李馮：沒有底線的遊戲
李馮可能是最典型的90年代的小說家。幾年前，我曾說過朱文可能是90年代最好的小說家，讀了李馮的小說，我可能要在某種程度上修改我的意見，我預感到90年代會有數名小說家終究要顯得非同凡響，這就在於他們寫作小說的態度和立場，他們的風格與行文的氣質——總之，在看似與傳統小說毫無二致的外表下，真正掩蓋了天壤之別。也許這篇短文無法討論這種區別。就我現在麵對的問題而言，盡管李馮被我放在與鬼子、東西一道，稱之為“廣西三劍客”，僅僅是因為直接麵對現實生活的勇氣，他們以直接經驗為出發點這一意義，而把他們稱之為“直接現實主義”。我知道他們之間有相當大的區別。就從一般風格而言，李馮與鬼子的堅硬冷峻大相徑庭，也與東西的銳利舒暢相去甚遠，李馮的小說優雅從容，清新委婉，但其中又總是包含著耐人尋味的情思。看上去古典味十足，其實卻又相當執著地捕捉現代人的兩難處境和複雜心理。李馮一直在寫作兩類小說，一種是仿古小說，改寫那些古典傳奇，或是根據舊時名人軼事重寫某段曆史。這類小說無疑寫出了李馮特別的風格，不管是重現曆史還是顛覆曆史，都可以說別開生麵，獨樹一幟。但我更感興趣的在於李馮寫當代故事的小說，這類小說看似平淡，卻意味雋永。
李馮的小說有著一個持續的主題，這就是當代人對情愛的迷惘心態。這也許不是什麼新鮮主題，但在李馮的敘事中，卻可以最真切體會到當代“新人類”的生存方式和生活態度。愛情主題當然是一個永恒主題，19世紀的歐洲文豪會大言不慚地說：“所有的名著隻有一個主題，邠就是通奸”。“通奸”當然說得難聽一點，用現在的書而語言來說，就是婚外戀，更廣義一點理解，也就是各種曖昧的愛情關係。“愛情”這一主題當然包含廣泛的社會曆史內容，在特定時期，它包含有相當強烈的意識形態色彩。19世紀歐洲小說表現的愛謂，當然表達了資產階級登上曆史舞台的政治需要。中國在五六十年代禁絕愛情主題，也不過是政治壓抑的另一種表現形式。“新時期”的中國文學是以“愛情”主題為導引開拓思想解放的道路，而當代中國文學到了80年代後期，基本上“不談愛情”，90年代的中國小說是以對情欲的表達達到高潮，人們直接書寫欲望，但很少寫作愛情。確實，在一個沒有愛情的年代，文學又如何去談情說愛呢？
在欲望化話語超量表達的時期，李馮也熱衷於寫作欲望，但欲望並不扮演主要角色，也不充當高潮的效果。李馮的寫作則是細致表現了現代人如何喪失愛情的全部過程。李馮這類小說有時以第一人稱為敘述視點，雖然未必可以與作者本人等同，但卻使李馮的敘事具有仿真的效果。但即使是以第三人稱為視點的小說，也可以感覺到李馮敘述的那種直接經驗特征。李馮的主角顯得有些與眾不同，這並不是說這些人有什麼特別之處，而是當代小說很少以這類人為主角。這些人似乎總是在校園和社會之間徘徊，他們邁出校園不久，初人社會卻保持著校園的經驗。這使他們並不關心社會，像是社會的邊緣人。他們生長在衣食無愁的和平年代，與政治無關，沒有意識形態的壓抑，也無烏托邦的理想主義情結。他們關心個人的當下生活——事實上，他們連個人也不關心。他們沒有責任，沒有重負，當然也就沒有激情。因而，他們唯一保持興趣的是淺嚐輒止的情愛遊戲。
