附錄
分析詹姆斯·喬伊斯短篇小說《死者》
先說喬伊斯這個人。曆史有時真不可思議。我說的是弗吉尼亞·伍爾芙和離她不遠的另一個偉大作家喬伊斯。我說的不可思議是這兩個人的生命是那樣巧合和相似。伍爾芙是1882年1月25日出生，那麼，7天以後，喬伊斯降臨。1941年3月28日，伍爾芙在薩塞克斯的烏斯河投水自殺，這一年的1月10日，喬伊斯因十二指腸潰瘍穿孔而不治。他倆都隻活了59歲。說不可思議的還有一個私人原因，在早年最初接觸這兩個人的名字時，我從字麵上判斷，伍爾芙可能是一個男的，而喬伊斯可能是女的，哪承想後來正好相反。
今天講喬伊斯的小說名篇《死者》，先說喬伊斯這個人。
說老喬得先明白幾個問題：一是喬伊斯的祖國愛爾蘭，二是愛爾蘭人信奉的宗教天主教，三是喬伊斯的家族與家庭情況。
這三個問題是解喬伊斯方程的相關條件。喬伊斯何以冠絕世人，就在他的特立獨行。就世界範圍來講，喬伊斯是唯一與祖國、宗教、家庭決裂的人。這樣的“三絕”，世上少見。我這樣說或許有些絕對。有的人與之決裂或許是某一項。而像喬伊斯這樣全麵全部徹底決裂的人實在是少之又少。
先說愛爾蘭。
愛爾蘭俗稱“歐洲的農村”，地處大西洋，位於愛爾蘭島中南部，麵積70282平方千米，人口398萬人，國名的解釋是：西方的，綠色的。
我從一個資料上得知，在古羅馬時期，居住在歐洲的最古老的民族是克爾特人，他們被拉丁族、日耳曼人、斯拉夫人從大陸趕到了海島，並定居下來。歐洲現在的民族主要是三支，一、拉丁，二、日耳曼，三、斯拉夫。拉丁人皮膚黝黑，身材矮小，黑頭發，黑或棕色眼睛，因為居住在歐洲南部太陽光照時間長，皮膚才黑，又說拉丁人是遊牧民族，它的來曆很可能是從亞洲去的，因此才和亞洲人如此接近。法國、西班牙、意大利、葡萄牙、羅馬尼亞以拉丁人居多。日耳曼人大部分居住在北歐地區，因為氣候惡劣缺少太陽照射，他們皮膚很白，頭發棕色或金色。如果說拉丁人活潑愛玩，日耳曼人卻生性嚴肅，性格冷靜，充滿理性。他們大部分居住在德、英、荷蘭、瑞士、奧地利、斯堪的納維亞等地。而斯拉夫民族則大部分居住在歐洲東部，其特點是金發碧眼，皮膚白皙，身材高大。除了這三支外，當然還有別的民族，比如猶太人、吉卜賽人。而在愛爾蘭，則大多是古克爾特人的後裔，現在這支民族尚能在法國的布列塔尼一帶找到。我們從字麵上稱英國為“大不列顛”，而這個不列顛和法國的“布列塔尼”是有聯係的。克爾特人被羅馬人追殺，越過英吉利海峽，在愛爾蘭島、蘇格蘭、威爾士地區紮下了根。
我們從世界地圖上可以看到，愛爾蘭緊傍英國之西，長期受英國的殖民統治壓迫，這個日不落帝國像一個巨大的吸盤緊貼在愛爾蘭身上，在物質和精神上雙重奴役著它。
這是一個情況。
愛爾蘭人信仰的宗教是天主教。天主教即舊教、基督教。我們知道，所謂耶穌基督據說曆史上確有其人，他出生在以色列一個貧苦的木匠家庭，為拯救窮苦人和反抗羅馬創立了基督教。基督教與當時歐洲人所信奉的宗教不一樣，比如羅馬人、希臘人大都信奉多神教，而基督教卻主張信奉一個神，這就是上帝。
天主耶和華基督對世人宣稱他是上帝的兒子，為了給人們洗罪，為了救贖人的靈魂來到人間，並主張人生而平等，反對歧視與壓迫，等等，四處布道，追隨他的人越來越多，被羅馬人釘死在十字架上。耶穌基督死後的公元313年，羅馬皇帝君士坦丁一世宣布米蘭赦令，允許信仰基督教，從此，基督教在歐洲迅速傳播開來。在此之前，歐洲大陸多信仰希臘神祇，它的特點就是多神，且神人的界限不清，核心是以人為中心。而希伯來文化（猶太人文化）的核心就是一神教，希伯來就是猶太人的另一個名字（希伯來族）。
基督教在歐洲迅速蔓延，教會勢力迅速擴張，權力越來越大，它的直接後果就是把歐洲最初的關於以人為中心的希臘文化變成了以上帝為中心的希伯來文化。從那時起，歐洲兩種文化的鬥爭便開始上演。
繼313年承認基督教之後，君士坦丁一世又在公元325年專門舉行了基督教會議（尼西亞），對各種各樣的基督教的解釋，進行學術論證，以統一思想，統一認識。會上，亞大納西派力排眾議。對耶穌基督其人和教義、聖經做出了解釋，認為耶穌是上帝的兒子（獨生子），是為了洗清人們的罪惡而下凡的聖人，他就是假扮凡人而下凡的上帝，因為要讓大眾理解他所說的道理。他還是無上神聖的靈魂。因此，這個聖父、聖子、聖靈三位一體者就是耶穌基督。在君士坦丁一世主持下，基督教第一次得以統一，並且開始壯大。因此，基督教也有一個由小到大，由弱到強的過程。但壯大後的基督教並不一帆風順，它與執政的皇權常常因爭奪勢力範圍相互攻擊，上演許多驚心動魄的故事，在一段時間，羅馬教皇甚至被趕出羅馬，避難到法國的阿維尼翁。以後就有了阿維尼翁派和原來的羅馬派的爭鬥，因為教皇遷到法國之後，原來的教皇皇位空著，又推選了一個教皇。
新推選的教皇利澳十世，為了阻止基督教的頹勢和重振教會的威信，便計劃要在當年耶穌蒙難的山坡上造一座舉世無雙的大教堂。
沒有錢怎麼辦？
利澳十世便給信奉基督教的國家首腦寫信，化緣。於是這些國家紛紛捐錢捐物。但僅僅這些是不夠的，聖彼得大教堂委實太雄偉了，這些錢隻夠一半，另一半怎麼辦？於是就計上心來，他用出售“免罪符”的辦法吸引教徒，隻要購買一張免罪符，便可以洗清原罪，就可以升上天堂。於是大批有錢的教徒趨之若鶩送來了錢袋子。但這仍不能滿足工程的需求。怎麼辦？於是就有了強製的手段逼迫教徒購買“免罪符”。這樣一來，老百姓就怨聲載道了。
第一個站出來反對的是叫馬丁·路德（1483—1546）他認為用金錢購買免罪的做法太荒謬了，隻有誠實虔誠地按聖經的話去做，一切都回到原來的教義中去苦修才能得到正果，用物質金錢去贖買靈魂的做法肯定是行不通的，他列舉了95條天主教會的（基督教）的錯誤和罪惡，予以鞭撻，並獲得北歐受壓迫教徒們的擁護。後來一個叫加爾文的人提出宗教革新的要求，這一要求獲得北歐人的大力支持，漸漸使原來信奉基督教的人分為“天主教”即舊教、和馬丁·路德、加爾文派的新教。
新教也稱之為反對派。其主張為嚴格遵循教義，照聖經的話去做，不要用任何世俗的做法逃避懲罰，通過苦修以得寬恕成為正果。
而舊教則鬆散、靈活，並且世俗化，紀律不嚴。
新派國家：德國、英國、荷蘭、斯堪的納維亞半島等北歐多信新教。
而波蘭、比利時、意大利、西班牙、葡萄牙、愛爾蘭則信天主教，也就是舊教。
新舊戰爭（血腥戰爭）曾持續100多年。而喬治的國家愛爾蘭則信奉的正是天主教。
三談喬伊斯的家庭情況。
喬伊斯的全名叫詹姆斯·奧古斯丁·喬伊斯，出生於愛爾蘭著名的戈維家族。傳到他父親約翰·斯坦尼斯洛斯·喬伊斯時，家境仍屬中產階級。約翰性格活躍，善於社交，是一個充滿激情的愛國主義者，他堅決支持愛爾蘭獨立，忠實追隨愛爾蘭獨立運動領袖巴涅爾，為都柏林自由黨的競選出了不少力，自由黨得勢後被任命為都柏林的稅務官。
母親瑪麗·默裏是酒商的女兒。她是虔誠的天主教徒，善良賢淑，對兒女十分慈愛。
