徐小斌：詩性的女性宿命論婚，金卻對倒買鋼材和炒股發生興趣，迅速衰老的芬被棄置一旁。芬不得不想方設法做出各種性感姿勢吸引金，芬用心良苦卻徒勞無益。也可能多年過去了，怡再次以驚人的美麗出現，怡和金的故事進入鴛夢重溫的暫時階段，然而，不可避免還是以準悲劇的形式結束。
顯然，這個故事並不重要，重要的是它引向對女性絕對命運的探尋。少女之間慣有的純真友情，在這裏被處理成女人最初的“鏡象置換”。芬與怡最初通過對方認識到自己的特征，並且在後來的歲月裏，她們總是處在奇怪的分離和重疊的狀態中。她們各占有對方的位置，又不斷迷失。徐小斌似乎試圖表明女人永遠找不到自己的位置，芬奪取怡的位置不過是完成了一次放逐。女人的形體與靈魂永遠錯位，因為中間總是插入一個絕對的男性，她們永遠無法跨越這道門檻。徐小斌對女人存在境遇的書寫，充滿了絕望的詩情，那些悲劇式的女性散發著詩意的美感，她們在敘事中被那種極端的女性體驗與純粹的女性感覺所滲透，她們的形象被符號化了，同時又以異常明晰純淨的感覺片斷呈現出來。這使得徐小斌的敘事雖然掩藏著形而上的意念卻並無晦澀之感。
隨後的《雙魚星座》（1995）顯示了徐小斌在把握女性的內心生活具有出色的才能。這篇小說看上去是在講述“一個女人和三個男人的古老故事”，但這個古老的故事被徐小斌以非常個人化的當代性的經驗加以改造。拉康式的精神鏡象使得徐小斌的寫作像大多數女性作家一樣，散發著“自戀”的優雅情調。這當然不能說卜零就投射了過多的作者的影子，這種“自戀”乃是女性的對自身的絕對關注——女性永久的“精神鏡象”——正是這種“自我關注”，使得徐小斌的寫作執拗地進入女性自我的精神深處，從容不迫地打開女性宿命論的詩性意蘊。
卜零，這個優雅的女人在三個男人之間周旋，對家的厭惡，對權力和社會製度的拒絕，與對愛欲的純粹追尋相混淆，使卜零如此密切地扣緊這個時期的物質生活，那些流行的俗世價值觀念，又不斷地在虛幻的空間，在自我的鏡象中呈現。古典時代溫情脈脈的兩性關係，那個生活的寄托——家，在這裏卻是生活的牢籠，一個極為虛假而沒有實際內容的處所。在90年代，這個被普遍描述為商業∕文化二元對立的時代，徐小斌尤為尖銳地表現了女性對變了質的兩性關係的直接書寫，這—切混雜著對這個時代的流行價值的抨擊和那些生命神秘崇拜的寓言性敘述，使得徐小斌的這個“古老的故事”具有犀利的直接性和女性宿命論的深蓮性。
徐小斌一直在探索一種新的寫作法則，促使那種幺妙的形而上的思想意念與明晰流暢的故事相交合——這在某種意義上也表征著90年代正在彤成的最有成效的敘事法則——顯然，對女性愛欲的關注使徐小斌找到連接二者的自然通道。
把女性的愛欲與某些循環論和文化泵始神話相混合，構成徐小斌敘事的內在意蘊，它們使徐小斌的那些關於女性愛欲的故事總是走向不可知的神秘性。她刻畫的那些女性像是一些鏡子中的人，像在水上行走的精靈，她們以遺世獨立的姿態毫不留情走向生活的絕境。然而，她們卻又異常明晰地折射出當代生活的那些直接的現實和流行的價值觀念，以女性的特殊的話語實踐對當代生活作出尖刻的拆解。她的敘述是一些獨白，又是一種現實；是一種呈現，也是撕裂；是一種撫慰，更是一種抗議。
徐小斌的小說奇特之處在於，她總是毫不掩飾地表現出對生活的直接經驗愛好，身體、感覺、欲念等等都是她時常熱心於描寫的對象事物，但她又總是表現出對形而上理念的狂熱向往，她熱衷於把生存的感性經驗與形而上的神秘性相混合，以獲得對生活世界的多元性的表達。
《敦煌遺夢》（1994）是徐小斌近期有代表性的長篇小說，它顯示了中國女性寫作所達到的一個奇特的形而上空間，以及對生活所具有的那種多元綜合的概括能力。徐小斌的小說敘事總是有很強的形而上理性，那種生存世界不可知的神秘是她敘事的出發點。這部長篇更是抓住“敦煌”這個神秘而神奇的空間來展開敘事。宗教的神秘、世俗的愛欲、權力和陰謀，三位一體構成這部小說的敘事主體。