《王朗》、《多米諾女孩》、《過江》、《在鍛煉地》等，都可以見出李馮對“新人類”的表現。這裏麵《過江》比較特殊，講述的是真人真事（？），以南京小說家朱文為主角，這篇小說像記流水賬一樣記敘作者某天過江去與朱文見麵的故事。令人驚異之處在於，這些日常瑣事在李馮的敘述中，顯得清晰、生動，充滿口常性的活力。能夠把日常性寫得如此透徹，也可見李馮筆力非同一般。上麵提到的其他幾篇小說，也都可以看做是對現代新人類（《過江》裏的“朱文”顯然也是典型的“新人類”）生活狀態的描寫，試圖概述李馮的小說是相當困難的，這並非因為他的小說沒有可概述的情節，恰恰相反，因為他的小說過於明晰、具體、細致，無法以粗略的情節結構將其概括。如果要概括，李馮的這類小說隻有一種情節模式：一些青春萌動期的男女，對情愛的尋求與放棄。《王朗》中的王朗與蘇小眉，《多米諾女孩》中的我、李馮與那個錯過船票的女孩，《在鍛煉地》中的“我”與沈琳琳和顧靜等等。這裏麵的愛情，絕對沒有你死我活的轟轟烈烈，銘心刻骨的堅韌瑰麗，一見鍾情的浪漫神奇。這裏的愛情（準確地說，隻能說是情愛或性愛），主要是邂逅相遇的曖昧關係。簡要地說，李馮的情愛小說，寫出了一種模式，二類人物，三種狀態。
一種模式：男女邂逅相遇，男的開始想入非非，女的采取行動，送貨上門。
二類人物：男的是性愛的向往者，向往者而不是妄想狂，這些男的樂於想人非非，做些適當的誘惑和勾引，采取願者上鉤的政策，根本的原因在於，他們對性愛樂此不彼，卻害怕承擔任何責任。女性人物顯然被投射了男人的想象，這些女孩精明，工於心計，有浪漫情懷，甚至也貪戀床弟之樂，但不作無謂的犧牲。蘇小眉、多米諾女孩和顧靜等都是如此。
三種狀態：其一、就小說表現的生活狀態而言，寫出了一代新人類的生存鬆弛狀態。這些新人類熱衷於異性，敏感、聰明卻多疑，不願承擔責任，他們寧可放棄，也不願卷進複雜的生活矛盾。對於他們來說，性資源並不匱乏，沒有必要冒風險。我們在慨歎年輕一代的新人類缺乏責任感的同時，也可見新人類對自身的有限性的意識。意識到自身的有限性，不願承擔更多的責任，在另一方麵，也可視為社會進步。每一個人知道自己的界線在哪裏，人們相安無事，做自己力所能及的事。李馮的這些新人類，雖然是好色之徒，但從不刻意追求，從不過分勉強異性，甚至把主動權交給女性。這種怯懦其實可以視之為由社會進步與婦女進步的落差構成。大多數女性依然把性的主動權視之為男性的天然責任，一切後果也理應由男性負責。當社會的性資源不再非常匱乏時，男性並不需要過分行使這種主動權，它在責任的壓力之下，經常以怯懦的姿態采取守勢。
新人類玩世不恭，沒有責任感，與文革成長起來的那代政治精英迥然不同，與80年代成長起來的文化英雄也大相徑庭。他們將以專業人士的角色，完成自己應盡的義務。在他們生長的年代，政治與文化都變得無足輕重，他們處在一種生命不能承受之輕的狀態。米蘭昆德拉當年寫作《生命不能承受之輕》時，其背景是相當沉重的政治專製。現在，政治隻少部分人（運用政治和被政治運用的人）才起作用，對於這些新人類來說，隻有“溫飽思淫樂”的輕鬆自如。盡管我們這輩人難以到達這種境地，但我依然認為李馮筆下的這輩人的生活方式和準則沒有什麼不好，與其說他們是無所事事的一代，不如說他們是幸運一代。李馮以他們對待性愛的方式、對待性愛的態度來反映他們的生活狀態和精神麵目，可以說表現得相當透徹。
