中國是一個詩的國度，在中國古典文學諸樣式中，詩歌最為繁榮興盛。我國詩歌源遠流長，自《詩經》濫觴，經過漢樂府，詩歌這種文學體式得到長足的發展。到唐代，“以詩取仕”的科舉製度更是極大地促進了詩歌的繁榮，使詩歌深入到人們生活的各個領域，從而達到登峰造極的地步。及至宋、元分別出現了兩種詩歌形式，即詞、曲，它們如兩盞明燈繼續照耀著詩歌的殿堂。即使在明、清，我國詩歌的發展也沒有停滯過。可以說，古往今來中華民族一直以詩歌彪炳史冊!
然而，千年之後的今天，詩歌卻進入了淡季。有人說，如今讀詩的人比寫詩的人還少，這未免有點誇張，但它還是在一定程度上反映了詩歌的現實狀況。仲夏的《無題》把這種現狀演繹得形象而貼切：“詩歌進入了寒冷的冬季/詩人們在角落裏抱成團/相互取暖”。厲凱騰的《反差》則從另一個角度反映了類似的問題：“詩歌沉入深淵/浮起了/一群詩人”。這種現狀不僅是詩歌的悲哀，更是時代的悲哀，民族的悲哀！
這種狀況的出現大致有以下幾種原因。
一是生活節奏的原因。在這個浮躁的年代，很少有人能靜下心來讀書，就是那些坐下來讀一讀書的人，也以讀“故事”者居多，因為“故事”一看就能“懂”，詩可不一定，一首含蓄的好詩，必須反複咀嚼、反複回味才能得其精髓。
二是詩歌本身的原因。有人說，我喜歡古詩，但不喜歡新詩(自由詩)，其理由是，在古典詩歌裏，那些精妙的篇章如同夜空中燦爛的群星，而在新詩裏，堪稱精品的詩作卻是寥若晨星。這無疑是事實，但是你要知道，幾百上千年，大浪淘沙剩下的不就是那幾百篇精品，就說《唐詩三百首》，也不是篇篇佳構，字字珠璣。而我國新詩的發展，至今不過近百年曆史，因而真正稱得上精品的詩作，相對古詩肯定要少得多。若把新詩比作一個園圃，可以說良莠不齊。若你為尋雜草而來，那麼彌眼所見就是一叢叢雜草；若你為尋花卉而來，那麼呈現在你麵前的則是萬紫千紅！另外，古詩多為整句，易誦易記，新詩句式參差，且篇幅相對較長，因此很少有人像誦記古詩那樣去誦記新詩。其實，任何一種文學形式都是曆史發展的必然產物。詩經、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，以及明清小說，都是為適應那個時代的社會生活、審美情趣應運而生的，新詩(自由詩)也不例外！
在此，筆者要說句公道話：新詩裏同樣有無愧於時代的佳作！戴望舒的《雨巷》便一直為人們津津樂道，口耳相傳。自從那位結著愁怨的姑娘將一把油紙傘撐開在江南的雨巷，那丁香般馥鬱的氣息至今仍在江南，乃至江北彌漫著；徐誌摩的《再別康橋》情思繾綣，大凡讀書人都知道“輕輕的我走了/正如我輕輕的來”；臧克家的《有的人》以反襯正，以卑微襯崇高，從而突出地表現了魯迅先生的偉大人格，形象地闡明了“有的人活著，/他已經死了；/有的人死了，/他還活著”的原因，並且指出了兩種人截然不同的歸宿與結局，給人以教育和鞭策……
客觀地說，新詩克服了古詩中因形式害內容的弊疾，較之古典格律詩，新詩自由的形式以及建行的技巧，給了創作者更大的表現空間。如非馬的《鳥籠》：
打開
鳥籠的
門
讓鳥飛
走
把自由
還給
鳥
籠
由於分行排列且無標點，結尾的“鳥/籠”可理解為“鳥籠”，也可理解為“鳥”和“籠”，兩種理解各有其妙。這種表達效果，格式整齊的古詩是無法實現的。
三是詩歌作者的原因。確有一些詩歌作者喜歡故弄玄虛，存心將讀者拒之門外。在有些作者看來，讀不懂的就是好詩，他們故意堆砌意象，把含混當含蓄，把晦澀當深沉。這與我們有些報紙雜誌的編輯也不無關係，他們中有的人把那些連他們自己都讀不懂的所謂現代詩奉為至品，有的意在標榜自己的前衛，有的是怕被那些所謂的現代詩人恥笑無知……
好詩應當是讀得懂的。我們不要求現代詩歌像白居易所提倡的那樣婦孺皆懂，但大凡讀完高中的人是應當讀得懂的。你能說一首大家都不知所雲的詩是好詩嗎？好詩是不會遺棄讀者的!