喬伊斯兄妹十人，他是長子。
喬伊斯九歲之前過著無憂無慮的生活，因為中產階級的生活和王族地位，他的父親追隨巴涅爾，在都柏林成為收入頗豐的稅務官，加上巴涅爾的愛爾蘭獨立自治的名聲，這些都使其父有“革命生產兩不誤”“兩手抓兩手硬”既有名且有利的好處。對於家族實際上的好處喬伊斯體會並不深刻，但父親的愛國熱情及行為，卻深深影響著一顆少年的心。可以說，喬伊斯之所以拿起筆來，與他幼時灌輸的愛國思想密不可分。
1891年，在愛爾蘭曆史上是不同尋常的日子。這一年，巴涅爾的生命走到盡頭，在秋風蕭瑟中，他的生命像一片葉子飄落下來。博爾赫斯曾有句話叫像水珠落入水中，像樹葉掉進樹林，但巴涅爾的生命之葉卻沒有這般幸運，他掉到了人為製造的泥淖，至少喬伊斯一家是這樣認為的。
巴涅爾是愛爾蘭民族主義者，也是愛爾蘭自治派的領袖，他成功地把各派政治力量團結起來，成為愛爾蘭土地聯盟的第一任主席。他不遺餘力地與英國殖民主義統治進行鬥爭，爭取愛爾蘭獨立。他反對地主剝削，積極主張把土地分給農民，並取得了成功。他還迫使首相格拉斯通於1886年接受愛爾蘭自治法案。
受父親的影響，巴涅爾在喬伊斯的心目中是偉大的民族英雄。
但這個英雄在他生命的最後時刻卻受到了攻擊，先是有人汙蔑他是1882年發生在鳳凰公園血案的幕後凶手。這個謠言最後真相大白，誹謗者吞槍自殺。第二次，一個叫威廉·歐謝的上校向法院提出離婚訴訟，指控他的妻子與巴涅爾通奸十年之久，且育有私生子。經法院最終判決，若當事人在指控其間不提出反對理由，離婚即刻生效。在天主教國家，這無異於引爆了重磅炸彈，一下子顛覆了人們對巴涅爾的信任印象。巴涅爾不為所動，在滿城風雨的時候，仍竭力維護所領導的自治派的團結。但這個時候，一向支持與他長期並肩戰鬥的副手綈姆·西利卻在關鍵時刻背叛了他，陣前倒戈，並反戈一擊，加入到反對派的行列中。此時的教會主教等也加入反巴聯盟，前後夾擊，使巴涅爾終於不敵，悲憤交加的他在是年十月死去。
愛爾蘭的政治局勢立時四分五裂，獨立自治的步伐停滯不前。
對喬伊斯一家來說，巴涅爾對其是休戚與共的，他的死及失敗，是被人出賣的結果，就像耶穌被猶大出賣那樣。
喬伊斯這年才9歲，憤怒出詩人，他拿起筆，寫了一首抨擊西利的詩《還有你西利》。
犀利、尖銳，憤怒像刀刃般鋒利。這是他的第一首詩。據說他的父親十分欣賞這首詩，把它印出來分送給自己的朋友。
之後喬伊斯又寫了一首悼念巴涅爾的詩，這首詩後來寫入《都柏林人》的小說裏。
沒有哪個家庭像喬伊斯家那樣與國難聯係得如此緊密。巴涅爾之後，父親的稅務官被革職，家裏連基本的生活保障也沒有，這使全家的生活頓時跌入低穀，加上其父從沒受過苦難生活的洗禮，花錢仍然大手大腳，更使這個家庭急速下滑，跌落到了再也難以翻身的境地。
從此以後，貧困再也沒有離開過喬伊斯，一直到他去世。
這是喬伊斯的家庭情況。
國家、宗教、家庭，這三個方麵弄清楚後，我們便有可能進入喬伊斯的精神世界，完成我們的文學探險活動。
喬伊斯在家遭變故之後，曾一度輟學。他開始上的是貴族學校，因家裏連吃飯都成問題，便停了學在家待學。喬伊斯在學校成績優良，一些教會學校聞訊力邀他去上學，他拒絕了。後來他來到都柏林貝爾弗迪爾學校學習。畢業時，他在全國頂尖50名學生中排了第13位。在全國作文比賽中，他名列該年齡組的冠軍。
喬伊斯順利地考上了大學，在都柏林僅次於英三一學院的“天主教大學”。在大學裏，一些學識淵博、思想深刻的老師給他以深刻影響，比如他的英語老師是英著名詩人、文學批評家馬修·阿諾德的哥哥托馬斯·阿諾德、意大利語老師查爾斯·吉茲、法語老師布列達尼人埃杜·卡迪克。
在大學裏，喬伊斯開始大量閱讀文學作品。他有一個與眾不同的習慣，一旦喜歡某作家，就把這個作家的所有作品借來全部讀完，而且閱讀速度極快。他喜歡的作家有喬治·梅瑞迪斯，托馬斯·哈代、易卜生、比昂鬆、豪普特曼、鄧南遮、托爾斯泰、福樓拜、但丁等。
他對但丁、福樓拜的研究非常深入，已到學者的深度，同學們都戲稱他為“都柏林的但丁”，因為他對但丁了如指掌。
但所有作家中，他終生崇拜至死不渝的是挪威作家易卜生。他是其鐵杆粉絲，並且從人到作品，他都喜歡。因為他認為與挪威人易卜生的思想和見解十分相近。“他倆的祖國都是地處歐洲邊緣的小國，曆史上都曾遭到過外國的侵略；他倆都憎恨異族的統治，都是滿懷激情的愛國者，但由於拒絕迎合世俗，終不見容於國人（喬伊斯曾說：“愛爾蘭不喜歡我，正如挪威不喜歡易卜生”）。”易卜生36歲離開挪威，63歲才返回故土，喬伊斯則在國外漂泊37年，最後客死蘇黎士。流亡生活使他們開闊了視野，擺脫了狹隘的民族主義，成了世界主義者（他們最優秀的作品就是這時創作的：易：《培爾·金特》、《布朗德》、《青年同盟》；喬：《尤利西斯》、《菲尼根的蘇醒》）。
走上文學創作之路的原因一是喬伊斯的愛國主義激情。二是他的國難家仇。三是喬伊斯的過人預見，他是最早預見自己將會成為大師的人。
特別是第三點，一個作家在尚未出名之前就知道自己將名垂青史，而且從在上學期間就注意積累素材，準備成名之需，那樣胸有成竹，這種超人的文化自信全世界也找不出第二例。
唯有喬伊斯才做到這一點。
喬伊斯的自信表現在以下幾個方麵。
他排斥藝術的教育功能，隻注重藝術的“真”與“美”，而不太考慮“善”的作用。
他認為藝術和道德的關係不大，或者說如果藝術作品過多注重道德教化功能，就會衝淡美與真的藝術魅力。他認為隻有賞心悅目的東西才是美的，他甚至不打算做完美的人，對道德和宗教信仰約束和妨礙他內心真實而與之疏離。
因此他提出用信仰藝術來代替信仰宗教。從史料上得知，喬伊斯是14歲就知道男女之事的。一次他和父親看歌劇《甜蜜的野玫瑰》回來，父親有事，他一個人在河邊與一個妓女相遇，這個妓女成功地勾引了他。與博爾赫斯相同的是，他們都在18歲之前受到了來自女人的洗禮。我不知道西方教育的神韻到底在哪兒？博爾赫斯是被父親領著去的，但喬伊斯卻不同，他是很樂意被勾引的。博爾赫斯的教育並不成功，他的這次嚐試使他感到沮喪，而且成了他的心理疾病，他和卡夫卡一樣患上了結婚恐懼症，並且在阿根廷女性主動的環境下多次落荒而逃。而卡夫卡不結婚卻是為了創作和文學。與他們都不一樣，喬伊斯卻並沒有覺得沮喪過，也沒有懺悔過，但後來，他終於意識到性的欲望是天經地義的。性道德應該順應人類的天性，而不是相反。
既然天主教的清規戒律有悖人性，有悖真誠和真實，它不過是利用人們的軟弱和懼怕，不敢正視人的正常欲望。因此，導致人的懺悔和檢討必定是虛假的，是不真誠的。缺少了本真的東西對藝術審美是有害的。這個時候，喬伊斯已經決定此生隻信仰藝術，他隻有一個神祇，這就是他的藝術神殿，也是他的宗教。除了藝術之外，他不再相信別的宗教。包括愛爾蘭人信奉的天主教。
