1994年發表的《私奔者》（《鍾山》）顯示了海男在敘事上已有長足的進步，當然也可以理解為她更趨向於常規化。看得出海男的敘事已經發生了很大變化，開始注重故事性和人物相對完整的形象。海男的敘述總是充滿歧義，她習慣把人物的內心活動、回憶、遐想等隨時折疊到敘事中，這給閱讀造成一些障礙，但是給敘事提供了複雜而多變的空間。這篇小說一如既往還是多時空交替，但故事的主線明晰得多。
這個關於“私奔”的故事，如同女性純粹的白日夢。小說敘事由一個女子獨自一人來到一個城市的內心遐想構成。這個叫蘇修的女人出差到外地，住進一個小旅館的第一個強烈願望就是盡快洗個熱水澡。“洗澡”在整個敘事中起到動機的作用。由洗澡引發了蘇修的各種心理感覺和回憶往事。“洗澡”想到少女那雙纖細的腳插進水流，那是生命的河流。古典辯證法曾經詭辯過的真理，你不能將雙腳同時插進一條河流——這是什麼邏輯？這是生命哲學？過去的私奔故事與現在已經迥然不同。生命之河在流動，回憶者能抓住過去什麼痕跡呢？這個私奔的故事，就像一條流動的河，有不同的插足者，她們先後插人江林的生活，然而，她的存在，她們的幸福和感覺都大同小異。也許作者沒有清晰寫出那種深刻的不同很有些缺憾，但在另一方麵，也許作者觸及到生活的一個無法抹去的事實，那就是生活不斷的重複一一種對古典辯證法的絕望顛倒，不同的是插進去的還是同一條河流。
那個私奔者蘇修，替代了美麗的雯，後起之秀燕子又替代了蘇修。人們在那些自以為是的生活追尋中，其實不過是扮演著一個角色，替代者也為他人所替代。顯然，海男力圖寫出生活的兩極悖論：一方麵，人們渴望變換生活，渴望逃離現在的外境而走向私奔之路；另一方麵，私奔終究不能完成對生活的徹底的超越，生活終究還是回到現實性中。
對生活的絕望和渴望是如此矛盾地交織在海男的寫作中，對於她來說，這些想法並不單純是形而上的觀念，在很大程度上是她真實的內心祈禱。比較起張潔那代人的《愛，是不能忘記的》那種態度，那種時代意識，海男這代女作家對生活的看法，對文學說話的方式，都發生了驚人的變化。她們變得如此複雜而坦誠，變得如此不可理喻而固執己見。對於人類由來已久的那些情感，那些價值立場，她給予了毫不留情的拒絕和超越。海男居然不加掩飾讚美“私奔”：“第一，私奔的快樂就是建立一種新的意義，它是反抗一種不能令人滿意婚姻的賠償，私奔者通常是帶著對未來的展望——通常是一種令人生畏的東西。未來對於私奔者來說往往是一個不許進入的禁區，然而，私奔者總是親自到場證明私奔者是一些幸福的人。第二，私奔者製造著事件，這是一種偏離常規的，無法解釋的行動或事件，私奔者都沉湎於一個跟他製造事件的男人或女人的懷抱，這是一種音樂的懷抱，讓私奔者蟄伏在自己的小窩裏，與世隔絕地度過一段時光。第三，私奔者們總是帶著最初的誘餌出發，這誘餌是美色，是肉欲，是閃爍的星空，是沉醉的深淵等等。
這個關於“私奔”故事令人想起法國“新浪潮”電影《去年在馬裏昂巴》，那個私奔的故事被“存在還是不在”這種現代主義觀念搞得歧義百出，它充滿了對存在與選擇的複雜思考。海男的敘述則是一次對往事的眷戀，對家園的追憶，對女性內心渴望的後現代主義式的散漫書寫，它把此在的感覺與迷失的記憶相混淆，把不著邊際的生活遠景與微不足道的幸福相拚貼，那些流動的生活表象滲透了女性的內心獨白。應該說，海男的敘事有著某種複雜的透眄性，那些感覺和回憶，那種心緒和遐想的狀態，都給人細致而深劉的印象。