整個宗教世界在敘亊中起到了雙重的作用，其一是與世俗的愛欲相對構成了一個“生活之輕”的敘事圈；其二是宗教的那種神秘性氛圍與世俗的陰謀構成了一個“生命之重”的敘事圈：這兩個敘事圈又經常交合在一起，它們顯示了女性宿命論不可洞見的那種意味。
小說敘事的表層是一個典型的浪漫的愛情故事。男主人公張恕和女主人公肖星星邂逅相遇於敦煌。他們之間很快就產生愛情。這種愛多半是建立在心靈的溝通方麵。共同曆史和人生經曆使他們很快擁有了共同語言，很快就心心相印。但這個愛情關係很快被另外兩個人的出現打破了。一個是無曄，另一個是玉兒。這裏迅速出了三角關係。令人驚異的是他們各自都找到了另一種愛欲。肖星星在年輕的無曄那裏重溫了少女的純情之夢，並且又實施了一次成熟女人對年青男子的誘惑和占有。同樣的張恕在玉兒那裏找到青春的生命。他們從曆史之愛，從精神之戀走向了肉體，走向了純粹的生命的歡愉。在這裏，生命突然呈現了它的最真實和純粹的麵目。一種自然人本主義的觀念，與佛教的關於生命本真的意念達成一致，宗教的那個輕靈世界，那種極致的境界，那種飛翔的感覺，在這樣的愛欲中得到體驗。
這部小說的敘事，或者說肖星星和張恕這兩個人物總是在精神∕愛欲∕陰謀三者之間循環，它們像某種怪圈組合在一起，在每一個極端總是預示著另一個起始，總是向另一個立項轉化，而具有一些奇妙的雙重意味。這部小說無疑企圖求解生命存在的極端含義——它是那些女性末世學或宿命論，靈魂轉世學說以及幺奧的博弈論相混淆的假想方程式。然而，對於徐小斌來說，這些形而上的理念，這些神秘而玄奧的宿命哲學，絕對不是她要明確解決的理論問題，它們僅僅是一些懸而未決的背景。她的小說的敘事是快樂的，是靈巧而智慧的。她把中國古代的宗教與當今中國的生存現實相連接，把最神秘的宗教體驗與女性的愛欲經驗相混淆，把邂逅相遇的浪漫與販賣文物的國際陰謀相接軌……這些都顯示了徐小斌的小說敘事的廣闊筆法和極為動人的快樂。
這部小說無疑可以看到傳統現實主義的那種故事模式和人物塑造，非常生動的細節描寫和明晰的敘事結構；也可以看出對格非、餘華、孫露的某種溝通。但是徐小斌顯然在新的曆史階段，試圖超越這些先鋒，而事實上，在某些方麵她也做到了。她的那種真切的女性經驗，對女性多重愛欲（曆史和現實的鏡象置換）的朦朧書寫，以及她把最玄虛的觀念與最為流行的現實代碼（例如宗教和販賣文物等）相混合，進人一個語言的享樂主義空間。這些都表示了一種特殊的女性經驗，它是對女性主義的形而上學和最現實的女性境遇進行文學修辭學的雙重穿透。
徐小斌的小說由於有極好語言感覺，總是能給人以一種純淨的美感。隨著風格日趨成熟，這種純淨也顯得越發老道。抿也因此使徐小斌的技巧背後的豐富性受到影響。單純有時候隱含著豐富，但單純必須包含諸多的變異，這是單純可能呈現豐富性的根本條件。徐小斌一方麵追求語言的單純性，敘述的純粹性，但她同時過分注重優美的事物，這使她的小說敘事內部趨向於一致，過分和諧必然降低了內在變化的可能性。這是徐小斌近期小說提示我意識到的一個理論難題。
徐小斌近期的小說《吉爾的微笑》（1995）和《吉耶美與埃耶梅》（1997）可以看到她在敘事方麵所作的新的探索。《吉爾的微笑》像徐小斌過去的小說一樣以優雅的情愛故事為主體，以錯位的婚姻為副線展開敘事。懸念的設置使這篇小說的敘事層層遞進，並且不斷呈示著人類生活的不可知的神秘和命定的結局。《吉耶美與埃耶梅》講述兩代泰國女子在中國的愛情經曆，異域文化與文革年代的背讀，給小說表現提供了豐富的元素。《若木》（199？）當然是一篇極為楛致的小說，像徐小斌大多數小說表現的故寧那樣，這篇小說同樣是在講述美好的事物（人）是如何被毀壞的故事，楚楚動人地表現了那個舊吋代的生活情境，選擇與命運構成的悖論。諳熟剪紙藝術的徐小斌，對中國傳統藝術，舊式文化都有相當深厚的功底，她表現舊式生活同樣得心應手。
