海明威雖然沒有看過屠格涅夫的那篇小說，但他作為簡約的文字大師，他當然會和大名鼎鼎的屠格涅夫“英雄所見略同”。
於是他把“之間”給了兒子，又把“突然”還給了屠格涅夫。
並不是海明威一個人對煩瑣語言極度敏感。
海明威初涉文學圈子的時候，是亨利·詹姆斯式的長句影響英語文學的年代。詹姆斯的代表作《貴婦人的畫像》，充斥了長句子和多重修飾。“你不憋足一大口氣是讀不完一句句子的，好比一長列貨車，站在它麵前望不到盡頭。”（《美國現代小說家論》第101頁·中國社會科學出版社·1988）海明威最激讚的作家馬克·吐溫率先向詹姆斯式的語體提出挑戰，他主張用平易、簡潔的英語來書寫，用極少的字和短句寫，這才是現代的寫法，也是最好的寫法。他排斥浮華花哨，拒斥贅言冗長。他說，你一想起一個形容詞就消滅它。不，我不是說形容詞一個也不用，而是說大多數不要用，這樣留下來的就有分量了。形容詞擠在一塊，文章沒力，離遠一點就有力。一個人一旦養成好用形容詞的習慣，或者寫得冗長、花哨，就好比染上其他惡習一樣，很難改掉。
法國大文學家伏爾泰也說：“形容詞是名詞的敵人。”
海明威的語言革命既不是孤立的，也不是偶然的。但卻是集大成者，也是最成功者。海明威除了受馬克·吐溫等作家影響外，還受他的職業影響。他是記者出身，並且多次派往歐洲，文稿一般以電報的形式發回國內。因此他極少用修飾語和形容詞，簡短、簡明、簡潔、簡約成了他行文的習慣，他由此創造了電報體小說風格。繼語言革命後，海明威又創造了著名的“冰山文體”。這是他在一部鬥牛專著《午後之死》中提出的。所謂的“冰山理論”是把寫作比作海上漂浮的冰山，用文字表達出來的東西隻是海麵上的八分之一，而八分之七是在海平麵以下。海麵下的部分就是作家沒有寫的部分，是省略掉的部分。但這一部分雖然省略掉了，但讀者仍然可以感覺到它的存在，好像作家已經寫出來似的。冰山文體最主要的特征就是簡約。在語言上表現為以少勝多，刪繁就簡，刪掉一切可有可無的東西，包括所有的解釋、探討、議論；砍掉花花綠綠的比喻和形容詞，以誰也不曾有的勇氣“把英語中附著於文學的亂毛剪了個幹淨”。
海明威的冰山文體在他的短篇裏表現得最為充分。以後我們會在經典作品賞析時與它們相遇。
在海明威之後，又有美國作家雷蒙德·卡佛等所推崇的極簡主義，把簡約的主張發展到了極致。
下麵談談生動。何謂“生動”，我個人的理解：生生不息，具有生命氣息者為生；新鮮活潑，光彩照人者為動。要做到生動首先語言要有立體感。郭沫若說：“語言除掉意義之外，應該追求它的色彩，聲調，感觸。同義的語言或字麵有明暗、硬軟、響亮與沉抑的區別。要在適當的地方用有適當感觸的字。”這就是說，你的文章首先要給人以看得見、摸得著、聽有聲的物質感，這就是我們所說的立體感。第二要有聲調美。文章的語句中，靈活地運用平仄格式，在上下兩句自然而然地交替出現，就可以利用聲調的高低、升降、長短的變化，形成抑揚頓挫的音律美，使語言本身呈現出優美的感覺。老舍曾談到語言的聲調美時這樣說：
在漢語中，字分平仄，調動平仄，在我們的詩詞形式發展上起過不小的作用。我們今天即用散文寫戲，自然就容易忽略了這一端，隻顧寫話，而忘了聲調美。其實，即使是散文，平仄的排列也還該考究。“張三李四”好聽，“張三王八”就不好聽。前者是二平二仄，有起有落，後者是四個字（按京音讀）皆平，缺乏揚抑，四個字尚且如此，那麼連說幾句就更該好好安排一下了。“張三去了，李四也去了，老王也去了，會開成了。”這樣一順邊的句子大概不如：“張三、李四、老王都去參加，會開成了。”簡單好聽。前邊有一順邊的四個“了”，後者“加”是平聲，“了”是仄聲，揚抑有致。……“如今天你去，明天他來。”或“你叫他來，不如自己去”。“來”與“去”在尾句平仄互相呼應，相當好聽。