促使他下決心與天主教決裂的還因為他困頓貧窮的生活。他的父母都是虔誠的天主教徒，但他眼睜睜地看著弟弟喬治不治身亡。他的弟弟得了斑疹傷寒，臨去世的晚上，弟弟讓喬伊斯唱歌給他聽，他唱了《誰和費古斯同去》，一支葉芝的歌。就在歌聲裏，弟弟離開了人世。他悲憤至極，“天地不任，以萬物為芻狗”，既然上帝對人間疾苦毫不關心，這樣的信仰還值得留戀嗎？
於是他堅決脫離了天主教。
他說“我說過我失去了信仰，但這不等於我失去了靈魂”。他的母親在貧病交加中死去，臨死前讓喬伊斯皈依天主教，他拒絕了。並拒絕跪下為母親祈禱（向天主求願）。
考察喬伊斯的離經叛道，就會發現他的叛逆與卡夫卡為了文學不結婚一樣，都是為了心愛的文學事業。
對待祖國，盡管熱愛，但卻與眾不同。
喬伊斯大學生活時，正值愛爾蘭民族獨立運動蓬勃發展時期，民族意識普遍高漲，社會各界人士紛紛要求脫離英統治，實行民族自治。順應潮流，許多作家也紛紛加入，創作許多歌頌民族精神的作品，曆史上稱愛爾蘭文藝複興運動。
但喬伊斯卻把自己排除之外。
他本來是對祖國有深厚感情的人，且從小就受父親影響，追隨崇拜民族運動領袖巴涅爾。但此時卻退避三舍。為什麼？
一、巴逝世之後，愛爾蘭政局混亂，各派政治力量爭權奪利，醜聞迭出，喬伊斯對此非常不滿，極痛恨那些告密者和叛徒，而這些人無不打著為國為民的旗號，實際上卻隻顧自己和集團的利益。因此他對政治運動失去了信心，認為“愛爾蘭再也沒有任何政治和政治家值得他去獻身”。
二、和易卜生一樣，喬伊斯反對把文藝用作政治鬥爭的工具。認為要想拯救愛爾蘭民族，就得從批判民族的劣根性入手，治療民眾道德上的痼疾。他認為對愛爾蘭人來說“人的精神的革命”重於一切。
三、阿奎那美學思想認為，藝術高於一切，藝術家的創造自由高於一切。受其影響，因此喬伊斯不願意任何形式的束縛，不願意參加任何派別和組織，他認為大張旗鼓宣傳民族主義複興運動的作品算不上真正的藝術。
由於樹立了藝術至上的目標，一切妨礙藝術追求的東西，包括我們中國文人常常講的“道德完善”這樣的東西也被喬伊斯“擱置”、“規避”或“淡化”。
這表現在他對家人、親友、同道幾個方麵的關係上處理得都不盡如人意，對常人來說簡直缺乏道德和責任心。但這對喬伊斯來說卻滿不在乎，因為這並不妨礙他成為大人物。
他是家中長子，但卻在自己大學畢業之後沒有承擔任何家庭義務，比如說孝順父母照顧弟妹這樣的責任。甚至不斷用母親節衣縮食的錢用來嫖娼，並且以明信片的形式寄給自己的學友。他的這種不檢點的生活態度使自己的好友伯恩離他而去。
他在大街上與一個姑娘邂逅，姑娘叫諾拉，是一個旅店的女工，他與她一見鍾情，然後便與之私奔，等有了孩子後才重返都柏林。
他不打算對弟弟妹妹有任何責任義務，但卻要求唯一和他關係尚好的弟弟斯坦尼斯洛斯無條件支持他，常常是借錢不還，穿上弟弟的褲子就走，不管弟弟是否還有衣服。他認為支持自己就是支持愛爾蘭文學，而弟弟流露出不滿他還大發雷霆。他經常花弟弟的錢，甚至幹脆就替弟弟去領薪水。他拿著這些錢總是吃遍（裏雅斯特）城裏的館子。（我去過羅馬，在羅馬的西班牙廣場附近，我們信步來到一條商業大街，在街十字路口北邊，有一家飯館，老板曾自豪地說，許多大文豪都在此吃過飯，比如但丁，還有喬伊斯……）他的酗酒惡習和花錢大手大腳的毛病都是跟父親學的，但他卻和父親決裂了。他認為母親之死主要是父親大手亂花錢財，才造成家庭極度貧困。母親出身富商之家，但家遭巨變後為了兒女節衣縮食含辛茹苦過度操勞，以至於身患沉屙。父親卻不負責任，年輕時就喜歡逛花街柳巷，曾患過梅毒，喬伊斯把父親的行為和家庭的敗落母親去世，以及他本人的視力早衰聯係在一起（博爾赫斯也患眼疾），決計與家庭決裂。
他在一封信中這樣說：
我怎麼可能愛我的家！我出身於一個被揮霍行為毀掉的中產階級家庭。我母親受我父親多年折磨而死。我看著她躺在棺材裏，望著她那張深受癌症折磨的土黃色的臉，我明白這是一張犧牲品的臉。我詛咒這個使她成為犧牲品的製度。
就這樣，為了心目中的目標，喬伊斯與國家、宗教、家庭全都決裂了。
喬伊斯在大學裏的幾個朋友和他很奇怪地糾結在一起。這些朋友從來都對他施以經濟上、精神上的援手，而喬伊斯總是理所當然的樣子，從沒有受之有愧或感恩的思想。喬伊斯的才華和卓爾不凡的思想使他們相信，這個喬伊斯日後必會成為不同凡響的人物，他們日後會以他為榮，喬伊斯會根據他們各自的表現記錄在他寫成的史冊裏，他們的名字或者閃閃發光，永遠不朽，或者就會遺臭萬年。這樣一來，他們活著孝敬喬伊斯的那點小錢就像存進了榮譽銀行，日後會跟著喬伊斯占很大便宜，幾輩子都會吃這筆存款的利息。
因為喬伊斯很早就發現，可以通過描寫藝術家的成長過程而成為藝術家，他自己的生活就是他將來小說的素材，而每一個與他打交道的人，特別是出現在他生活中的人，他都有完整的記錄，而且無一例外會出現在他的作品中（如《一個藝術家的畫像》、《尤利西斯》）。
在喬伊斯的交友過程中，他磨礪了鋒利的思想，提高了藝術修養，放任道德下滑的尺度進行試驗，酗酒、嫖娼、勾引、借錢不還、不負責任、背信棄義，等等，但在藝術追求上卻無比真誠、一往無前。在和諾拉結婚後，喬伊斯就帶著妻子踏上了流亡之路。他在歐洲各國輾轉流浪，因此，在“三絕”背景下，他的眼界得到極大地擴展，成了著名的世界主義者。在這期間，他創作了《都柏林人》、《一個青年藝術家的畫像》、《尤利西斯》等小說，震動了世界文壇。我們要講的短篇小說《死者》，就是《都柏林人》小說集中的一篇。
分析喬伊斯經典名篇《死者》
要想分析和研究《死者》這篇小說，首先要了解喬伊斯的《都柏林人》小說集。並且要了解他創作這部小說集的目的、主旨及相關背景。
喬伊斯有兩句話：“流亡是我的美學”，“沉默、流亡、機巧”。後一句話是他借《流亡者》劇作中的主角之口說的，這三字訣是喬伊斯的後半生的座右銘。
1904年6月10日這一天，喬伊斯在大街上漫步或者散步。此時喬伊斯已經22歲，已經大學畢業，並且在此之前已經做了幾件事，一是與天主教決裂，二是拒絕參加愛爾蘭民族獨立運動（史稱愛爾蘭文藝複興運動，表明他已經具有獨立自由的立場）。三是母親死後，他已決計和家庭決裂。這時的喬伊斯已經創作了《斯蒂芬英雄》與《室內樂》，已經有了明確的藝術追求目標。就像一切都具備一個奇遇一樣，就在這一天的某個時辰，喬伊斯哼著小曲，在納索街上散步時，迎麵走來了一個長著亞麻色頭發身材高挑的美麗姑娘。這個姑娘就叫諾拉。四個月後，喬伊斯和諾拉一起，私奔到蘇黎士，開始了他長達37年的流亡生活。
流亡國外的最直接的理由是因為愛情。但誰都知道，在喬伊斯的內部，也就是他的心靈深處，已經完成了深刻的蛻變。因此，從狹義上說是因為愛情，從廣義上也可以說是因為愛。他愛他的祖國愛爾蘭，但在愛爾蘭內部，有芸芸苟苟的政客和天主教會的腐敗，有對真正民族英雄的玷汙和不公，他羞於與這些愛國者為伍，於是他選擇去國外去國出走。還有他愛文學，對真和美的追求是他一生的目標，而發自內心的對女朋友的愛，他認為是對真和美灌溉的最好的不竭源泉，他為了保護自己的真實感受，因此他選擇了出走。
