能人，或崇拜某個歌星、影星和球星一樣。毛澤東以其種種被神化的革命業績和政治品格，贏得這種崇敬綽綽有餘。這種崇拜本身雖然並無政治性，但是它卻也潛在表露了民眾對政治強權人物的敬畏（例如大陸大學生中一度流行過崇拜希特勒），這種民間心理，則是專製政體或權威主義生長的社會基礎。其次，“懷念毛澤東”不過是懷舊心理造成的錯覺。文革畢竟是當代中國曆史中一段非常富有創造性和破壞性的時期，它給中國民眾留下的印象無疑是鮮明而深刻有力的，經曆過文革的人，大多會回起那段不平凡的歲月而覺得自己擁有曆史，而在當今商業化時代的生活愈來愈超乎平淡無奇時，人們會覺得文革那段歲月驚心動魄，回味無窮。對於大多數人來說，毛象征著一個不平凡的時代，那個時代所有的恩恩怨怨都與毛結下不解之緣。“毛主席永遠和我們在一起”，這句話絕對不是一句意識形態誇大其辭的空話或願望，實際的情形是，那時每個人的生活，每時每刻都與毛主席休戚相關。因此，不難理解，懷念毛澤東實在是重溫個人生活中一段嚴峻而生動的曆史，積謂“憶往昔崢嶸歲月稠”是也，千言萬語，百感交集，劫也依然隻能對“毛主席”訴說。