紫禁城內廷部分的大門乾清門，它的規模自然不能超過外朝部分大門太和門，所以在開間多少，屋頂形式，台基高低等各方麵都要低於太和門，但它又要保持相當的氣勢，所以在門的兩邊各立一座影壁，成八字形列於左右並與大門組成為一個整體。在紫禁城的齋宮大門，養心門，禦花園的天一門兩邊都加設了這種影壁，但是這種影壁已經不是獨立存在而是與大門聯在一起成為大門不可分割的一部分了。如果從建造影壁的材料上分類則可以分為磚影壁、石影壁、琉璃影壁和少量的木影壁。磚影壁最多，從上到下全部用磚砌造，講究的大型磚影壁也有將影壁基座部分改為石造的，使影壁比較堅固與穩定。在磚影壁的外麵貼以琉璃則成為琉璃影壁。全部用石造的影壁所見不多，因為加工比較費時。至於木影壁因為木料經不住日曬雨淋，所以更為少見。3２影壁的造型與裝飾小小一座影壁，因為它處在大門的裏外，位置顯要，所以很注意自身的造型與裝飾。從總體形象看，影壁和普通的牆相似，可以分作上麵的壁頂，中間的壁身和下麵的壁座。壁頂和普通屋頂一樣，可以作成四麵坡的廡殿、歇山、懸山和硬山等各種形式，按影壁的重要性而分別采用。壁身是影壁的主要部分，也是裝飾集中的地方。壁座大多采用須彌座的形式。從外部形狀看，大多數影壁隻是簡單的一麵牆體，但少數影壁在牆體兩頭又做成八字形的兩翼，成環抱狀麵向大門，使門前廣場更顯出有內聚性。有的影壁的壁頂做成中央高、兩邊略低有主有從的階梯形，豐富了影壁的造型。從影壁的裝飾上看，
宮殿建築前的九龍壁應該是最華麗的了。
紫禁城寧壽宮前的九龍壁建於清乾隆三十六年（公元１７７１年），它的總長２９.４米，總高３.５米，是一座矮而長的大型影壁。除壁座為石料建造外，壁身、壁頂全部都由琉璃磚瓦拚貼。九龍壁的壁頂采用四麵坡的廡殿頂，除屋脊兩端各有正吻以外，在長達２０多米的脊上有九條琉璃燒製的行龍，左右四條都麵向中心，中央一條是正麵的坐龍，龍身為綠色，四周滿布黃色的雲朵，八條行龍前各有一顆白色的火焰寶珠，簡單的一條正脊，經過這樣的裝飾也顯得十分華麗而醒目了。壁身是這座九龍壁的主要部分，在巨大的壁身上安排著九條巨龍，它們的姿態各不相同，左右也不對稱，有的是行進中的行龍，有的是頭向上的升龍，中央是一條坐龍。每條龍的龍身盤曲，龍爪舒展，充滿著動態的力量。龍身之間間插有峻峭的山石、飄浮的雲紋和起伏的水浪，九條巨龍騰躍飛舞在這一片水浪、雲山之間。從影壁的色彩上看，九條蟠龍分別采用黃、藍、白、紫、橙五種顏色，次序是中央坐龍為黃色，左右各四條依次為藍、白、紫、橙四種顏色，龍身以外的底子是藍、綠色的雲紋、水浪和山石，以及白色和黃色的火焰紋。這樣的色彩配置使得九條龍體和火焰寶珠在青綠色的底子上顯得十分醒目。值得注意的是，這麵麵積達４０平方米的琉璃壁麵都是由一塊塊琉璃麵磚拚接而成的，整塊壁身分隔成２７０塊琉璃磚，由於壁麵圖案的複雜，沒有一塊畫麵相同。在製造過程中，首先要進行整幅畫麵的設計和塑造，然後加以精心地分塊，每一行塊與塊的接縫上下要錯開，還要盡量使接縫不要落在龍頭上以保持龍頭形象的完整；這些圖案不同、高低有別的２７０塊塑體都要塗上色料，送進琉璃磚窯燒製出不同色彩的琉璃磚，然後將它們按次序一一拚貼到壁身上去；拚貼時務使塊與塊之間、上下左右的花紋要吻合，色彩要一致，連接要牢固，最後才能得到一座完整的九龍影壁。