第二種狀態：就小說本體而言，李馮的小說敘述表現了一種心理分析狀態。我前麵說過李馮的小說沒有什麼可概括的情節，沒有大起大落的悲劇後果。但他的小說非常耐讀，令人驚奇之處在於他可以把那些瑣碎的日常事件寫得曲折生動，趣味橫生。他不斷把直接的生活經驗挪進小說，把生活事實直接呈現於閱讀者的麵前，但其中起凝聚作用的則是細致的心理分析。敘述人和被敘述人都不斷關注心理的微妙變化。當蘇小眉緊追王朗，並請王朗在小餐館吃飯時，蘇小眉也覺得有點兒不對頭了：“這都顛倒了，我怎麼還在請你吃飯？”但蘇小眉還是笑了：
她的笑裏包含著嬌媚和開心。眼下，坐在與舊情人呆過的餐館裏，她又恢複了正常。但王朗覺得她無所謂的態度裏可能會隱含某種平靜的歇斯底裏，他擔心她的淚花隨時會奪眶而出。他最害怕女孩身上的這種液體。它們總在人們不情願看到的時候給分泌出來，數量雖少，但幾滴就足以讓人窒息——既是更深的引誘，又是拒絕。王朗不害怕簡單的拒絕。有一次，他認識了一個將要出國的女孩。他與她倒在了她床上。‘NO！NO！’她用手護住她早已成為了假設的貞操，仿佛已經躺到了大洋彼岸在呼喊。她嘴裏吐一大串英文單詞使王朗興奮不已，他的動作比給精神病人打針的醫生都麻利。可另一次，他試圖解開一位女孩的衣服時她哭了。雖說那可能出自於女孩的激動，他還是立即停止了進行下去的企圖。
在這裏引述這一大段原文，也不難看出這些“新人類”玩的現代愛情遊戲，溫文而雅，恰到好處。隻要沒有風險，他們會勇往直前：一看勢頭不對，立即偃旗息鼓。但這段敘述值得注意的是，它顯示了李馮小說敘事的某些基本特征。就故事場景來說，這不過是一個男女情愛達到一定程度的交往現場而已。這樣一個場合被李馮以特殊的方式強調了，他注意這對男女的心理狀態。首先捕捉蘇小眉的心理活動，作為一個女孩，她還是對自己的主動出擊有所疑慮，但“坐在與舊情人呆過的餐館串，她又恢複了正常”。把她現在處境與她的曆史作了聯係，既找到她行動的依據，也把她的內心複雜性表現出來。
而王朗卻開始考慮麵對這個主動進攻的女孩，其風險有多大，以此作為進一步行動的參照。王朗的回想既表明了他過去的所作所為，他的方式與態度，也給閱讀提供了某種想象的趣味。在李馮的敘述中，那些走進情愛遊戲的青年男女，特別是男性主角，總是不斷地思索、判斷，把現在的經驗與過去的經驗，與他人的經驗並置參照。這使李馮在敘述一個事件或一個行為時，總是有相當豐富的插人組織。這些插人組織不是直接敘述出來的，而大多是人物的內心活動隨時表現的各種往事、情狀、看法或疑慮。這很適合於這些敏感的“新人類”。
其三，就小說與社會的關係而言，李馮的小說給出了一種“可瀆性”狀態。就處而言，李馮這批小說家的寫作與社會現實的關係達到的所未有的鬆弛狀態。對於他們來說，曆史已經終結，意識形態也實際隱退。文學就是文學，寫作就是對語言的處理：蘇童。餘華、格非和孫甘露的形式實驗，由於麵對過於強大的曆史前提，他們的形式革命不能不具有意識形態的叛逆性意義。雖然占主導地位的審美霸權依然在起某種作用，但李馮們的寫作可以不與之構成直接的對話關係技巧與語言的處置，這一切都是促使小說變得完美無缺，它指向小說審美本體，卻沒有意識形態的顛覆功能。李馮們的小說敘事也不再具有先鋒性的革命力量，羅朗巴特當年高度讚揚的“可寫性文本”的先鋒性革命，也難以在平靜如水的90年代激起回聲。
