我說過，鬼子決不讓他的下層人民幸福美滿，任何一次偶然的快樂都注定了要以更大的倒黴為代價。他到墮落的場所尋歡作樂，卻變成一次匆忙的逃竄。最終的結果是以殘疾人的身份來完成那張來自殘聯的獎券的消費。這就是底層人民不可抗拒的命運。鬼子令人驚異之處在於，他從不回避底層人民的真實遭遇，他來自底層，但他決不認為虛假的美化和廉價的同情就能解決他們的真實境遇。
當然，小說的力量並不隻是暴露的力量，我說過，鬼子的小說並不是廉價的批判現實主義，揭示底層生活的艱辛，不可擺脫的宿命論，這些都不過是鬼子小說敘事的一個必要的語境。去發掘生活的那些荒誕性，人的自我意識是如何與那些不可抗拒的宿命力量同謀，這是鬼子小說最為令人驚異之處。鬼子的小說敘事看上去極為客觀冷靜，而事實上，他的敘述的直接力量來自對人物的自我意識的不斷揭示。《走進意外》是這樣來表現人物的自我意識與環境的交流的：
……開始的時候他很像一片飄零的樹葉，隨意地落泊在斑馬線的邊線上。他想橫過街麵。但他並不明確他要過去幹什麼。也許需要橫過了街麵，然後一直地往前走，他才知道他要去的是什麼地方，才知道他要去赴什麼或者是有什麼可幹。但眼下他過不去，車們一輛緊跟著一輛，在他的麵前構成了一張飛速的網。這個地方不是那種很大的十字路口，所以沒有紅燈也沒有綠燈，想讓自己的生命別任意地受到傷害，全得憑著你自己。李條自然算是熱愛生命的人，所以李條很自覺地等著。在他的身邊同樣地站立著兩位年輕而飄然的女子，但他沒有特別用心地看望過她們。當時的他正想著一點別的什麼，突然，也許是他的耳朵出了問題，他把某一個流竄在空中的短促的聲音當做了有誰在呼叫著他的名字，他因此朝那聲音晃過了頭去。事實上那一晃是白馮，沒有人在叫也。但這一晃頭卻當即地改變了他原先要橫過街麵的想法。他將身子一轉。毅然地離開了那組煩人的斑馬線，朝著那沒有了的聲音胡亂地走過去。
深人到人物的內在的自我意識中去，這些偶然的、甚至有些怪戾的意識活動，一步步展開，它們編織成一條無形的生命之索，導引著，並且也將最終勒索著這個人走向他的命定歸宿。這些偶然的意識活動來自主體自身，這使鬼子的敘述始終是從人物的能動性出發，客觀性的因素不過充當了一個個必要的跳板，鬼子的人物愈是具有主體性，愈是能動地表現自我意識，他們離生活的謬誤就越近。現在，這個意識著的生命個體李條走近r他生活變異的第一關口，隨著在他的進一步反抗現存秩序（那些已經規定好的生活規則，例如請他暫緩兌換獎券），他開始加速向著絕望的結局衝刺。
去發掘主體能動性的荒謬性，這使鬼子的敘事充滿了反諷的快感或黑色幽默的效果。他並不是一味去表現苦難兮兮的生活現象，而是去發現人的主體能動性是如何把人推向更加荒謬的生存境地。薩特式的存在主義在這裏被徹底顛倒：人不能自由選擇自己的自由本質，每一次能動的選擇都是對自由本質的摧毀。鬼子的人物差不多都是熱情洋溢、自以為是走向窮途末路的，這就是生存不可擺脫的命定劫數。在這種境遇中，鬼子展開了他對敘述語言的有效發揮。觀看這些底層人是如何自覺走向絕境，因為他們的命運已經被給定了，怎麼有可能變更呢？鬼子的敘述語言給予了一種反諷的效果，去體驗一種窮途末路的快樂，更加徹底地表現了一種破碎生活的無望之情。
《農村弟弟》（1996）和《被雨淋濕的河》（1997）是鬼子近期比較成功的作品，其主題同樣是一如既往關注底層人的生活境遇。《農村弟弟》講述一個叫做馬思的農村青年進城返鄉的經曆，作為一次始亂終棄的產物，馬思被注定了卑賤者的命運。十五歲那年舉刀威逼母親設法讓他進城，進城後的馬思遭到來自各方麵的排斥，馬思在城裏父親死去之後，回到鄉村。當上村長的馬思並沒有放棄進人縣城的幻想，但他也因為始亂終棄而死於非命。這篇看上去極富有寫實主義特征的小說，隱含了相當複雜的思想。