如今，經過２００多年的風雨磨洗，我們看到的這座影壁，九條巨龍的形象還是那麼完整而生動，龍身、雲水、山石、火珠的色彩還是那麼晶瑩而有光澤，各塊琉璃磚之間也沒有發生錯位，甚至連琉璃的釉皮都很少有剝落的現象。從這裏可以看到，乾隆時期我國在琉璃製品的設計、燒製工藝、安裝技術等方麵都已經達到了相當成熟的水平。在九龍壁的裝飾中還有一個有趣的現象，影壁的頂采用五條脊的廡殿頂，正脊上裝飾著九條龍，屋簷下４８攢鬥4A之間共有４５（５×９）塊4A墊板，壁身上是九條巨龍，壁麵由２７０（３０×９）塊琉璃磚拚接，就是說，九龍壁各處都或明或暗地蘊藏著九和五的數字。在前麵宮殿部分已經介紹過關於古代陰陽的學說，在數字中單數為陽數，其中以九數為最大，因此它象征著皇帝，這種象征性、寓意性的手法在宮殿建築的九龍壁上又一次得到充分的表現。大多數影壁自然不可能像九龍壁這樣裝飾，它們隻是在壁身上有重點地進行一些裝飾。從這些裝飾的布局來看，多集中在壁身的中心和四個角上；從裝飾的內容上看，有各種獸紋和植物花卉，內容很廣泛，但往往和這座建築的內容有聯係。紫禁城西路的重華宮是乾隆皇帝當太子時的住所，所以在大門兩旁的影壁上都用龍紋裝飾；西路養心殿和東路養性殿都是皇帝、皇後的寢宮，所以在這兩座宮內的影壁上用了“鴛鴦臥蓮”的裝飾內容，在海棠形的裝飾框裏，兩隻白色鴛鴦遊弋在碧水上，周圍有綠色的荷葉、蓮蓬和黃色的荷花；禦花園欽安殿是道教宮殿，殿前大門兩旁影壁上用的是仙鶴和流雲裝飾。當然，在眾多不同位置的大小影壁中，用得最多的裝飾題材還是植物花卉，這些裝飾在宮殿建築的影壁上大多是用琉璃來製作，色彩鮮豔，效果突出。但是大多數寺廟和住宅的影壁都是磚影壁，它們的裝飾多用磚雕而不用琉璃，有的將壁身部分抹以白灰，在白色底子上繪以彩畫，使裝飾效果更加突出。雲南大理傳統民居“三坊一照壁”就是由三麵房屋，一麵影壁圍合成的四合院，影壁成了住宅很重要的一個部分，它麵向正房，所以很注意自身的裝飾，除了在壁頂上有時用高低相配的形式以打破單調的式樣以外，在壁身上多用不同色彩的圖案組成周圍的邊飾，有時還用帶花紋的大理石鑲嵌在壁身上作重點裝飾，使影壁既華麗又帶有地方色彩。北京四合院大門內的影壁都用磚砌造，有的全部為磚麵；有的將壁身抹成白灰麵，再在上麵加局部的磚雕裝飾，總體色彩素雅；有時在影壁前放置植物花卉，湖石盆景，使影壁倍增生氣，成為住宅入口第一個絕佳的景觀
四、碑碣
人們走進寺廟，往往可以看到石造的碑碣立在大殿的前麵，這種碑碣簡稱為碑，是專門記載與廟有關的事跡，如寺廟的曆史，修建的經過，
建廟、修廟出錢出力的人名等等。在規模較大和曆史悠久的寺廟裏，這種碑還不止一塊，有時還把重要的石碑立在專門建造的碑亭中加以保護。碑既然成為記事的一種形式，它就不僅在寺廟裏，而且還出現在其他需要記事的地方。清朝乾隆皇帝在巡視沈陽故宮時，加建了一座專門儲放四庫全書的文溯閣，並且在文溯閣的旁邊特別建造了碑亭，亭中立碑刻記著建閣的經過。在河南永成縣北郊的芒碭山，有一塊名為“日月漢高祖斬蛇處”的石碑，據《史記》記載，一日漢高祖喝了酒率眾將士夜行至此，走在前麵的下臣報告說前有大蛇擋道，高祖說：“壯士行，何畏”，拔劍把路上的蛇斬殺了，蛇的鮮血流滿地麵，因而在這裏長出一片紅色草地。後來有人路過此處，見一老婦在哭訴：“我兒子是白帝之子，變成蛇擋住了大道，被赤帝之子殺了”，說完即消隱不見。