周元鎬、習誌淦的長篇小說《天下》，也部分地運用了死亡視角的故事敘事。
3.兒童視角
兒童視角比較常見，一般是借助於兒童單純的眼光去打量成人的世界，以兒童單純的經驗世界，去感知他們所不能理解的事物。鄭桂蘭的《長長芭芒路》，用兒童視角講述了1959年春天因天災人禍而造成的三年自然災害時期，發生在鄂西土家山寨的故事。在大煉鋼鐵等政治運動之後，公社辦起了托兒所。小說圍繞著托兒所，以小女孩蘭花兒的視角來進行敘事，寫了當時發生在農村的大饑餓的故事，也刻畫了劉貧協等基層幹部中的好人形象。但這部30萬字的作品，所表現的又是一個特殊的時代，又想對過去進行反思，表達一種理性的思考，顯然這裏采用一個上托兒所的小孩子的視角不太適宜。實際上作品中也常常不知不覺地換到成人的視角，兩種視角的關係沒有處置好，表達的內容超過了兒童的經驗世界。
4.動物視角
以動物來充當故事的敘述者，實際上是將動物置於人的對立麵，或是作為映照人類行為和人性的一麵鏡子。這種敘事的出發點，是將動物視為低於人類的另一低類級的物種，由它們來審視人，看到人身上種種的劣跡，這本身就體現出一種諷刺意味。陳應鬆的長篇《失語的村莊》中就采用了農民開隆家裏的一頭豬“看麥娘”的視角來進行部分的敘事。
三、小說的空間敘事
空間形式正成為敘事理論所關注的焦點，在小說中一般都比較關注敘事的時間順序，而現代小說的敘事，往往通過“並置”的手段打破時間順序，用一種“同在性”取代順序。周元鎬、習誌淦的長篇小說《天下》，就采用了這種敘事的方法，也使得他們的小說成為湖北長篇小說中一種很少見的品種。這與習誌淦是著名的劇作家有著直接的關係，因為這種空間的轉換是戲劇裏常用的手法。小說中下崗工人鍾可為做了“的哥”，見義勇為救了個姑娘，結果喝了女孩送來的假酒送命，去了陰曹地府，後化身為鍾馗到陽間來打鬼除害。小說分為陰陽兩個空間，鍾馗在兩度空間界線間隨意通行，這種陰陽、人鬼、現世冥界同台的情形在中國傳統戲劇舞台上常見，在小說中不多見，可以說是體現了一定的創意。但也存在著敘事的斷裂感。
四、敘事結構分析
上個世紀90年代後，作家在文本創作中進行了技術性創新的種種嚐試，也在積極追求藝術承載形式的多樣性變化，在文體變革上，最多的是體現在小說結構上的借鑒和創新。湖北的長篇小說創作在這方麵並不突出，但也能找到一些作品。如方方的長篇《烏泥湖年譜》，采用了編年史結構，用年譜的形式，順年度書寫。陳應鬆的長篇《失語的村莊》采用了多視角的敘事方式，每個人，也包括家裏的豬都以第一人稱來敘事，互為觀照，在不同的視角互補中完成敘事，整篇小說的結構是板塊式的，用人的名字分隔。鄧一光的《我是太陽》後半部采用了嵌入式的方式，將戰友德米與烏雲來往的信件插入文本，這些有日期、地點和簽名的信件，代替了小說的敘事，直接交代人物和家裏後來發生的變化。
文體是長篇小說故事和人物的有力支撐，也是長篇小說產生意義之所在，文體並不隻是趨從於內容的外部表現形態，有時它會給作家提供一個能展示個性的空間，也可能成為升騰作家想象的動力源。湖北的一些作家雖然具有文體創新的素質和能力，但是卻不願為此耗費精力和時間，往往會選擇比較簡單的敘事方法和結構。像《烏泥湖年譜》采用年譜的形式順年度敘事，對作家來說倒是簡單省事，但從整部小說來看，編年史並不是最好的結構形式。鄧一光的《我是太陽》也因為采用嵌入的書信來敘事，而削弱了後半部作品的力度。總體來看，湖北的長篇小說在文體上進行技術性創新的種種嚐試還很不夠，這一方麵說明作家對文體的時空體式缺乏想象力，另一方麵也說明對小說文體的重視還未進入許多作家的思考領域。應該看到，對小說文體的關注，已成為全球化背景下作家所共同關注的問題，文體已不僅僅體現著一種形式的因素，而且也表現在作家用什麼方式來觀照和認知世界，體現著一種嶄新的時空概念和時空關係。因此，不斷探索長篇創作的新的敘事方式，應成為湖北每個作家的自覺追求，也是繁榮和發展湖北長篇小說的需要。