就單純從小說敘事而言，《若木》顯示了徐小斌把握舊時代生活的才能，同時也顯示出她的敘述所具有的精致和凝煉。對一種懷舊情調的創造，對女人奇特心性的捕捉，以及宿命論思想等等，都達到相當高的境地。但過於優雅的情調和舒暢的風格，反倒是表現複雜的人性或社會曆史情勢的障礙。小說敘事並不僅僅是技巧的炫耀，特別是這些形式技巧無法折射出革命性的意味，形式技巧內部應可能包裹更加複雜的意蘊，這就要擺脫那些單純的技巧。優雅的事物與優雅的表現重合，肯定會損失豐富性和複雜性。事實上，從常規的意義來看，徐小斌的《若木》無疑是具有相當藝術水準的小說。藝術如此精致的小說，如果再多一些對命運不可知的思想複雜性揭示，當更有力量。當然，這是苛求。
徐小斌擅長激發奇異的想象力，偏愛虛構異域文化情調，這使她的小說總能創造一個無邊的超越性的世界，不斷伸越，不斷敞開。愛與被愛在徐小斌的小說中總是以美麗開始以悲劇結束，換句話說，在徐小斌的小說敘事中，總是不斷出現各種美麗的男女，隨後發生美麗動人的情愛故事，結果總是以悲哀結束。也許徐小斌過分摯愛她的男女主人公，把她們過分理想化，特別是在自然人本主義的意義上將人物美化，這些浪漫主義情調，我想會妨礙徐小斌對生活的不可知的內在性的探索。過於注重美麗的事物，過於優雅，這使徐小斌的小說敘事（特別是小說的語言）顯得純淨、精致而舒暢，但它們投射到人物身上，投射到人物的交往關係上，就會使事物失去複雜性。
因為人們都崇尚美麗，美麗就變成普遍性的事物，適合於普遍化的口味，它就不再有多少可能性和變異性可供表現。徐小斌的男女主人公都是那麼美晌出眾，這就有點模式化，當小說采用第一人稱來敘述吋，必然投人過多的敘述人的自我認同的色彩。這明顯削弱了徐小斌小說的力度和內在的豐富性。而事實上，徐小斌對那些錯位事件的表現卻顯得更加出色，它們往往怪異而堅韌，顯示出生活不可戰勝的內在力量。但這些要素還沒有成為徐小斌敘事的主導方麵（也許《迷幻花園》、《雙魚星座》除外），它們經常還是被一大堆美麗的人物和事物所掩蓋。我知道徐小斌有非常好的審美感覺，熱愛美好的事物，對美好事物的毀滅有著悲痛欲絕的情感。但直接而過分濃重地表現“美”，很容易落人“通常化”的路數。要表現非同凡響，就應該避開這些“通常化”的感覺，而在“陌生化”方麵用足力量。好在徐小斌經常動用命運的轉折和不可調和的衝突來造成生活的錯位，盡可能快速地使這些“美的事物”發生轉換，它們總是在意想不到的地方突然敞開一片空地，在那裏顯示出生活不可知的深度。更準確地說，走向深刻的終結——不是明確的理性主義的深度，而是無邊的不斷開啟的不可測的“異在”。例如《迷幻花園》和《雙魚星座》就處理得非常出色，也許這隻是個技術性的問題，使用第三人稱來敘述會有效地拉開距離，可以避免對人物可能發生過於直接明顯的認同，並且在敘述人和人物之間有足夠的空間產生各種變異及描寫‘性組織，這會給小說提供更多的內在張力。
總之，徐小斌一直在探索一種新的寫作法則，促使那種玄妙的形而上的思想意念與明晰流暢的故事相交合——這在某種意義上也表征著90年代正在形成的最有成效的敘事法則——顯然，對女性愛欲的關注使徐小斌找到連接二者的自然通道。把女性的愛欲與某些宗教循環論相混合，構成徐小斌敘事的內在意蘊，它們使徐小斌的那些關於女性愛欲的故事具有不可知的神秘性。精致的語言風格，對生存宿命論的探究，以及把當代符號化的商業主義背景大量融人古典情結，徐小斌的小說提示了獨特的女性宿命論的詩性意義。這也是一個絕對的超越性的世界，它在我們的麵前無止境地伸展敞開。正如薩特當年在談到寫作的自由時，評述凡高的畫所描述的那樣：“我們沿著凡高畫中被小麥遮住的那條紅色小道向前走去，走得比凡高實際所畫的範圍遠得多了，小道穿過別的麥地……走向世界的另一頭，走向深刻的終結，這個終結支持著田野和大地的生存……”（參見《為何寫作》。這句話在某種程度也適合於來理解徐小斌的小說，她對女性神秘命運和生存內在性的揭示，充滿了不可知的變數和特殊的不可言喻的意蘊。它們令人驚異地促使這個世界變異，正是在不可知的女性宿命學的詩性存在裏，徐小斌的小說召示著不斷更新的自由降臨。