近幾年，海男寫了不少長篇小說，這些小說都有一些聳人聽聞的、或是古怪的名罕，洌如：《我與五個男人的故事》，《蝴蝶是怎樣變成標本的》、《我們都是泥做的》等等，這些書都有相當可觀的印數，它既是典型的先鋒小說，又具有誘惑讀者的無窮魅力。這主要在於海男的寫作姿態給各種出版商提供了豐富的想象空間。出商樂於把海男描述為“語言女巫”，並且對讀者許諾：“她筆下的主人公總是充滿著引人進人幻想的魅力”。海男自己也從不回避聲稱：“她是一個純粹為著女性而寫作的作家”。這些說法配上頗具欣賞價值的照片，沒有讀者不為之動容。海男經常采用第一人稱的敘述視角，或者不斷地發掘雲南邊陲地帶的區域文化特征，這些都使海男的小說具有很獨特的個人經驗，它們看上去具有自傳體的性質。這就是為什麼海男相當激進的探索性的寫作，卻能引起出版商的興趣的奧秘所在。
也許有人會認為海男的小說過分回到個人的隱秘心理，它甚至有些呈現隱秘的傾向。事實上，這沒有什麼奇怪，婦女挑戰性的寫作在很大程度上就是談論她們自己。中國婦女過去一直是待字閨中，猶抱琵琶。所謂傳統中國美德，不過是對男權絕對屈從而已。解放的婦女也好不到哪裏去，她們習慣於按照男性理解的女性去指認自己，不敢越雷池半步。她們強化的是男性的語言霸權。並不是說所有的女性寫作都有必要去反叛男權，而是說有那麼極少數的女性寫作強調女性的性別身份，展示了她們的內心生活，這也不必驚慌失措，橫加指責。因為天塌不下來，它畢竟連半邊天還不到。90年代的中國小說需要奇觀性，這就是海男存在的時代依據。海男穿行於生與死邊界的寫作，無疑是危險的遊戲，她肯定會受到越來越多的人的關注，但迅速耗去的是她自己的生命。在這一意義上，我寧可看到海男更鬆弛平實的寫作。
王坤紅：生動的空想
我曾經多次表述過這樣的看法：1993年將是文學史家再次劃定當代中國敘事文學轉型的時間界碑，這不管是就文學的傳播方式，還是敘事方式；不管是從純文學“最後一位大師”的作為，還是就“史詩式”的巨著而言；或是就“跨世紀”的一代才俊來看；這個時期的文學主潮已經彙人社會主義市場經濟的洪流。然而，1994年4月，一包來自祖國邊陲地帶的郵件，以它簡潔而怪誕的姿勢呈示於我的麵前，它以同樣武斷的方式打斷了我的思路——這就是王坤紅的《空中樓閣》。我的這種說法並不是試圖以聳人聽聞的方式鼓吹某篇作品，並不是說王坤紅的這篇小說多麼傑出，而是它的這種方式，它依然存在這件事實令我驚奇。也許很久以來我們一直過分關注文壇的中心地帶，那些遠離祖國中心的一些邊邊角角，經常隱藏著大量純粹而倔強的存在物。
這篇小說令我驚異，它如此隨意而散亂，一些任性而固執拚貼起來的語言碎片。我不知道這種語句是從哪裏流出來的。這篇被稱之為“空中樓閣”的小說，主題這種說法與它相去甚遠，它的最基本的敘事意圖大約是力求“使精神變得簡潔”——它顯然是在對當代文化現狀作出直接的描述。這篇小說設置了一間房子（或幾間房子），一些人群聚集的場景，邂逅相遇的愛情，背叛、遺棄和死亡。這裏麵出現的一些人物不過是模模糊糊的人影，一些似是而非的麵孔和誇張的形體。通篇敘事沒有完整的故事性，這些移動的人群東倒西歪，他們被作為敘事的原材料。其中穿插“我”和「妞子的故事”，但也依然顯得支離破碎。這篇小說其實僅僅焐一個“我”的故事，敘述人的內心獨白與一些亞文化場景的任意拚貼。這不過是一些遐想，關於這個時代的一些文化或精神症狀的臆想，或者說是一次生動而徹底的空想。