從大處說，一個民族不能沒有詩，一個時代不能沒有詩！一個沒有詩的民族是一個沉寂的民族，一個沒有詩的時代是一個喑啞的時代！從小處說，讀詩使人靈秀，詩可陶冶人的性情，提高人的審美情趣。著名美學家朱光潛先生曾經這樣說：“一切純文學都要有詩的特質。一部好小說或是一部好戲劇都要當作一首詩看。詩比別類文學較謹嚴，較純粹，較精致。如果對於詩沒有興趣，對於小說戲劇散文等等的佳妙處也終不免有些隔膜。不愛好詩而愛好小說戲劇的人們大半在小說和戲劇中隻能見到最粗淺的一部分，就是故事。所以他們看小說和戲劇，不問他們的藝術技巧，隻求它們裏麵有有趣的故事。他們最愛讀的小說不是描寫內心生活或者社會真相的作品，而是《福爾摩斯偵探案》之類的東西。愛好故事本來不是一件壞事，但是如果要真能欣賞文學，我們一定要超過原始的童稚的好奇心，要超過對於《福爾摩斯偵探案》的愛好，去求藝術家對於人生的深刻的觀照以及他們傳達這種觀照的技巧。第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半隻像枯樹搭成的花架，用處隻在撐持住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。讀小說隻見到故事而沒有見到它的詩，就像看到花架而忘記架上的花。要養成純正的文學趣味，我們最好從讀詩入手。能欣賞詩，自然能欣賞小說戲劇及其他種類文學。”
盡管詩歌進入了淡季，但是它並未沉睡，它是雪被下古蓮的胚芽，一旦時機成熟，這胚芽必將綻放成潔白的雪蓮。基於此，筆者在多年以前便萌生了編選一本《中國微型詩300首》的念頭，旨在為新詩鼓與呼。
昔有《唐詩三百首》，為世人厚愛，今之《中國微型詩300首》雖不能與之相伯仲，但它畢竟還是為詩歌的原野增添了一朵芬芳的小花。客觀地說，要讓這本微型詩選集肩負起喚醒人們沉睡的詩心的曆史使命，它顯然不堪重負，但是人們可以通過它“嚐臠知鼎，窺斑見豹”，進而激發對新詩的激情。
筆者認為，讀新詩應從讀微型詩開始。
那麼，何謂微型詩呢？對微型詩這一概念的闡釋，有廣義與狹義之別。廣義微型詩是指行數和字數都較少的現代詩，行數字數均無嚴格限製，一般認為行數在十行以內，而字數在一百字以內；狹義微型詩，則是指三行以內，不超過三十字的小詩。
此處要探討的是狹義微型詩。上述關於狹義微型詩的定義已得到詩界的普遍認同。這就是說微型詩這個相對獨立的詩歌文本，已成為一個相對封閉、自足的係統。換言之，即微型詩的表層結構已基本趨於固定。微型詩的“限”，從形式上確定了微型詩為一種具有獨立審美特征的“新詩體”。“三行以內”與“三十字左右”是詩界普遍認同的微型詩的行限與字限。行限為絕對限，字限為相對限。如《高台跳水》，全詩四字，無疑符合字限要求，但由於排成了四行，因而不能叫作微型詩：