就開頭來講，虛構類敘述與非虛構敘述存在著差異。虛構類文體開篇伊始就要麵臨怎樣講述故事的問題。“在講故事時，我希望讀者事先就知道某一階段之前的所有細節，或者可以假定地知道。作者經常采用‘從中間開始敘述’這一技巧，有時一寫就是一兩章之長，但遲早得折回去，再次從開頭寫起。然而，在及其精彩地寫下數頁之後，再折回去，這顯得有些笨拙。讀者這時可能已被源遠流長的家族史或長篇的鄉土風情描述所吸引，當作者再折回去時，讀者難免會產生一種上當受騙的感覺。……應該把上百個細小的事件點點滴滴地輸入讀者的大腦。我希望這種輸入通常是在讀者無所察覺的情況下完成的。”
（美希利斯·米勒：《解讀敘事》第55頁·
北京大學出版社2002年）
“作家們講述的故事，絕大部分——尤其是現代性小說——都是‘從中間開始敘述’的。也就是說，在‘故事’中，作品開頭講述的內容已經屬於‘發生——發展——變化——結局’中的‘發展’或‘變化’的內容了。”
（倪濃水：《小說敘事研究》第216頁）
由於故事大都是從中間講起，而因襲的負擔就會強加在開頭的章節裏，這就是說，如果作者不講述前因，讀者就不明就裏，因此就無法跟進故事，作者的故事就無法繼續講述下去，“故事不可能真正地開始”。但要折回去講述，最好的辦法就是讓讀者“不知不覺”，沒有冗長，沉悶和繁瑣的印象。而要真正做到“悄悄地進村，打槍地不要”，解決好這一難點，是需要智慧的。根據本人的創作實踐，有以下幾種方法可資借鑒：1切忌大段整章地交代之前的故事；最好化大為小、零打碎敲地“榫進”或“嵌入”敘事章節。2可把交代內容糅到故事人物的行為及對話中。3可作為即將發生故事的關鍵性因素反複陳述或遞進強調，成為情節的一部分。
作為“豬肚子”的腰身，應該是敘事的主要組成部分。實際上，任何敘事形態，不管虛構或非虛構，不管長篇和短篇，腰身部分都可以當作一個“大段落”去看待。如果說把開頭部分當成主句，而“腰身”就是擴展的段落。徐岱先生在《小說形態學》中就說，什麼是“中間”部分呢？“一個故事的中間部分也就是敘述的擴展。”一般說來，“主句”就像是一部分小說的意義和思想指南，它一旦確立，餘下的腰身部分緊接著就開始貫徹執行，把“一”生為“二”，“二”生為“三”，“三”生為無限。這就是擴展。有人說，如果把開頭的敘述理解為元敘述，那麼中間部分的延續和擴展就是對元敘述的分敘。沒有“主句”一樣的開頭，故事就沒有方向，難以形成聚焦點，沒有分敘和擴展，故事就難以豐富。徐岱因此說：“小說敘述主幹部分的難點，首先就在於如何解決這一與多的關係。在這個部分，作家必須精心設計出幾個大場麵，讓人物麵臨各種實質性的衝突和危機。從這個意義上來說，一部作品的擴展部分是最能體現作者功力的地方。”
因為腰身是整個敘事中工程量最大的部分，特別是長篇敘事，動輒數十萬言，有時要想把立意主旨從始至終貫徹下去，著實不易，而跑調和走板的事情是經常發生的。因此，對中間部分最基本的要求就是連貫性，正像《解讀敘事》的作者希利斯·米勒先生所說，一切小說故事成功與否最終都取決於其中部的敘述是否具有連貫性，“取決於由一連串同質成分組成的一根完美無缺的線條”。這個“一連串同質成分組成的一根完美無缺的線條”。是完美實現小說連貫性的獨門秘笈。我們曾在之前做過關於主句擴展的練習，比如“我閉上眼睛仔細傾聽，會聽到周圍許多不同的聲音”，盡管聲音不同，幾十種或上百種，但說到底都是聲音，都在這個大係統之中。這種情況就是米勒先生所說的“同質成分”。而且在練習中，我們曾經把這樣的句子從段落裏挑了出來，比如在一串聲音元素中夾雜進這樣的描寫“教室裏彌漫著嗆人的甲醛氣味”的異質成分給剔了出來。基於這樣的情況，我們曾經說過這樣的話，在一個完整段落裏，實際隱藏著全部的文章生長的秘密，就是這個意思。盡管長篇敘事洋洋灑灑數十萬言，但也是一個段落一個段落累積而成，一部長篇肯定隻能反映一個大的主題，這就是質的規定性，而在這個質的籠罩下，所有的敘事就有了統一的紀律，統一的方向，統一的目標，因此也就有了“剔除異己”的方法。
當然，我們強調連貫性並不是要讓敘事簡單化，過程單一化，立意表淺化。而是讓敘事在嚴格意義上去推進、挖掘和擴展。
關於怎樣安排你的故事，也就是說非虛構敘述的結構安排上有很多技巧。在希利斯·米勒看來，小說故事的結構安排可以像一條線那樣具有可視性：“情節、雙重情節、從屬情節、敘事線條、行動圖形或曲線、事件的鏈條——這些都是一個令人信服的意象的不同版本。這些術語將故事描述為一根線條，它可以被投射、標繪或者圖解為連續不斷的一根空間曲線或鋸齒形線條——總之，是某種形狀的可視圖形。”
美國現代派小說家多斯·帕索斯用新聞短片法把報紙標題、文章摘錄、流行歌曲、官方演說報告引語等分散於各敘事部分；又用攝影鏡頭法用印象主義或片段記述，同時利用影星、藝術家、政治家、金融家、發明家、工運領袖等社會名流、曆史人物的傳記等進行文學拚貼，發展了並置技巧。
戴維·米切爾森在《敘述中的空間結構類型》中指出：“現代小說確鑿無疑地證明了這個觀點：19世紀豐富的敘述世界到20世紀則被縮小成一個單個的人，而且這個世界變成了那個人物的附屬物或者是關係物。為了對這個主人公作一番全麵的專心的研究，其他人物（因果·情節）被排除了，或者他們的重要性被大大降低了：情節變成內在的了。其目的在於表現出一個個人的複雜性，特別是表現出導致任何特定的決定或心理狀態產生的多種因素。”內在情節的出現，使小說“從前的單線時間，變成了多層重疊的複線時間，從而產生了‘厚度’與‘深度’的心理效果”，這種情感空間化、空間角色化也成為一種現代小說的敘事技巧。