後來漢高祖當上了皇帝，就在當年斬蛇處立石碑以資紀念。原碑已毀，現在這塊碑為明代所立，碑上專門刻記了這個曆史故事。碑除了記事外，也有專門記人的。河北沙河縣有一座唐代的“宋碑”，宋為唐代政治家，曾擔任過尚書、右丞相等職，死後歸葬家鄉，此碑立於唐大曆五年（公元７７０年），為大書法家顏真卿撰寫的碑文，字體氣勢豪邁，所以特別有曆史和藝術價值。河北唐縣有一塊“六郎碑”，是後人為紀念宋代將領楊延昭（六郎）鎮守三關的功績而建立的，碑立於當年六郎伏兵大敗遼軍之處，用石碑來頌揚某人的功德，使之流芳後世，這就是“樹碑立傳”。還有一類專門為某地或者某處題名的石碑。清乾隆十五年（公元１７５０年）在北京西郊修建了清漪園（今頤和園），將原來的甕山和西湖定名為萬壽山與昆明湖，第二年特地在前山腰上立了一座巨石碑，上刻題名“萬壽山昆明湖”，碑後麵還刻記了修清漪園的經過。
石碑上除了刻文字外，還有刻像的，稱為“造像碑”，主要立在寺廟裏，碑上往往刻畫佛、菩薩、弟子、天王等像。石碑具有多方麵的價值，首先，它記述了曆史，無論是記事或者記人，石碑都真實地記下了曆史的片段，
它比早期的竹簡和後來的書籍都保存得更長久。其次，石碑留下了曆代書法家的真跡。書法藝術是我國古代文化很重要的一個部分，曆代書法家既講究繼承，又講求創新，他們都是在觀摩、臨摹、研究前輩名家書法的基礎上，融會貫通，發揮自己之所長，從而創造出個人的風格和流派。古代的書法都是靠竹簡、紙張和石刻留傳到後世，其中以石刻最為長久而不易損壞。而石碑上的碑文有許多正為名家撰文書寫，所以石碑往往成了曆代著名書法家真跡的彙集所在。浙江紹興西南郊的蘭亭是東晉大書法家王羲之與他的好友作ｘì戲〕飲之樂的地方，每年三月初三，春日暖暖，眾友好聚會野外，圍坐在自然的曲水邊，把酒杯放在水上隨曲水飄流，酒杯停在誰人麵前，即飲此酒並罰詠詩一首，以此為樂。這種形式逐漸成
了古代的一種民俗，而且後來把自然的曲水變成了人造的彎渠，形成為後世的“曲水流觴”，紫禁城寧壽宮花園內就有一處這樣的曲水，名為“賞亭”。但蘭亭之所以有名，實因王羲之在這裏歡飲之後，親筆寫了一篇著名的《蘭亭集序》，記述了這次修C56的盛況。王羲之被後世尊為書聖，所以唐宋以來，不少書法家都好臨摹《蘭亭集序》。這類臨摹的書刻石碑在蘭亭就集中了１０餘種，清代康熙、乾隆二帝又先後來這裏題字樹碑，還建有一座“流觴亭”，亭前有鵝池，池畔立一石碑，上刻“鵝池”二字，亦傳為王羲之手筆。
不大的蘭亭就集中了如此多的碑碣，可見書法藝術在中國文化上的重要地位。如今在西安碑林和山東泰安岱廟都集中了為數眾多的曆代石碑，唐代歐陽詢、顏真卿、柳公權，宋以後的米芾、蔡京、蘇軾、趙孟等著名書法家的真跡在這裏都有保存。石碑還具有很大的藝術價值，因為在碑頭、碑身、碑座各個部分都有石雕作裝飾，它為古代雕刻藝術留下了寶貴的資料。首先看碑頭，在眾多的石碑中，見得最多的就是刻著龍紋的碑首，這種形式在宋朝記載建築規範和樣式的專著《營造法式》中就有規定。如圖所示，由左右各三條龍相交，中央留出篆額天空，龍在碑的側麵，龍頭向下，龍身拱起，相互交叉組成圖案。當然在各地石碑中，這種標準形式也有所變化，例如碑身厚者，一邊用四條龍，碑身薄者一邊隻用兩條龍；龍頭有的不在側麵而展現在碑的正、背兩麵。龍的體態，有的剛健有力，有的則軟綿而缺乏力度，技法高低差別也很大。自然並非所有石碑碑首都是這種盤龍的形式，有的碑頭做成房屋四麵坡屋頂形式，有的呈規則的方形，隻在石麵上施以雕刻作裝飾。碑身為石碑的主要部分，它是書刻碑文的地方，所以裝飾比較少，最多隻在碑身的四周有一圈雕刻花紋作為邊飾。少數石碑的側麵也有滿布花紋的，這類雕飾往往帶有時代的印記，唐代石碑的邊飾多用連綿的卷草花紋，枝葉繁茂而豐滿，線條飄逸而流暢，