順便說一句，流亡是歐洲人的天性。這似乎與我們亞洲人特別是中國人最不同的地方。我們可以從許多歐洲的大人物身上看出這個習性。比如馬克思和恩格斯、比如畢加索和高更，比如易卜生和斯泰因、海明威，等等，大都是客居他鄉，樂不思蜀。有人說“根”這個概念歐洲人是淡薄的。比如現在所說的“羅馬”原本不是羅馬人的，法國的巴黎也不是法蘭西的，是古克爾特人的，而大不列顛也不是英國人的，等等。每一次的更迭和占領，都伴隨著血與火，隻是這些殺戮和喋血被占領者更改罷了，曆史就是強者的曆史，誰有強權誰就有書寫曆史的權力。而作為人種和族群的曆史，隻能躲進人類的基因內部，或是潛入你的夢境。
中國人似乎特別看重根。因為這個根太清楚太具體了。有文字以來，漢的根本就從來沒有變過，少有歐洲人那樣的領域傾國江河易幟。滅絕人種、種族清洗、驅趕異族異教多屬於歐洲人。而中國似乎很少這樣。即使有金遼蒙滿少數民族入主，也隻牽涉皇室。屠城之事也有，如清人揚州十日、元人在伊朗高原，每百人屍骨一堆，連貓也不放過。
話題回來。就在喬伊斯流亡之國外這段時間，我說的是在蘇黎士一年，1905年10月，他便寫了《都柏林人》小說集，當時共12篇小說。而我們講的這篇《死者》尚未創作。喬伊斯當時寄給了英國出版商格蘭特·理查茲。他在信中說：
我經常在出版商的將出的書目中看到有關愛爾蘭的書籍，因此我想人們還是願意花錢聞一下漂浮在我的故事上的腐敗氣息的。
喬寫這封信時有些得意，以為《都柏林人》會馬上出版。然而，他不久即得到讓他修改的要求，印刷商認為書中有色情嫌疑。
喬伊斯立即寫信申明他創作《都柏林人》的宗旨：
我的意圖在於給我的祖國撰寫一章精神史，我選擇都柏林作為背景，因為我認為這座城市是癱瘓的中心地。
迫於壓力，喬在個別細節上做了少許修改。但在別的地方他拒絕修改：
我不願意修改的部分是此書的關鍵部分。假如我把它們都刪掉了，那麼有關我的祖國的那章精神史會變成什麼樣子？
我堅持保留這些部分，因為我認為，按照我的寫法撰寫這一章精神史，就是朝著我的祖國的精神解放邁出了第一步。
喬伊斯堅持的結果使出版商放棄了該書的出版計劃。
之後便是長達十年的出版拉鋸戰。據說喬伊斯曾與7位律師、120家出版社聯係，花掉的火車費、郵費、訴訟費3000英鎊。該小說集曾先後被40家出版社拒之門外，曾3次排版又被撤掉。
直到1914年6月，該小說集才得以問世。
就在問世的小說集裏，《死者》隨著這班車才得以問世。
與一般短篇小說不同的是，《都柏林人》中的15個短篇有一個共同的主題，它反映的是愛爾蘭社會的“精神癱瘓”。這是這部小說集的“關鍵詞”。
當時，在英殖民地統治下，愛爾蘭經濟日趨惡化。1845年爆發的大饑荒和隨之而來的傷寒瘟疫造成100萬愛爾蘭人死亡和百萬移民。愛爾蘭民生凋敝，舉國上下被濃厚的悲觀氣氛所籠罩。許多人感到前途渺茫，不知人生目標何在。精神空虛、無所事事、平庸麻木、隨波逐流。更甚者是有一些人加入黑暗營壘，助桀為虐。喬伊斯所說的精神癱瘓就是指愛爾蘭人的這種精神狀態。他對國人的種種表現十分痛心，正像魯迅那樣，既“哀其不幸”，又“怒其不爭”，認為有必要向國人詔示其種種弊病，如保守、狹隘、偽善、軟弱、人格扭曲、精神麻木，使其警醒奮起，反思民族的痛史。他曾這樣說：
嚴格說來，都柏林人是我的同胞，但我卻不願意像他們那樣，口口聲聲說：我們的親密、肮髒的都柏林。都柏林人是我所見過的混混兒中最沒有希望、最無用而且最反複無常的一群……都柏林人在酒吧或酒店中閑聊瞎混，打發著時光，威士忌喝得再多也不饜足……晚上，當他再也支撐不住，就像滿肚子灌滿毒藥的蟾蜍時，便搖搖晃晃地從邊門走出去……這就是那些都柏林人。
喬伊斯本人就是都柏林人，他最了解和洞悉都柏林人最隱秘的精神世界。他認為都柏林是愛爾蘭民族劣根性的典型代表，這是一群行屍走肉沒有靈魂的人，正像一個詩人說的“有些人活著卻已經死去”那樣的人。而抽象這樣的族群的精神史，喬伊斯認為最貼切的詞語就是“精神麻痹”，據說“麻痹”和“癱瘓”在英語中是同一個詞。喬伊斯寫“都柏林人”這部小說集，是為愛爾蘭民族的精神史立傳，而癱瘓和麻痹就是該小說集的核心密碼，中心語詞。
因此我們可以這樣說，喬伊斯在都柏林人裏寫了十五個各種各樣的人，神父、職員、店主、女工、報業人員、知識分子，等等，寫了他們各種各樣的癱瘓和麻木甚至是死亡……
比如首篇《姐妹們》第一句話就這樣寫：這一回他沒有希望了……“我們的日子不長了。”那時我以為他是隨口說的，現在明白果真如此。每晚當我仰起臉，諦視那窗口的時候，總是喃喃自語：癱瘓。
這篇小說裏寫了一個神父之死的故事。用我們現在的話說寫了一個把一切獻給宗教事業的人，晚年時因不小心打碎了聖杯而誠惶誠恐，沮喪、失望、恐懼，終因中風患癱瘓而死去。宗教的脆弱、腐敗，愛爾蘭的悲哀絕望在這裏得以充分展現。這是一個宗教的癱瘓。
直接寫癱瘓的還有《伊芙琳》。這是一個貧窮姑娘與人私奔的故事。姑娘認識了一個水手叫弗蘭克，弗蘭克答應她離開這個讓她絕望的城市，離開她不喜歡的家，她的母親死了，父親是個家庭獨裁者，暴君式的人物。她每天看父親的臉色，伺候弟弟妹妹，生活單調平庸。姑娘19歲這年認識了水手弗蘭克，弗蘭克給了她新的希望。兩個人決計遠走高飛，去阿根廷的首都布宜諾斯艾利斯，就是博爾赫斯的故鄉。姑娘一切都準備好了，按計劃瞞過家人，瞞過街坊鄰居，來到港口碼頭，就在即將登船，在決定她命運的時候，她卻被什麼東西擊中了一樣一動不動，兩眼絕望地看著天空：
有人對他吆喝，催他快上船，但他仍在喊她。於是，她對他板起一張慘白的臉，無可奈何地，恰如一隻走投無路的動物。她茫然地瞅著他，目光中既沒有戀情，也無惜別之意，仿佛望著一個陌生人。
這是一個癱瘓的表情。伊芙琳僅僅抓住鐵欄杆，任愛人千呼萬喚，無動於衷。她的麵部像死人的顏色，目光呆滯。她這時候聽不到未來生活的召喚，隻有母親臨死前說過的話，要盡力支撐起這個家，盡管這個家“灰塵那麼多”，生活是那樣絕望，毫無意義……
在《阿拉比》、《兩個浪子》、《寄寓》、《一朵浮雲》小說裏，喬伊斯寫了各種各樣正在麻痹的人。《阿拉比》寫了一個陽光少年為了愛去阿拉比，這是一個夜市的名字，他曾許諾去阿拉比給一個姑娘捎點什麼，但他真的去了之後，看到的隻是一個外化了的物質世界，到處是與純潔的愛情相反的金錢世界，於是他什麼也沒買。他的價值觀就在這次的阿拉比之行中轟然坍塌了。
《兩個浪子》寫了利用愛情之名，在與女人談戀愛時騙色騙財的故事。生活中有人像炫耀戰利品般炫顯示征服的手段。
而《一朵浮雲》寫了一個海外浪子，去國外的見聞，很像我們在改革開放初期，遇到見過大世麵的人胡吹海擂的情況。一個叫小錢徳勒的人看了這個遠不如自己的人變得這樣風光八麵，不僅聯想起自己平庸的生活。但他想改變生活最大的動作就是對自己不斷哭泣的兒子一聲斷喝，但受到妻子的嗬斥後，他嚇得再也不敢作聲，陰影裏，隻是默默流下兩行悔恨的淚水……