……在通俗韻文裏，分上下句。我們的對話雖用散文，也可以運用此法。上下句的句尾若能平仄相應，上句的末字就能把下句“叫”出來，使人聽著舒服、自然、生動。
（老舍：《對話淺論》《出口成章》作家出版社
1964年版第55頁、56頁、58頁）
實際上，文章寫得好壞，有無感染力，一個重要的檢驗方法就是把它大聲“讀”出來。我總結為“字怕上牆，文怕出腔”。意思是說寫書法者字必須掛到牆上才能看出優劣，寫文章者必須讀書聲來才能判斷好壞。古人讀書很少有不出唇的，特別是兒時讀書，之乎者也，聲音鏗鏘，加上搖頭晃腦，所讀的又都是聖書經典，咿咿呀呀，抑揚頓挫，令人陶醉。古代的經典文章，多是從萬口之中淘洗出來，可謂精粹之極。即使現在，仍有不少作家懂得這個奧妙，比如你讀張承誌的作品，特別是他的一些散文，就是一種韻律之美的享受。音律之美，忘卻者居多，而且是每況愈下。葉聖陶先生曾說：“令人為文，大多說出算數，完篇以後，憚於諷誦一二遍，聲音之美，初不存想，故無聲調節奏之可言。”現在葉老先生所說的“憚於諷誦一二遍”的現象已經是大大的優點了，許多作家完稿就是完了，絕不會再去諷誦的。像這樣的文章，成色自然就差了許多。
第三要有整飭美。語言太原始，像叢生的野草一樣，恐怕也不美觀。因為我們搞的是語言藝術。所謂整飭，一是要整理，要清理，要管理。二是要修補，要修飾，要描眉勾眼搽脂抹粉。特別是書麵語，更應該體現整飭過、美容過的一種美。它的基本手段是運用比喻、隱喻、借代、比擬、慕狀、雙關、誇張、疊字、重複、俚語、俗諺等“化妝品”，把它捯飭一番，再盛裝出場。
以比喻為例。所謂比喻，就是打比方，用具體的、淺顯的、熟知的事物去說明或描寫抽象、深奧、生疏的事物的一種修辭方法。比喻可分為明喻、暗喻、借喻。明喻的前麵或後麵，用“好像”，“仿佛”，“猶如”，“如同”，“似的”，“一樣”等詞語，以確定比喻和喻體的關係。比如：“更有那一株半株的丹楓夾在裏麵，仿佛宋人趙千裏的一幅大畫，做了一架數十裏長的屏風。”（《老殘遊記》）還有：此後回到中國來，我看見那些閑看槍斃犯人的人們，他們也何曾不酒醉似的喝彩……（魯迅：《藤野先生》）。由此我們可以這樣說，比喻實際上還是一種思維，在某種意義上說也是人類把握世界的一種方式，是人與萬物之間深層聯係的一種反映。誇張一點說，比喻甚至是文學的某種本質。假如這個世界上沒有了比喻，人類的語言就會很枯燥，話語也就隻有表層意義，單薄而又貧瘠，它會直接影響人的聯想力，進而影響創造力。
但是，有人不這麼看。
我們上邊說過，似乎馬克·吐溫和海明威就不這麼看。除他們之外，公開反對比喻的還有法國著名作家羅伯·格裏耶。
他說：“事實上，比喻從來不是什麼單純的修辭問題。說時間“反複無常”，說山嶺“威嚴”，說森林有“心髒”，說烈日是“無情的”，說村莊“臥在”山間等等，在某種程度上都是提供關於物體本身的知識，關於它們的形狀、度量、位置等方麵的知識。然而所選用的比喻性詞彙，不論它是多麼單純，總比僅僅提供純粹物理條件方麵的知識有更多的意義，而附加的一切又不能僅僅歸在文學的賬下。不管作者有意還是無意，山的高度便獲得了一種道德價值，而太陽的酷熱也成為了一種意誌的結果。這些人化了的比喻在整個當代文學中反複出現得太多太普遍了，不能不說表現了整個一種形而上學的體係。”
（羅伯·格裏耶：《自然·人道主義·悲劇》
《現代西方文論選》第320頁）