首先，就其表層的意義而言，可以看出鄉村青年生存的困難艱辛，他們向往城市卻無路可走，在城市難以找到他們生存的空間。其次，鬼子尤為冷峻地寫到人與人之間的敵視，家庭也不能消除人與人之間的障礙。“父親”與“母親”的衝突，特別是母親的無理，可以看出鬼子對生活的某種否定態度。人與人的關係隻能以惡的方式來達到平衡，例如，一撮毛（馬思）結果以頭撞牆，才讓城裏的“母親”暫時平息。再次，生活的某種輪回宿命論的觀點。一撮毛是父親一次意外偷情的產物，連始亂終棄都談不上，不過是一次動物性本能的偶然表達的結果。“父親”為此付出了代價，但僅僅是一些精神折磨而已。曆史在變化，女人不再把貞操看得多重，但一撮毛還是因此送了命。一撮毛重蹈父親的覆轍，這是一種宿命論在起作用。但更為顯性的因素則是人與人之間的仇恨。
確實，鬼子所有的寫作都可以看到一個潛在的軸心，那就是隱藏在人們生活中和內心世界中的仇恨是如何毀壞乃至於毀滅人的生活。麵對仇恨，人們總是喪失理性，總是竭盡全力把事件推向最壞的結果。到現在為止，我還拿不定主意，鬼子的寫作是在毫尤保留地揭露底層生活的困境，還是熱衷於以仇恨為依據來尋求他的敘述感覺和效果。但不管如何，這二荇在他的小說敘事中構成相互關聯的結果，這使鬼子的小說總足不失思想的衝擊力和強烈的閱讀效果。
《被雨淋濕的河》當是鬼子近期最成功的作品，可以看出鬼子獨特的小說敘事已經趨於成熟。少有人能像鬼子這樣毫不掩飾去表現鄉土中國在轉型期所麵臨的悲劇。這篇小說涉及到逃離土地的青年一代農民如何在中國的原始資本枳累時期找到新的生存起點這一嚴峻問題。新的剝削與壓迫，不公平與不公正，反抗與暴力衝突等等，圍繞資本積累愈演愈烈。鬼子寫過不少底層青年農民，但曉雷的形象可能是最有力度的一個。這在於鬼子並不僅僅把曉雷當做一個敘事角色來處理像其他小說所處理的那樣，僅僅當做以仇恨為基礎來推動故事向極端發展的有機符號），而是注人了實際的現實內容，具有強烈的現實感。農民與土地的關係問題，逃離土地的青年一代農民，他們像逃犯一樣在祖國沿海地區流竄，他們很少有人作為成功者衣錦還鄉，更多的則是像曉雷一樣作為一個被掠奪和被損害的，同時也是一個非法之徒重回故裏，他們的結局可想而知。
當然，我們也可以說《被雨淋濕的河》所表現的那種現實性，可以在當今中國的任何街頭小報上讀到。鬼子是從當代超級媒體挪用事實，還是依據個人的直接經驗獲取事實，這其實並不重要，重要的是鬼子抓住了這種東西，他敘述了一部原始資本積累時期，農民離鄉——返鄉的傳奇。而在這部傳奇的內在結構中，隱含著對於當代底層平民極為不公正的雙重力量，一方麵來自經濟；另一方麵來自權勢。曉雷幵始因為經濟而逃離土地，隨後因為法的力量他又不得不返鄉。但他卻卷人關於權勢的鬥爭，這個逃犯最後卻成為反腐敗的英雄。這種傳奇顯然帶有很強的黑道故事色彩。主人公步人黑道，但總是具有正麵品質，他們的行為隻不過被先驗地規定為不合法的，但他們每一個具體行為都是正義的，都具有英雄特征。曉雷就是這樣被表現出來的但鬼子總算是抓住經濟與權勢這兩個支點，而這兩個支點又確實具有“現實性”（現實的潛本文的意識形態意義），這使得曉雷的形象不是單純在黑道傳奇小說的意義上被書寫，而是在現實的曆史語境中被講述。福科所說的“重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代”，在這裏依然起作用。因為現實的語境的關係，關於曉雷的傳奇故事，與他的父親陳村的現實故事可以完全重合，顯示出了對當代鄉土中國最為淋漓盡致的揭示。
《被雨淋濕的河》應該看做在小說敘述方麵相當成功的作品。人物的性格與命運，情節與場景，小說的結構與情節的過渡展幵，敘述語言與描寫，以及結構的呼應等等，都可見鬼子的功夫。例如，結尾處陳村背著兒子的屍體再遭搶劫，最後出現了關於主題的那條被雨淋濕的幹涸的河床。這些都可見鬼子在敘述上所下的功夫。但鬼子的小說有時過分關注傳奇性，災難總是如期而至，這會使鬼子的小說的敘述方式落人某種套路的危險。另一方麵，鬼子麵對現實苦難的寫作，顯得過於沉重，雖然有分量，但其力量是否能長久持續，值得思考。鬼子在嚐試用反諷和黑色幽默來緩解那種沉重感，也許這是變異的—種方式。