癱瘓有各種各樣的因由，麻痹的後果卻是共同的。
喬伊斯是以整體構思去考慮寫《都柏林人》的。他在1906年5月5日致葛蘭特·理查茲信中說：
“我的目標是要為祖國寫一章精神史。我選擇都柏林為背景，因為在我看來，這城市乃是麻痹的中心，對於冷漠的公眾，我試圖從四個方麵描述這種麻痹：童年、少年、成年，以及社會生活。這些故事正是按照這一順序撰述的。在很大程度上，我用一種處心積慮的卑瑣的文章來描寫。我堅信，倘若有人在描繪其所見所聞時，膽敢篡改甚至歪曲真相，此人委實太大膽了。”
這段話是喬伊斯《都柏林人》小說集的主題、內容、形式及審美特點的總體概括。了解到這些，對我們分析和研究《死者》這篇小說就容易得多。
正像喬伊斯所說，寫都柏林人如寫一個人的一生，從童年、少年、成年，而《死者》就是這個人的生命終結。我記得一個學生曾這樣寫：從生到死，這就是一生。用這句話來描述都柏林人，這一篇寫的就是都柏林人也是愛爾蘭民族的祭文，也是喬伊斯的壓卷之作。
按照傳統小說的敘述脈絡，我給大家講講這篇小說的故事梗概。
小說是從家庭舞會開始的。
凱特小姐和茱莉婭小姐姊妹倆和她們的侄女瑪麗·簡住在都柏林阿雪島糧商富勒姆先生一層樓房裏已三十年了。她們每年都要舉辦一次家庭舞會，並要求親朋好友都來參加舞會。
加布裏埃爾先生是凱特和茱莉婭的侄子，是她們死去的姐姐愛倫的兒子。除了邀請者或主辦者之外，他是最先出場的人物，他和妻子格莉塔準時出現在姨媽家，並且隨著他的出場，敘述的視點漸漸移到了他的身上。
為加布裏埃爾開門的是看門人的女兒莉莉小姐，她是加布裏埃爾看著長大的。她現在已抽條了，已經不上學了，已是大姑娘了，已經會傷心或辛酸地表達自己對男人的看法了。她會說：現在的男人隻會說廢話，把你身上能騙走的東西全騙走。
加布裏埃爾很客氣地回應莉莉小姐的熱情服務，禮貌性地給她一枚硬幣作為小費，但憂傷的莉莉衝淡了喜慶的心緒，這使加布裏埃爾有些抑鬱。為了轉移這種不快，他把心思放在舞會間的講演上，講演似乎是愛爾蘭都柏林家庭舞會的固定節目，主角可能是公認學識高的人，為了不辜負大家的期望，加準備得很認真，並且準備了好幾套方案。
姨媽們知道侄子來了，紛紛與他們兩口子拉家常，說些家常裏短，談一些當時流行的衣裝，就像當年鐵凝的小說《街上流行紅裙子》，而這次格裏塔談的卻是一種古塔膠做的鞋套。
我估計就是類似雨鞋那樣的東西。當時是1903年之前在愛爾蘭流行，距今已百年曆史。我記得小時候的雨鞋也是類似的樣式。
加布裏埃爾是客人中第一個出場的人，卻不是第一個先到的人。他來到姨媽家，並沒有到舞廳，而這時從舞廳裏走出來布朗先生和幾個年輕的姑娘，可見他們是比加先到的人。
布朗先生是個貪杯的人，他編造許多理由讓自己多喝酒，在愛爾蘭，或許像布朗先生這樣喝酒的人不少。實際上，喬伊斯、他的父親都酗酒。喬伊斯經常喝得爛醉大鬧劇場，被人扔出來。愛爾蘭人用酒精麻醉自己。還有沒出場就已稱之醉鬼的弗雷狄·馬林斯。愛爾蘭是天然酒池，人們如生活在酒國裏的訥物。
舞會中，跳四對舞似乎是重場戲。小說著意渲染這一點，因為加布裏埃爾上場了。為大家演奏的是瑪麗簡小姐，加的表妹，她的演奏是學院派風格的，許多人難以接受，小說中有對瑪麗演奏的描寫，逼真、優美如耳聞其聲，喬伊斯曾有以唱歌謀生的打算，他曾在都柏林參加過類似歌手大賽的經曆。他的音色甜美，富於感染力，屬於次高音。本來那次參賽他應該是第一名的，因有知識競賽類似當場識簡譜之類的測試題，喬伊斯犯了牛脾氣，拒絕回答，因而內定金獎的事落了空，隻給了他一個銅牌。喬伊斯參賽是為了拿金獎，因為金獎有獎金，別的獎項沒有，喬伊斯拿到銅牌之後半路就把它扔在了都柏林的河中。他想唱歌謀生的人生計劃也成為泡影。正是有對音樂非同尋常的了解，喬伊斯才將這些細節描述得如此生動。
在四對舞中，安排與加先生跳對手戲的是一位小姐，小姐叫艾弗絲，這是一個健談、坦率雙眼有些突出的姑娘，她在跳舞時讓加先生不快。她談起加先生在《每日快報》星期三文學評論專欄裏的文章。艾弗絲是一個有著愛國熱情但卻少有思想的人，她對加先生寫這樣的豆腐塊文章有些不滿，《每日快報》是不是當局的意識形態報紙我不清楚，似乎在上麵發表這樣的東西有些跌份，因此艾弗絲諷刺加先生是西布立吞人這就是我曾給大家講過的古克爾特人，他們被羅馬人拉丁人日耳曼人趕到不列顛島，後又被蠱格魯和撒克遜人入侵，退入西部山地，形成威爾士人。艾弗絲不知曆史，諷刺加先生是土著，實際上把自己放在了入侵者的位置上，而她不知愛爾蘭實際上像過去的西布立吞人，或者說處境像西布立吞人。她這樣簡單表麵又極端的愛國者形象實際上代表了當時的愛爾蘭複興運動的一些人，對此，喬伊斯借加氏之口說：“我的祖國已經讓我厭煩了！”
艾弗絲小姐教導他，你為什麼要去法國和比利時，而不去我們的阿藍島？你難道就沒有自己的語言？
加布裏埃爾幹脆頂撞她說：愛爾蘭不是我的語言！
四對舞完了，朱麗婭姨媽唱了一支老歌《打扮新娘子》，這個在唱詩班擔任領唱的女高音唱的非常動人動聽，讓人感到她的才華被埋沒了，她把才華獻給了聖主，而聖主卻使她平庸，而一曲不俗的《打扮新娘子》讓她回到了激情裏，她本來應該是卓爾不凡的，但她非但沒有，反而被擠去了唱詩班的位置，因此人們認為不公平。
舞會結束，盛筵開始。加先生是切鵝高手，每年的這個環節，似乎都由他操刀。小說此時完全是工筆重彩，一絲不苟描繪晚筵桌上的菜肴和就餐的情況，這段經典描寫，相信大家看後有非常深的印象。
吃完甜點，加先生的演說開始。演講詞寫的輝煌、富於激情，就像我們的社論。愛爾蘭人的語言能力和對生活的熱愛還是能打動許多人的，雖然這種生活有些可疑。
晚會結束了，人們吃飽喝足，該走人了。
布朗先生走了，弗雷狄·馬林斯走了，加先生也要走了，臨走，他在樓梯的暗影裏看見妻子傾聽歌聲。那是一直沒有唱歌的歌唱家巴特爾·達西在唱歌，他一直說自己患了感冒。他唱的是《奧格裏姆的姑娘》。但是這歌唱了幾句便不唱了。
加先生和妻子與眾人告別，已是淩晨，鑒於去年冒雪回去凍感冒的教訓，二人臨時來到一家旅館住下。加先生因為演講成功，心情好的關係，對二人世界充滿期盼。但格莉塔卻有些心不在焉，他詢問妻子，妻子這時突然哭了，說她在想那支歌。
妻子說，這支歌讓她想起一個人。她曾經的戀人，他以前經常唱這支歌。
加先生惱怒起來！人心這樣難測，他身邊的人竟然有這樣的溝壑。正在他怒火中燒時，妻子卻說這人已經死了，而且是為她死的。那年她從高維來到都柏林時，這人在她窗下雨中放歌，而那時的他已有病。不久就聽到他的死訊。
妻子睡著了，但加先生怎麼也睡不著。想起晚會的種種，想起晚會上談的祖輩的幽靈，想起姨媽們不久也行將就木，想起妻子談到往事憂傷的表情和自己的愛，還有那個年輕的死者，他覺得這一切都將接近他。這牢固的世界，這些死者一度在這兒養育生活過的世界，正在溶解和化為烏有。