李馮們的寫作構造著精美的小說敘事，麵對著純粹的閱讀，寫作者與閱讀者構成一種自由交換，一個自由的想象空間，人們可以把個人的經驗進行置換，但無須想革命、反抗與背叛等等前現代或現代性的社會實踐。也正是在這一意義上，可以把李馮們的寫作看做是在現代競技場上進行的花劍比賽，它們手法老練，日臻完美，但它們沒有戰場，沒有真實的敵人。現在，誰還會用小說當做時代號角呢？誰還會用小說去反黨、反社會主義呢？即使有，也不會是李馮這代人（或這批人）。李馮在《多米諾女孩》中也裝模作樣地談到政治，但看不出他的傾向性和用意。對於這種寫作來說，小說的存在就是一種自由的消費，一種永久可靠的“可讀性狀態”。確實，一種優雅、輕鬆自如的寫作，一種可供自由閱讀的小說，它的永久性力量何在？它的持續存在的理由何在？特別是當代中國，雖然有一大片意識形態的空3地帶，但對於相當一部分來說，這依然是一個意識形態超量發達的場所，政治∕經濟∕文化總是以特殊權力結構展開曆史實踐。李馮們可以忽視，隨著歲月的推進，李馮們與社會的關聯也不可能保持鬆散的形式，那時，他又作何種思考呢？這些新人類將以何種姿態麵對個人的直接經驗和社會現實呢？這也是我麵對李馮的寫作不得不產生出的疑慮。
1998年
鬼子：末日的審判
以“鬼子”作為筆名顯得十分反常，由此也可見鬼子的非同尋常之處。這個自稱有著“地道的廣西臉譜”的人，看上去滿臉滄桑。熟知鬼子的人都知道這個人的經曆很不平凡，這不是指什麼轟轟烈烈的業績，而是指人生活著的那些艱辛與韌性。個人經曆對於大多數作家來說，未必有什麼直接作用，最多提供一些經驗素材。但對於鬼子來說，卻很可能造就了他的世界觀、致思趨向和美學風格。鬼子的文學之路並不十分平坦，據說早年曾大量寫作武打小說，可見他編故事的能力和煽情的功夫都十分出色。我想寫過通俗讀物沒有什麼可非議的地方，也不必以為生活所迫來作托辭。一個寫作的人可以寫作多種類型的東西，正如一個工匠可以同時，或前後不同時期幹瓦匠和木工一樣。但一個寫作者不能隨時背叛自己的信念，這主要指人不能同時既抨擊權勢者又阿庚權勢者。我想鬼子是一個堅韌的人，這在我和他的有限的接觸中就可以迅速領會到。
寫過武打小說的經曆，使鬼子的小說非常注重故事和敘述。現在可以見到的鬼子的小說不算十分龐大，但還是可以分出前後期的細微差別，這種差別主要體現在藝術表達的圓熟精湛上。鬼子的寫作有著持續的主題，這就是關於困境中的人們如何徒勞地掙紮，並且走向徹底絕望的境地。鬼子令人驚異之處在於，他的寫作不惜扼殺人們生存的任何希望，他的表現和暴露都不留有餘地，冷靜得近乎冷酷，直麵人類生活那些最無望的時刻，這個人堪稱藏在陰鬱生活背後的冷麵殺手。《敘述傳說》可以看成鬼子較早有代表性的作品。一篇公然以“敘述”命名的作品當然注重敘述方法，強調敘述，並且在敘述的包裹下塞進苫難、陰謀、懸念、仇殺、殘酷、死亡……
這篇追蹤傳說的小說，講述石匠黃石的奇特經曆：這個年代不明朗的故事，關注的是命運對個入的愚弄，這是鬼子小說敘事進展的主要動力裝置。作為一個勤勞熟練的石匠，黃石經曆一係列的劫難，這些劫難裝模作樣以一個具有煽情意味的誘惑開始，在鬼子所有的小說中，誘惑快樂總是包含著悲劇的起源。在黃石與藥妹的苟且偷歡之後，是藥估老A。的神秘兮兮的災難預言，黃石隨之陷入一係列的災難：姐夫的舅舅遇害，老婆生怪胎而死去，藥妹的再度誘惑使他成為一個廉份勞動力而後再成為無用的男人。他要恢複做的權力和傳宗接代的能力，卻必須以殺他的姐姐為代價，其結圯是他自己死於非命。這些災難以莫名其妙的方式連接在一起，它們卻又環環相扣，固執地推動黃石的命運走向必然的結局。