總之，對底層人的持續不斷的關注；把艱辛的生活推到極端；關注年輕一代農民逃離土地和由此遭遇到的困苦；以仇恨為軸心展開敘事；把人物對命運反抗荒誕性與內在自我意識相連接；以及強調敘述語言的表意策略等等，使得鬼子的小說既具有傳奇性的特點，又具有當下小說所少有的那種思想衝擊力。
石康：支離破碎的另類寫作
在20世紀最後幾年，沒有人會否認中國文學已經處於全麵解體的邊緣。這不僅是指文學界，而且也是指文學本身。但也沒有人會承認，一種新興的寫作正在崛起。因為對於相當多的人來說，對於依然處於“主流文學”的各種中堅地位的人來說，這些所謂“新興的”文學正是文學破敗的證明，或者幹脆說——“禍根”。一個體麵的文學行業，現在被一些怪模怪樣的人群占居，被一些波西米亞式的無業遊民、邊緣人、精神反常者……所占居。這如果不是標誌著文學這行業已經到了窮途末路，那就是我們的觀念出了問題。但也有可能，傳統的文學觀念、文學概念正經曆前所未有的蛻變。它是變好了，還是變壞了，或是變質了？現在下結論似乎為時過早。
任何大的文學變革，與其說是出現了一種新型的觀念、手法、形式或趣味，不如說是出現根本不同的人群。同樣的人群，觀念與趣味如何變化也不足為奇；但不同的人群之間的差異就是根本的差異。近幾年中國文壇出現的“另類寫作”，其寫作主體確實與中國過去的作家大相徑庭。他們天然被界定為邊緣人，天然地有著他們的反主流與反文化霸權的獨特性。
很顯然，如果不從完全不同的文學規範，不同的趣味來看問題，根本無法理解石康的寫作。這是一種真正意義上的“另類寫作”。也許用90年代流行的術語來說，這就是絕對個人化的寫作。盡管我們所理解的文學建製在90年代已經失去了意識形態的宏傳敘事功能，但大多數作家還是懷抱著宏偉敘事的衝動。其關懷個人的生存方式，總是在終極意義上與傳統的文學本質殊途同歸。當然沒有理由認為宏偉敘事的作品就陳舊過時；也沒有理由認為，個人化的寫作就屬於超前意1。而是說在一個追求多元化的曆史語境中，我們其實很難看到真正具有個人性的寫作。因為，絕大數作家就不具有個人性的生活。要闡釋這個問題，我們似乎又回到文學最陳舊的命題，即文學來源於生活。但在現實主義的規範中，文學來源於生活的實質是來自於意形態認定的一種生活，一種被整合過的一體化的生活。作家的個人體驗其實來自對偉大真理的感悟。“個人生活”出現是時代的產物。也隻有在中國相當程度的市場化的基礎上，出現自由撰稿人，他們可以過著體製外的生活時，才有作家這種群體的個體生活。特別是那些遠離主流的作家才可能有個人化的真實體驗。
我對石康知之甚少，某日一位友人給我《支離破碎》時，特意告訴我，這是一部絕對“真實的”作品，它是發自內心的呼喊。“真實”這個概念一度作為現實主義美學基石，其涵義—直曖昧不清且具有霸權主義傾向。今天，人們談論真實的涵義已經完全不同，那是個人的一種生存方式，一種對待文學的方式，一種寫作方式。“另類”的寫作之所以與眾不同，在於它有勇氣把個人的生活與文學等同起來，在於它不求助於既定的符號秩序，在於它隻關注有質感的生活。這是一種什麼樣的生活？這種追問已經無法從道德上加以直接的判斷，也就是說，這種生活的道德意義並不重要，重要的是它是這個仿真時代殘存的有質感的生活，它給文學帶來一種原始的衝擊力。