小說的最後一段寫道：
玻璃上幾下輕輕的響聲吸引他把臉轉向窗戶，又開始下雪了。他睡眼迷蒙地望著雪花，銀色的、暗暗的雪花，迎著燈光在斜斜地飄落。該是他動身去西方旅行的時候了。是的，報紙說得對：整個愛爾蘭都在下雪。它落在陰鬱的中部平原的每一片土地，落在光禿禿的小山上，輕輕地落進了艾倫沼澤，再往西，又輕輕落在香農河黑沉沉的，奔騰澎湃著邁克爾·富裏的孤獨的教堂墓地的每一塊泥土上。它紛紛飄落，厚厚地積壓在歪歪斜斜的十字架上和墓石上，落在一扇小墓門的尖頂上，落在荒蕪的荊棘叢中。他的靈魂緩緩地昏睡了，當他聽著雪花微微地穿過宇宙在飄落，微微地，如同他們最終的結局那樣，飄落到所有的生者和死者上。
完了。
這是該篇小說的大致情節。
喬伊斯是西方公認的現代派小說大師，他的《尤利西斯》、《芬妮根守靈夜》成為現代派小說的經典名篇。而他的《都柏林人》卻是他創造生涯中僅有的現實主義小說集。選擇《死者》這篇小說來進行分析，其中透露出我本人一貫的審美想法。我本人曆來對基礎訓練感興趣，比如書法我主張臨帖，從基本功正楷開始練習，畫畫先從形體素描開始，要十分準確；吹奏樂要從音節拉長音開始，一句話要把基本功弄紮實。文學也是這樣，寫作訓練從字、詞、句、段落、短文開始，段落要有主句，等等，我認為這就是基本功。而從創作角度看，現代派。超現實都有飛升前的踏板，這個踏板就是現實主義傳統。我認為你以後的發展好不好，飛升得高不高，都和你的這個踏板結實不結實有很大關係。我從來沒聽過一個人隻會現代派創作而不會寫現實主義作品的。但確實有這樣的，不會走，卻忙著跑急著跳的人。結果是一事無成。
另一個原因是太喜歡《死者》最後一段文字了。
我們看過這篇小說就會在頭腦裏冒出如下字眼：卑微、瑣碎、生活、優美、準確、象征、深刻。這幾個關鍵詞同時也是我們分析這篇小說的路徑。
喬伊斯寫了朱麗婭姨媽一家舉辦的家庭舞會，這個家族及被邀請的對象都不是顯赫的人，職員、教師、神職人員、家庭婦女、市民、知識分子、記者、平民歌唱家，等等。都柏林城市中最普通最平常的族群，一幅最大眾的世俗畫。
另一方麵，這群平民化的人物，向讀者展示的也是最瑣碎的生活，最卑微的情感。唱歌，跳舞、吃飯、穿衣、鬥嘴、生氣、隔膜、疏離或者親近……
沒有曲折離奇的情節，沒有驚心動魄的場麵，杯水微瀾，渺小的悲歡離合。然而正是這些（放不到台麵上）凡人小事一地雞毛，卻在喬伊斯魔棒的牽引排列組合後，產生巨大的藝術魅力，在平常中看到非常，在平淡中看到奇譎，讓我們由此記住了都柏林，記住了愛爾蘭，20世紀前夜的愛爾蘭……
了解歐洲小說曆史的人都知道，在喬伊斯之前，西方小說敘事傳統中都有一個“說書人”那樣的“在場”人物，這個人物，是伍爾芙和喬伊斯把它拿掉了。這是他們對現代小說的貢獻。而把視點下移，成規模大批量把尋常人物寫進小說，把日常生活（進入審美視野），這也是喬伊斯的創造。雖然在他之前，有契訶夫等人寫市井小民的內容，但卻不像喬伊斯那樣規模係列蔚為壯觀，如果說契訶夫等人隻是成功塑造了某某個人某某職業的人物形象，而喬伊斯便是為我們提供了滿滿的人物畫廊。
在《死者》裏，我們不會忘記喬伊斯對生活細節的描寫，比如他寫加先生運刀切鵝的描寫：
一隻棕黃色的肥鵝擺在桌子的一端，另一端，在一個裝飾歐芹細枝的皺紋紙墊上，擺著一隻大火腿，已經剝了皮，撒滿了幹麵包粉，脛骨處套著一個精美的紙花邊，火腿旁邊是一塊五香牛腿肉。在這相對的兩端之間是平行的兩列其他菜肴：高高兩堆果子凍，一紅一黃；一隻淺底盤滿盛著大塊的牛奶凍和紅色果醬，一個綠色帶梗狀炳的葉形大盤，裏邊是一枝枝紫色葡萄幹和去皮的杏子，另一隻同樣的盤子裏，是堆成整齊的長方形的士麥那無花果，一盤上麵撒有豆蔻末的牛奶蛋糊，滿滿的一小盆包著金銀紙的巧克力和糖果，一隻玻璃花瓶裏插著一些長長的芹菜莖。桌子正中立著兩隻矮胖的老式雕花細致玻璃瓶，一隻盛著白葡萄酒，另一隻盛著深顏色的雪利酒，它們像衛兵似的守衛著一隻水果盤，盤子托起尖尖的一堆橘子和美洲蘋果。在蓋攏的方形鋼琴上有一隻還沒有上桌的用大黃盤盛著的布丁，它後邊是三排烈性黑啤酒，淡啤酒和礦泉水，像士兵一樣依照它們各自製服的顏色分別排列成隊。前兩排是黑色的，貼著咖啡和紅色標簽，第三排也是最短的一排是白色的，瓶上橫係著綠色的飾帶。
除了這一段之外，緊接著是描寫就餐的情況，和上邊這一段文字相當。
看完喬伊斯上述描寫，給我們的感覺可謂呼之欲出。我想起了在歐洲吃法式大餐的情景，在德國南部吃牛排的情形，雖然我沒去過愛爾蘭，但喬伊斯仍然提供了免費的晚餐供給我們欣賞。
這段描寫讓我想起了相聲中《滿漢全席》的某些段子和戲劇台詞課的報菜名一類的東西。每個藝術形式都有自己的特點，都有自己的經典段落。這段愛爾蘭風味的晚筵菜肴描寫，就是傳統小說的經典段落，也可以說是經典描寫。我們不在這裏分析這一段何以精彩，或者說分析經典段落符合什麼條件，我隻是以我的審美經驗告知大家，這樣的段落是值得我們學習和研究的。
我們還可以把小說中的經典段落與相聲、戲劇的經典段落比較一下，就會發現它們的共同點和不同點，相聲與戲劇台詞的經典段落離得更近些，比如也有具象的描寫、知識的運用。運用聲調音律節奏疏密強化效果，等等，而小說段落的經典則相對複雜許多，它有隱喻、轉喻的功能，用學術一點的話說，它不僅擔負能指，還能擔負所指，承載從形式到意義的任務。
實際上，許多搞文學創作特別是寫小說的人都注意到了這一點，那就是我們似乎有能力把某個段落描寫出來或許還很成功，但往往心裏無底不知對某種景物是該濃妝豔抹還是一筆帶過，是用來素描還是速寫，是用焦墨還是飛白，是實筆還是虛寫。
關於這一點，我們應該考慮到語境問題，考慮到是否與主題有無關聯，考慮到文本的意義。
比如祖若蒙有篇小說叫《即將犯罪》，寫了一個青年人準備用刀子殺人的故事，關於挑選刀子以及各種刀的知識、用途以及相關的心理準備，似乎筆筆都有交代，描寫到位，我認為這樣的描寫起到了烘托、延伸主旨的作用，這就是好的段落。
喬伊斯把都柏林人“食不厭精、膾不厭細”的物質享受精神，犬儒主義的精神麻醉，“隔江猶唱後庭花”今朝有酒今朝過的萎靡心態通過舞會上的穿衣、晚筵、唱歌、跳舞刻畫得淋漓盡致。
在特殊時期，人的精神層麵受到擠壓或控製時，人類的有關生存的基本行為比如吃穿等都顯示出怪異的表情。比如一個人的抑鬱症表現下，或者是厭食或者是暴食，或者追求畸美怪服，等等，一個政治集團或社會人物也一樣，比如南唐的《韓熙載夜宴圖》，關於韓熙載為掩人耳目表現出的聲色犬馬夜夜笙歌就是這樣。還有張愛玲筆下日偽時期上海黨政高級官員及夫人流行黑大麾、黑衣裙，等等，讀者都會在曆史之光的燭照下看出不同尋常的紋理。