當然，生活中任何可能性都存在，人的命運可能以任何方式完成它的宿命論的結局。我們無法去追究鬼子把這些不可思議的災難強加到一個石匠的身上是否合理，我更感興趣的地方在於，這些災難是如何以及為什麼構成鬼子小說敘事的必要因素。鬼子的小說敘事對生活的美好事物沒有興趣，對於他來說，隻有那些苦難和災難，隻有那些人無法抗拒的東西才構成生活的本質。揭示那些絕對的、生活不可逾越的障礙，是鬼子的持續不斷的視點。打碎生活的任何幻想形式，把生活直接撕碎給人看，這就是鬼子的小說敘述獲取力量的根基。在這些看上去十分客觀的故事裏麵，其實隱藏著非常主觀的視點。然而，絕對的主觀——又正如胡塞爾的現象學的“還原”一樣——它又是絕對的客觀。因為，主觀化視點在這裏清除掉以往對生活所持的觀念化認知圖式。對於鬼子來說，生活本來就是由災難構成的，直接呈現生活破碎的實質和事實，這就是小說敘事的基礎。這種直接性，這種直接切入生活的實質的做法，讓鬼子揭示了生活前所未有的破損狀況，特別是處於生活絕境的人們的生存狀態。
鬼子並不是單純一味展示生活的苦難悲慘，那樣的話，鬼子充其量不過是批判現實主義的末世傳人而已。鬼子小說具有某種豐富性，某種對生活更深的不可知力的追究。這些內在力量不是鐵的必然性，但卻是無時不有、無處不在的荒誕性。打碎生活原來固有的表麵常規法則，打破生活原來的邏輯，使之處在無序的混亂，卻又以一種不可抗拒的內在荒誕性力量執拗地向前推進，從而顯示出生活的內在實質，這就是鬼子敘述的顯著特點。《誰開的門》，像鬼子所有的小說一樣，故事就是對生活日常性邏輯的摧毀。一個失戀者的偶然闖人，使一群人的生活迅速走向崩潰。那個不知名的罪犯不過是尋找背叛的女朋友，但卻一念之差成了強奸犯：而怯懦的胡子，居然眼睜睜地目擊妻子被奸的過程卻沒有任何反抗企圖，女警察的丈夫因一則文章而死於非命，胡子最終也成了殺人犯。一群人的生活在一係列莫名其妙的錯位中分崩離析，每一個都難逃惡運。但生活究竟在什麼地方發生故障，沒有人知道。正如小說最後，死到臨頭的胡子還在問妻子“到底是誰開的門”？也許這正是小說敘述要追尋的形而上問題，存在的實質到底在哪裏產生荒誕？沒有答案。
鬼子最尖銳的直接性總是對準下層的走向窮途末路的人們。《走進意外》（1996）以冷酷的手法發掘底層人民生活是怎樣被不可知的荒誕力量所瓦解的。鬼子的荒誕因素並不是天然地存在於客觀世界，而是主體在自我意識中不斷產生的破壞性力量。鬼子觸及到這樣的主題：什麼是被壓製在底層社會的自我？這種“自我”是由一係列的荒誕、非理性、他虐和自虐構成，它們是悲劇的永久動力。李條走在城市的大街上，他對城市有著天然的敵意。當然，城市到處也隱藏著他生存的陷阱。鬼子的故亊主角大部分都是從鄉下迸城的農民，鬼子從不掩飾現時代的不平等現象，從不掩飾新的城鄉衝突和階級對立。口袋裏隻有三元錢的李條在一係列的惡意刺激下，購買了獎券，意外中獎不過意味著倒黴的開始。