雕法用表麵平整的淺浮雕，表現了我國古代裝飾藝術處於高峰時期的唐代風格；清代石碑的邊飾，尤其在宮殿、陵墓、皇家園林的石碑身上，多喜用龍紋，加上中浮雕的雕法，使龍身突出，反而失去了作為邊框裝飾應有的含蓄，無論是主題的藝術造型，還是雕刻技法都大大不如前代了。石碑的碑座最常見的是以龜為座。龜是一種水生動物，它的壽命較長，耐饑餓，所以雖常棲水中但也能呆在陸地上；龜的腹背有硬甲，在遇到外界襲擊時，頭尾、四肢皆能縮入甲內以作自衛；正因為龜有這些方麵的特性，所以在古代被當作一種神獸，它與龍、鳳、麒麟齊名，稱為四靈獸，又與龍、鳳、虎合稱為四神獸，在風水學裏代表著北方之神，因此自古以來就有不少神話般的傳說附加在龜的身上。遠在商代就以龜甲作為占卜的工具，在龜背上記下占卜的內容，即為甲骨文，成了中國古代早期的記事文字。
生長在海中的大龜又稱為鼇，傳說共工氏怒觸不周山，天柱折斷，地維缺陷，女媧氏斷鼇足以立地之四極，支撐住天地，可見其力量之大，所以在宋《營造法式》中將碑座稱為“鼇座”，以鼇撐天之力來背負石碑之重。龜之成為碑座還有一段有趣的傳說，龜力量大，善於負重，但它又好揚名，常常馱著三山五嶽，在江海中興風作浪以顯示自己，大禹治水時收服了龜並用其所長，讓他推山挖洞。治水成功後，大禹搬了一塊大石頭讓龜馱在背上，在石頭上刻著龜治水的功勞，如此一來，龜既無力再去興風作浪，同時又宣揚了自己的名聲，
這可以說是大禹調動了龜的積極性，又抑製了它消極性的一種成功做法，從此以後，龜才成了碑的基座。這當然是民間的神話，但也反映了人們對龜的一種認識。不知道從何時開始，龜又成為龍的兒子了，並得名為“”，性好負重，所以用來負托石碑。其實龜與龍並無關係，龜是海裏動物，龍為炎黃子孫創造的一種圖騰，龜之所以成為龍家族的一員也隻是人造的神話而已。當然碑座也有不用龜的，有的碑座做成須彌座的形式，有的隻是一塊方石，比碑身略大，上麵有些雕刻作裝飾。可以說，眾多的石碑是一部石頭史書，在它身上記載著曆代曆史、科學、藝術等多方麵的豐富內容。四川成都的武侯祠是紀念蜀國丞相諸葛亮的祠堂，祠內有一座武侯祠堂碑，記述了武侯諸葛亮一生的功德，由唐代宰相裴度撰文，著名書法家柳公綽書寫，著名工匠魯建刻字，明代四川巡按華榮在碑上題跋曰：“人因文而顯，文因字而顯，然則武侯之功德，裴、柳之文字，其相與垂宇不朽也”在這裏，華榮同時讚美了諸葛亮的功德、裴度的文章和柳公綽的書法，所以後人稱此碑為“三絕”碑，
又有將魯建刻字之美亦稱一絕，合稱為“四絕”之碑，因為文章、書法再好，如沒有精湛的刻技，也不能留下名家墨跡。小小的一座石碑就具有如此重要的曆史價值和藝術價值，可見碑碣這類建築小品也是我國古代文化中一份重要的遺產。）
附錄：中國建築史術語略解
1.中國木構架體係形成於漢代，成熟於唐代，宋代在成熟化的基礎上精致化，明清則達到高度成熟階段。