中國有句話說，死者是生者的不幸，而西方人也大抵如是。一個族群從麻痹到癱瘓，從癱瘓到死亡，是需要一個緩慢的過程的。《死者》以憂傷的筆調喚醒了人們對各種死亡和逝者的記憶，比如朱麗婭唱詩班神職任務的終結、她的故世的帕特裏克·莫坎祖父以及那匹叫薑尼老馬的故事，還有家境一天不如一天、晚境堪憂的朱麗婭姨媽和凱特姨媽，以及那位為愛而歌的死者……這種記憶是悲愴而感傷的，甚至是痛苦的。痛苦像自天而降的大雪，這個死亡的基調籠罩著都柏林，“三十年沒下過這樣大的雪了”，“這場雪整個愛爾蘭都下遍了”。大雪就是愛爾蘭和都柏林人無字的祭文。
《死者》還寫了人的隔膜和難以交流。加先生深愛妻子，但如果沒有那首沒唱完的歌觸動她的心事，他可能永遠不能獲得妻子心中的秘密。還有加先生對艾弗絲的不滿，以及艾弗絲對他的誤解，以及莉莉對男人的幽怨，等等，勾勒出一個人心難以抵達對岸停泊的都柏林。
《死者》最引人注意的是喬伊斯的象征手法，這是喬伊斯最成功之處。
象征是種借用具體可感的形象來暗示特定的事物和情況的寫作手法。從廣義上講，是用一種事物指代另一種事物。歌德說：“象征將現象改造成一種觀念，觀念又改變意象，這促使觀念在意象中無限地活動著，並且不可捉摸。即使它被所有的話語表達，它還是沒有被表達出來。”
我個人理解，象征先是興比，就是詩學中的興比，興起，比喻。手段有明喻（意義顯露、一目了然、要求奇景新峰、創造性）、隱喻（本質、內在意義上的比附，“寫物以附意，揚言以切事”劉劦思語）、博喻（多種喻體說明本體，以形象取勝）、諷喻（諷刺和比喻）、轉喻（通過局部、細部表現整體）。
我在這裏著重要說的是隱喻和轉喻。作為象征小說，有大的意象的所指，比如可以說《死者》總體來說象征著愛爾蘭精神的癱瘓，但在各個局部和細節，都有喻體充塞、填充著，這些喻體可能是隱喻、明喻或者是轉喻。隱喻和轉喻都是一種表達的替換方式，想描述一件事物時，不直接說出這件事物本身，而是變著法用另外的東西來描述。比如說一個人時：“這隻豬”（隱喻）。轉喻就複雜些，如果幾個人中某某人有來頭，會說他是“三座門”裏出來的，意指中央軍委（這就叫轉喻）。
我們知道轉喻這個概念之後，就會覺得《死者》的許多段落都是轉喻，每個段落似乎都有一個所指，都是象征，這個象征直達意義的深處。
關於《死者》，特別是最後一段的描寫，請大家留心一下：整個愛爾蘭都在下雪……你會覺得憂傷和悲涼，喬伊斯使整個世界開始下雪，那些雪花就飄落在你我的肩頭。這就是喬伊斯小說所創造的魅力，它像一些不可知的命運一樣會永遠輪回下去……
時空勘探者
——淺論麥家小說的敘事引力
高夢璿
摘要
憑借《暗算》，麥家摘得茅盾文學獎，成為當代“軍事特情小說”的代表人物。時間和空間是支撐小說敘事的兩大重要維度，麥家的敘事魅力很大程度上取決於對這兩方麵的精湛演繹。在麥家的“成長型”和“密室”兩類小說中，作者分別以時間和空間為情節轉換的關節點，帶動其他敘事要素，將一團紛繁雜亂的敘事線頭條分縷析地展現出來，讓整個故事風雲變幻，既有密不透風的緊張懸念，又給人疏可走馬的從容穩健之感。麥家的小說中有一條無形的鎖鏈，拉動讀者不斷地前進、閱讀，不知疲倦。
通過對麥家的具體文本的反複分析閱讀，我初步發現其敘事引力產生內在的奧秘，並將這種規律稱為一種“鋸齒形”結構，它具體表現為時間上的“補敘——展開——轉折”和空間上的“空間轉換→時間+邏輯推理\心理活動”兩大敘事模式。
最後結合博爾赫斯的一些詩學觀點，試圖從文學性的角度，簡要分析麥家小說創作的不盡如人意之處，以及麥家小說創作實踐在敘事學層麵對未來小說發展的影響和啟示。
關鍵詞：麥家小說；敘事研究；鋸齒形結構；時間模式；空間模式。
引言
麥家的小說令人印象最深的，當屬那股強大的敘事引力，它如一隻無形的手，帶動讀者手不釋卷，跟隨作者的指引，潛入故事的紋理，忘記時間的存在。曹文軒先生曾說“故事永在”，麥家的小說情節的詭譎豔麗，人物的驚世駭俗、懸念的目不暇接，都是構成其強大故事性不可或缺的重要元素。他對讀者發出引誘，撩動他們的內心期待，並逐步滿足他們，促成他小說的暢銷，為大眾所接受歡迎。然而有一種流行說法不容忽視，並且嚴重影響著大多寫作者的情緒：“如果你寫了一本暢銷書，那是因為你背棄了重要的原則，或者出賣了自己的靈魂。”格非：《小說敘事學》［N］，清華大學出版社，2002年，第19頁。如將麥家冠以此種說辭，我是不敢苟同的。因為擁有翔實淵博的通訊等專業知識、精湛的敘事技巧同樣也是麥家這位“通俗小說家”的重要特點，這位時空的勘探者在不斷開啟時空秘密的同時，也為研究者留下廣闊的研究領域。
用敘事學中的一些粗淺的理論分析麥家的小說，筆者發現了麥家的小說潛藏著的結構，暫且把它稱作“鋸齒形”結構，和這種結構分流下來的兩種相對穩定的敘事模式，其一以時間為準繩，本文對此概括為“追敘——展開——轉折”模式；其二以空間為軸線，歸納為“空間轉換→時間+邏輯推理\心理分析”形式。這也成為本文開啟麥家的敘事之門的鑰匙。
一、時光旅行
藍天，白雲，樹梢，風吹，搖曳，窗戶，一隻鳥掠過，像夢……新的一天，風一樣的時間，水一樣的日子……一些記憶，一些感歎，一些困惑，一些難忘，一些偶然，一些可笑……你看到兩點：第一是空間，第二是時間，或者也可以說，第一是白天，第二是夜晚……麥家：《解密》，浙江文藝出版社，2009年，第254頁。
1 《解密》的時間跨度
《解密》講述了江南大鹽商的後代容金珍的傳奇人生，後因其在數學方麵的天才，進入701工作。他僅用三個月時間輕鬆破譯“紫密”——世界密碼界頂級密碼，卻在“黑密”（因“紫密”被容金珍破譯而發明）的破譯上與真理隻差一步之遙，與成功失之交臂，陷入瘋狂，在療養院孤獨終老。
小說可以分為內外兩種敘事，希利斯·米勒內外敘事概括為“文本之內”和“文本之外”，是指體現在小說中的文字作為故事的開頭和作為敘事的開頭的差別。《解密》中的外在故事講述的使用是在麥家作品較為常見的講述方式，即筆者（多為記者身份）因為偶然，獲知一個天才的傳奇人生，通過采訪，將其記錄並展現出來的過程；內部故事則是整個小說的核心情節，是容金珍的故事，從容氏家族第七代傳人最小的容自來即留洋後回國建學堂的約翰·黎黎開始，到容金珍因丟失筆記本而發瘋，最後黑密被研究了容金珍筆記本的嚴實破譯作結。
我們不妨對比一下：內故事的時間跨度從1873年一直到1970年下半年，時長將近100年；外故事則是作者的父親因中風住進靈山醫院開始，一直到作品完成除此還牽出了其父也在701的特殊身份，麥家曾說寫《解密》用了他10年的時間，那麼我們可以假定外在故事，即記者訪談並創作的時間僅為10年：
①內敘事：容金珍的故事——近100年
②外敘事：記者的訪談創作——10年左右
一個來自過去，一個屬於現在，麥家在兩套時間體係中穿梭跳躍，故事的氣息也得以收放，在視點流動中，讀者的注意力得以調整。