這部小說沒有複雜的情節，甚至簡單的情節都談不上，充其量就寫了幾個人物，一些生活片斷。但每一個片斷，每一個人物都有棱有角。因為它們都保持了原始的粗糙特征。這些人物，主人公“我”、大慶、朱玲、陳小露、建成、老黑、楊東平……沒有一個是正麵人物，他們不是什麼好人（也許大慶算得上一個），但也不是什麼壞人。他們就是一些活的生命個體，憑著欲念和本能生活。石康對於生活本身完全沒有固定的立場，他也隨時嘲弄，反諷，但這都與價值判斷無關。但他們也有自己的生活準則，比知：“不自我欺騙，敢於麵對自己最無恥的念頭，敢於行動，過後說實話。”（《支離破碎》page，19）這些在過去可能被視為無賴邏輯的生活準則，卻也不幸成為中國文學步人商業社會的救世良方。在過去被政治支配的社會中，強調服從和群體一致性，個人的欄我欺騙與相互欺騙成為人們的基本交往方式。文學作品很少或者說很難麵對個人的內心生活，偶爾麵對也是以虛幻的或詩意的方式去表達。石康的寫作是赤裸裸的寫作，這個人毫不保留個人的混亂不堪的，自以為誠實的生活。他的生活動力不再來自群體社會，隻是個人的隨時隨地各種欲念。欲念式的生活是對理想生活的反動，全部理由也許很不幸，僅僅在於個人的欲念從未構成生活根本動力，也從未構成寫作的原創性動力，因而，欲念成為生活的核心，成為寫作的原動力，就顯示出生活在這裏更新（以及寫作在這裏更新）的全部力量。
這個人對生活有他奇特的理解方式。不斷地直接表達，也不斷地直接反思。陳述與反思結合得極其自然。現在有誰像這樣剖析過自己的生活？當他反觀自己的生活時，他看到：
“生活像一潭死水，我在上麵漂浮下沉，動作劇烈時竟能激起一朵浪花……浪花與我的關係源於死水與我的關係，它們是一路貨，我不應為浪花而迷惑，我應記起，我是漂浮在死水之上的……”（《支離破碎》page，211）
敘述人骨子裏浸透著悲觀主義的態度，把生活的本質捏碎之後才意識到它的含義，因而也意識到生活在絕對的意義上的無意義，因而獲得解脫。生活還剩下什麼呢？“真相卻在事件發生與結束之間一閃而過”，隻有不幸的欲念，它在某個瞬間構成生活的真實內容。不可知論同時也是一種宿命論。現代主義式的宿命包含在終極關懷中，後現代主義式的宿命則是一種永久性的解脫（也是自我開脫）。這也就可以理解，石康的這群人物都是在靈魂解脫之後，進行一次後悲劇式的狂歡。就這一意義而言，石康所呈現的無機化的生活現場，也蘊含著他的反思性內容。而這一切是建立在徹底展示個人生活的基礎上，他的反思具有異乎尋常的倔強性。
看上去石康這部被稱為《支離破碎》的小說毫無技巧可言，這是一種最簡單，直陳式的寫作，它直奔主題，直奔生活實質，直奔欲念。石康不僅講述了一種支離破碎的生活，同時在進行支離破碎的寫作3當代小說不幸要回到敘述學的原初狀態。人們爭論所謂“原生態”寫作已有數年之久，不是對胡塞爾現象學的誤讀，就是名實不符。石康的寫作可能是少有的那種原生態敘事。這些故事沒有規範，也沒有敘事單元和結構，沒有環境描寫，更沒有深度背景，完全是一些關於事實的陳述。敘述人隻想把那些事實，那些念頭表達出來。它甚至標點符號都不規範，很少句號，急切進行內心傾訴。它的表達很直接，他就是依靠毫不掩飾的表達，直接把握生活的質感部分，把握那些事實、事件、人物以及關係的實質，把它陳述出來。這就足夠了。這使他的語言也奇怪地直接，那些陳述句通常短而粗糙，它們用於敘述一些瑣碎的日常化的生活過程。這些陳述與隨時夾雜的感想、評價、反省結合一體，開始與結束，產生與消失都幹脆利落。回到有質感的生活，對石康也許是一個雙贏結果，他呈現出生活的本來麵目，他也獲得單純而直接的表述方式。
石康的寫作在很大程度上也是一種極限冒險。他依靠自己個人的生存狀態和直接的體驗，這種寫作總是以反常規的生活狀態和美學趣味而顯得非同凡響。這種生活總有耗盡的時候，也總有重複和司空見慣的時候。石康的寫作多少也可以看到享利米勒的《北回歸線》和塞林格的《麥田守望者》的影子，這類寫作都以其原始的衝擊力而給人以震憾，當代文學更新的持續動力依然是個未知數，這對於處於困境中的當代小說，對於方興未艾的另類寫作也包括以於石康的寫作，都是一個懸而未決的問題。當然，這並構成我們懷疑石康叛異意義的理由，也許石康的存在是一個絕對信號，它意指著當代小說已經退居到它的真正的根據地——文學、文學群體、文學所表征的觀念，真正反映了一種邊緣化的社會意義。生活在這裏變形，而文學在這裏更新？