這是一些根本無法樹捉的語言碎片，一種純粹的女性寫作，它力圖把自己的形象重疊在寫作的鏡片上。這個喋喋不休的敘述人非常關注自己個人的涵受：喉嚨、聲帶、氣流、正午的陽光、發黑的人群、建築物……對環境的過分關注不過是返回內心的一種方式，王坤紅迅速把這些感受投射到對整個生活，對文化的存在方式的評價上。一些細節被任意強調，它們被用作擊穿生活假象的一些支點。那個麵對經理的撒謊場麵被描述得妙趣橫生，撒謊者（敘述人）試圖以撒謊的形式返回到個人真實的存在中去；而那個掌握權力和真理的經理反倒顯得虛假而怪誕。他如此輕易地進人謊言，就像回到他的家園一樣。
一些關於人道主義的虛假故事，在每一個拙劣的生活關節點上湧溢而出，它們順理成章溝通了關於小說、詩和法律的敘事。這是一個在“睡大覺”和“找工作”之間徘徊的年輕女人，她對男性壓製還懷有奇怪的拒絕，一次用謊言戰勝虛假的成功。王坤紅的敘事看上去東拉西扯，然而這些日常性的情境總是被處理得怪誕而意味深長，它們像是一些自由通道，向著那些莫明其妙的地方延伸。對於王坤紅來說：“普通照明燈是曰常生活的典型象征”，這些隨意剪貼的場景同樣也像照明燈一樣，這個敘述人由此更清楚地看到“世界在漸漸地掐開鎖鏈，靜謐、怪誕、隨意編排，顏色變得古怪……”這個敘述人執拗地要把自我的形象投射到這個世界的表麵上去，這是一種絕對的“我”的敘述。
這些內心獨白偏執而犀利，“暗藏著雜亂無章的危險哲學”。我十分驚異王坤紅何以有這些奇思妙想：
“鬥爭大大豐富了人們的思想……”
“欲望與較低的雄心……”
“永恒的愛是應時之作……”
“廁所和廚房自動唱歌的好季節……”
“普通照明燈是日常生活的典型象征。”
它們看上去隨意不著邊際，實則見縫插針，恰如其分。這個關於一個女人的故事，在敘述中被改變為一個女人對當今文化說話，準確地說是對當今文化說“不”。而十年前的“那間房子”被用來作為對立的背景（？），對十年前的那些文化場景的迷戀回味，與對現實的拆穿構成對比關係。這個敘述人“我”被定位為一個詩人或業餘作者，存在於某個虛擬的房間——這是某個去處，某個場所，一個在那些年月隨處可見的文人騷客聚集的角落，“世上的喧囂和瘋狂都踏上了這間房子的台階……這地方像是一個隨意登場的小舞台”。“我”的周圍布滿了似是而非的文人騷客，他們隨意遊走，信口開河，胡思亂想。“那間房子”裏出現的那些若隱若現的詩人和流浪藝人，我不知道作者是否是以“懷舊”的心情去回味“十年前”的那間房子，重溫十年前的文化場景——那些洋溢著青春激情和瘋狂理性的年月，人們對詩：美學和藝術之類抱有“不合時宜的浪漫”。
那些描寫摻雜著不言而喻的眷戀：“不管他們是誰，隻要有人提起那條街那間房子，我仍會忍不住把這個人視為知己。”敘述人的位置和態度都十分暖昧，那間房子似乎表示了作者對80年代的文化懷有肯定的立場。而當前的文化則被描寫成各式各樣的文化垃圾，諸如《知心朋友》之類的刊物。當然，重要的在於這個敘述人力圖勾勒這個特定時期麵臨的精神危機。這裏麵出現的幾個人物，“我”、經理、寬肩膀、妞子以及那個拙劣的勾引者“將軍”等等。王坤紅力圖勾畫一種不真實的當代生活，這些人都被一些繩頭小利束縛，或者被可笑的欲望所支配。一種沒有核心的生活，空洞的生活外殼和一些空洞的人們，當代生活隻有一些可悲的外形，一些營營苟苟的勾當，哪裏是生活的真實支點？作者固執的尋找如同進入一座中古時代的精神迷宮。