1997年
海男：私奔者的白日夢
90年代的中國文學，被注定了無法遏止女性主義潮流，因為當代中國越來越多的女性作家，越來越出色和膽大妄為的女性寫作，構成了這個時期不得不正視的文學的事實。女性話語經常無視男性的道德準則，在急切回到女性的內心生活中去的時候，在對女性自身經驗的無所顧忌的發掘中，女性寫作以她偏執的後道德立場表現了這個時代最有挑戰性的文化景觀。
如果說開始具有“女性意識”的女性作家傾心講述非常個人化的女性故事；那麼，海男的那些穿行於生與死邊界的敘事，則是一直在以純粹女性化的語言去完成詩性的祈禱。海男一一直生活在遙遠的雲南邊陲地帶，這使她的存在充滿了異域的神秘色彩。海男原來寫詩，現在寫小說，她的小說當然滲透了詩的氣質。海男的小說基本上沒有明確完整的故事，那些片斷和情境飄忽不定，稍縱即逝。很顯然，海男的詩性祈禱包裹著一個關於生與死的原型故事，它植根於女性生命意R的深處，在靈與肉的撞擊中撕開那道無底的深淵。在海男的諸多的作品中，始終貫穿著一個關於“父親”死亡的故事。這也許根源於真實的生活記憶，但它也無可阻礙溝通了女性的原塑記憶——女性無可排遣的“懼父（戀父）情結”。父親總是以死亡的形象構成敘事的起源，這道陰影籠罩著少女成年的經曆，並支配了以後的歲月。《人間消息》0989），《沒有人間消息》（1992），《瘋狂的石榴樹》（1992），《觀望》（1994）等等，大都描寫一些男女性愛片斷，少女青春期的恐懼和一些死亡事件，充滿著整個敘事，而父親的死亡似乎在敘事中起到特別的作用；但是它始終懸浮於這些性愛片斷之上，它是某種不可抹去的生活記憶和敘事無法抵製的“臣型代碼”。那些對愛的祈禱總是伴隨著死亡意象，“父親”是一個無法逾越的絕對存在，一種先天性的占有和永久的恐嚇。
《人間消息》（載《鍾山》1989年第6期）是海男引人注目的作品，這篇小說描寫了一些男女性愛片斷，這些走向生命歡愉的故事不斷生出一些死亡的副產品。那個叫海靜的姑娘，迷戀一個叫中島的男人，像海男所有其他的愛情故事一樣，都是一些沒有結果的愛情。這個無望之愛中又插人這個男人的絕望之愛，自殺的妻子給他留下一片鮮紅的記憶，正如死去的父親給海靜以永恒的創痛一樣似乎隻有妹妹海曼是拒絕曆史的人，她追逐愛情而生活得輕鬆快樂。海男可能是在探尋那些“死。”記憶給人們的精神和情感生活造成的不可磨滅的影響。這些愛與死的故事在海邊展開，它們與摩梭人的近乎原始的生活形成某種對照，鉉圖倒回到純粹自然的生活狀態中去的思想，似乎構成這篇小說的精神底蘊。
《沒有人間消息》又以一個死亡的消息為故事的開端。這是一個古舊的女人為愛而死的故事，但是那呰動人的情節和古典情愫消失了，隻有一些散亂的碎片，它們隨著欲望的流動而拋離疋常的生活軌道。海男講述的關於女人的故事總是被那個父親之死的故事不斷侵犯，這兩個故事被強製性地重疊住一起，與其說出自明確的創作構思，不如說是出於純粹的女性敘事——被女性的原型記憶所支配的女性自我表白的話語。用傳統的或習慣的眼光來看，海男的小說很難把握，鬆散隨意、沒有中心更無整體；它主要由一些內心獨白和感覺片斷構成。她不僅僅讓那些人物隨意死去，而且也讓那些敘事段落任意死去海男曾經表述過她對小說的看法：“……小說便是可怕的死亡，巨大的、無可阻擋的死亡……每一個小說中的人都該平淡而從容的死去。作者必須讓他們死，如果不緩慢的死就迅速的死。生者是沒有的，生者便是死亡，每一個生者必須死……小說的藝術就是處置一個活人死去的藝術。”（《出發》，載《花城》1992年第4期）這種小說觀念顯得有些極端，它可能是現代主義謬論與某種女性經驗混為一體的產物。盡管海男的小說很難普及推廣，從文學的角度來看也過於偏激；但是作為一種極端的女性話語，海男無疑是繼殘雪之後最純粹的女性主義者。