時間是構成小說的虛構性的一種重要元素，然而時間跨度也是小說時間虛構的一個重要的方麵。英國著名學者、作家戴維·洛奇是這樣定義“時間跨度”這一概念的：“這是小說所描述的事件發生在現實世界裏所占用的時間，與讀者閱讀時花去的時間相比較來衡量的。這個要素影響了敘述的節奏速度，影響了我們感知小說進展是快是慢。”［英］戴維·洛奇：《小說的藝術》［N］，上海譯文出版社，2010年，第220頁。以此來衡量，《解密》這部小說的時間跨度在現實世界裏花去了將近100年，而對於一個專注的讀者，閱讀所占用的時間不會超過三個晚上。在亞裏士多德《詩學》的後麵，為時長的適度做了限定：“長度需使人從頭到尾一覽而盡”亞裏士多德：《詩學》［N］，人民文學出版社，1962年，第86頁。。倪濃水在他的《小說敘事學》中提道：“根據心理學的一般結論，人的注意力集中在2～3小時內最有效……15萬左右的敘事我認為是最適宜人閱讀的，它正可以讓人在一次閱讀或兩次閱讀中從頭到尾一覽而盡。”倪濃水：《小說敘事學》［N］，群言出版社，2008年，第100頁。麥家的寫作暗合了這種心理規則，將100年的時間濃縮在了短短的一到兩天。
這種迅速是一種時間的編排藝術，一種對時間的壓縮。麥家的高明之處就是在於他選擇適當的時機將時間壓縮，有效地控製著敘事的節奏，使小說在一種統一的韻律之中完成，讓讀者長時間精力高度集中，同時又不覺審美疲勞。那麼這種特質是如何發揮效能的呢？
2時間的鋸齒形演進：“補敘——展開——轉折”模式
下麵我們就以《解密》為例，以每一小節為單位，立足微觀，淺析一下麥家的敘事體係的強大吸引力是如何構建的。如上所示，時間的跨度產生了小說的內在節奏，這種節奏的控製很大程度取決於作者對於時間的控製。時間，眾所周知有其豐富的內涵。人們說小說是時間的藝術，博爾赫斯在他的《沙之書》中也曾說過“我寫作，是因為歲月的流逝使我安寧”。［阿根廷］豪·路·博爾赫斯：《沙之書》，轉引自《博爾赫斯短篇小說集》，王央樂譯，上海譯文出版社，1983年，第5頁。從時間跨度角度來說《解密》應屬於成長型小說，人生經曆小說，其敘事時間可以是一個人的一生，此類的小說篇幅一般較長，並以時間的展開為特點。“它們所表現的最為重要的話題，恰恰是時間的消逝。”（米克·巴爾語）在這種情況下，如何讓焰火在隱滅前一次次奪目綻放，就是對作者極大的考驗。
以個人之見，《解密》敘事結構正是作者用時間鋸齒形演進實現的，它體現在以下幾個方麵。
（1）閃電式序幕
作者對容金珍之前三代的家族史做了鳥瞰式的介紹。故事的視角是全景式的，由第三人稱敘述，以一種中國古典小說的敘事方式做交代性說明，不斷加快時間的推演，行至第25頁的時候容自來的表妹容算盤（容金珍的數學天才大頭祖母）、大頭鬼（金珍混世魔王的父親）、來曆不明的女子（金珍之母）、洋先生（金珍的第一位恩人）都已不健在了。讀到第41頁的時候，我們的主人公真正由“蟲”為人，完成了他的蛻變：
金珍是大頭蟲在省城和以後一係列開始的開始，也是他在銅鎮的結束的紀念。麥家：《解密》，浙江文藝出版社，2009年，第41頁。
把“大頭蟲”更名為容金珍，主人公的身份獲得認同，作者以風馳電掣的速度拉開序幕，讓麥家式的“時光旅行”以最快捷、直接的方式，在最適當的時間，映入讀者眼簾。
（2）鋸齒形主幹
這部分是了解《解密》這部小說，不無誇張地說，也是了解麥家其他多部小說內在結構的重中之重。在麥家的所有作品中，最為鮮明而有效地體現了其小說在時間上的鋸齒形演進上。這種模式簡而言之可以看成一種：補敘——展開——突轉的形式，我把它分為齒根、齒尖和齒勾三個部分，以下是具體的闡釋說明：
a“齒根”：每節的開頭部分
容金珍成為容家一員之後，作者當即引進了另一位敘事人——容因易（金珍的監護人小黎黎的長女），在《解密》“承”部第四小節末尾，敘事人如是說：
隨後幾年的情況，小黎黎的長女容因易提供的說法是最具權威的。麥家：《解密》，浙江文藝出版社，2009年，第41頁。
一句話交代人物當然是遠遠不夠的，據此，讀者隻能獲得幹巴巴的三個最基本的信息：姓名、性別、與容金珍的關係。好奇的讀者自然會對此人何許人也抱有疑問，然而此節就此打住。
在緊接著的第五小節的開頭，作者安排第三人稱的敘事者對容因易的身份性格都做了相對概略的講解，既是給第四小節以交代，更是給讀者以交代，他使讀者在不及感到疑惑時就緊隨故事邁進到下一時間段裏去了。麥家是一個周到的作者，他高明之處就在於他對讀者的心理了如指掌，他知道讀者想要的是什麼，什麼時候累了，什麼時候精神百倍，好奇心十足。於是，新的一節一開始，作者即對容因易的身世以及其悲涼的慘淡的感情經曆加以補敘，使人物“活”了起來：
在N大學，人們稱榮女士都叫先生，榮先生……照片攝於1936年夏天……那時候家裏已少一個人，也多一個人。少的是她小妹，被前年的一場惡病奪去了生命，多的就是金珍，他是在小妹去世不久，也就是那個暑假，走進這個家庭的。榮先生說——麥家：《解密》，浙江文藝出版社，2009年，第42頁。
在敘述的結尾，敘述者點出容金珍到省城的時間是1936年。顯而易見，時間非但沒有前進，反而與上節容金珍來到省城取齊——這便是整個“鋸齒”的“齒根”部分，即此模式的“補敘”部分——故事的時間線索在此處稍微向後倒退了一些。
我們可以將這種“補敘”看作一種“內在的追敘”，米克·巴爾定義說“……如果追述發生在主要素材的時間跨度以內，我們就稱之為‘內在式追敘’……”［荷］米克·巴爾：《敘述學——敘事學理論導論》［N］，譚軍強譯，中國社會科學出版社，2003年，第106頁。“這種追敘通常可以作為對故事中空白的補充，它可以補充故事信息的某些方麵的不完整。”倪濃水：《小說敘事學》［N］，群言出版社，2008年，第116頁。這種不完整，正是小說不斷演進的原動力。
選段對容因易描述的留白便是信息的“不完整”，而章節開頭的敘述，正是就讀者對容因易的信息缺失勢必產生的好奇心理的必要補充。
b齒尖：每節的中間展開部分
正如後退一步有時是為了大踏步的前進，在敘述人完成了敘述之後，“容先生訪談實錄”被迫不及待地公布於眾了。實錄將故事的時間走下去，記敘了金珍到容家之後最初的狀態，金珍數學才華一點點見於天日，一個天才的生命一點點得以綻放——這是“鋸齒”尖端，故事的現在進行時，即整個模式的“展開”部分：在這一部分裏，容因易還提到了金珍的病、容家夫人的精心嗬護、容金珍對洋先生的生辰日子的計算和他對數學的執著、未經指導自己發現等差數列公式等一係列信息。麥家絕不濫用信息，這些看似瑣碎的事件、結點在日後都將被作者一一拾起，勾連成線，編織成網。
c齒勾：每小節的結尾部分
究其外觀，每根鋸條都是由多個鋒利的小鋸齒構成，並通過反複摩擦產生它的殺傷力。在每一節的結尾，無所不在的敘事者又將出現，他會對容先生的訪談實錄加以小節，並用一個簡短的句子拋出下一話題、另一個神秘人物或一個突發事件。它將引起懸念，造成故事的突轉，勾起讀者興趣，引導讀者進入下一節的閱讀。我稱這一部分為齒勾——即模式中的轉折部分：