顯然，這篇關於“空中樓閣”的小說，不過試圖追問“什麼樣的房子才是棲身之地呢？”這種追問不會有任何結果，當“我”最後一次觀賞我的空中樓閣：“它的每道門每扇窗子都適應於人類卓越的目的，隻是不適應於居住，那由玫瑰紅和天藍色花束構成的半圓拱頂使人想起逝去的年代和未履行的諾言，還有最高塔樓上漂浮的圓頂，那裏麵一定藏著漂浮了一個世紀的螢火蟲……”這些過分華麗的描寫給“空中樓閣”蒙上了層動人的麵具，但也遮掩不住它的空洞無用的內容。不難看出，這裏的敘述人一直在現代主義∕後現代主義的邊界徘徊。對精神棲居地的尋求，明顯固執現代主義的立場；然而，整個敘事方式和敘述語感（語調）卻充滿了反諷意味。反諷性的敘事卻又把這個偏執的敘述人拖到後現代主義式的觀望立場，拆解、嘲弄、遊走並且在文化垃圾和生活糟粕中表達快感。尋找和戲謔的雙重態度，使這篇小說本身成為一種象征——它意指著個人無法嚴格確定自己的位置，意指著文化處在沒有明確坐標的後當代情境，它如此固執尋求精神最後的棲居地，然而，它也僅僅是含混地給出這個特定時代的精神輪廓。
也許是長期寫詩的緣故，王坤紅試圖以詩的方式來進行小說敘事，對生活實施一次詩性的穿透，表達一種絕望的詩情，這大約是王坤紅小說敘事的主要動機。這使得她的小說敘事隨意散漫而又有某種舒暢雋永之氣；語言雜亂破碎卻也不失清新明麗之色；而反諷性的敘述還是有效地表達了針貶生活的銳氣；這裏麵無疑有著許多的混亂和謬誤，對規則的過分破壞，沒有節製，故事缺乏足夠的明晰和流暢，動機和場景不夠從容和協調。盡管如此，這篇小說以無所顧忌的女性獨白，對女性的倔強和失意刻畫得楚楚動人，這些生動的空想依然有一種遺世孤立的美感。
作為某種充滿了先鋒性的表述方式，它與前兩年的先鋒派也相去甚遠。它沒有格非的那種結構性的處理方法；沒有餘華那種個人化的怪異感覺；也沒有孫甘露的句式語法；當然也少有蘇童的情調韻致。那種形式主義的實驗革命已經在數年前推到極端，一代先鋒派的革命銳氣也已被功成名就消耗殆盡，然而這並不意味著小說敘事就不再有所作為。蘇童們不管如何個人化，如何悖離經典話語，他們終究是在文學史的語境中寫作，他們的反叛和挑戰總是在其效果的意義上與經典現實主義構成對話。90年代的文學規範再也不可能有統一的意義，像王坤紅這樣一些在製度和群體之外的個人，當然也就遠離文學史，他們的寫作更加純粹地退回到個人和生活本身。
像《空中樓閣》這種廣泛觸及到亞文化群落的小說，在當代中國小說中尚不多見。把這個人群當做生活的前景和側麵來表現，顯然有相當的難度。這些邊緣文化群體在某種程度上表現了生活的極端狀態，這些人散落在祖國各個倒黴的角落，然而，他們卻可能醞釀文化的革命景象。反抗或創造；破壞或自取滅亡；這是一些文化的恐怖分子，可愛的聖徒或可悲的殉道者。這些人構成的生活場景表現了這個政治∕經濟∕文化多邊錯位的特定時期的邊緣狀態，勾畫這個時期潦草而混亂的精神草圖，它是某種揭露，又是某種觀賞和讚歎。
當然，作為一種內心獨白式的敘事，王坤紅講述的是她自己的故事。沒有經驗，沒有非常真切的生活體驗，這種亞文化式的生活就不可能被表現得隨心所欲。對詩和小說以及繪畫的迷狂，耗去了王坤紅的青春年華。某種意義上，她一直屬於那種遠離社會中心的邊緣群體，她的經驗、她的世界觀、她的感覺方式和生活位置都表明於此。她發表的詩集《她的詩》，長篇小說《狂熱過後》等，記錄了她的心聲和經曆。坦率地說，我對她知之甚少，隻不過她的文字和敘述給我如許印象。我說過，我是一個容易把作品和生活混為一談的人，虛構，發自內心的虛抅，它難道不是你生活的現實嗎？1994年5月的某個下午，我再次讀到一封寄自雲南的來信，那裏麵敘述了王坤紅的故事，我被某種不可知的力量所震動，我不得不說這是一個不平常的女性，正如《空中樓閣》這篇小說。
1994年7月