一
針
見
雪
這種三行以內的微型詩古已有之，如上古歌謠《彈歌》（斷竹，續竹；飛土，逐肉）、戰國時荊軻的《易水歌》（風蕭蕭兮易水寒/壯士一去兮不複還）、漢代劉邦的《大風歌》（大風起兮雲飛揚/威加海內兮歸故鄉/安得猛士兮守四方）等等。
國外詩歌中也有不少這種三行以內的微型詩佳作。如：
法國詩人儒勒·列那爾的《蝴蝶》：
這封輕柔的短函對折著
正在尋找一個花兒投遞處
希臘詩人西摩尼德斯的《溫泉關口墓誌銘》：
過路人，請傳句話給斯巴達人：
為了聽從他們的囑托，我們躺在這裏。
美國詩人伊茲拉·龐德的《在一個地鐵站》：
人群中這些麵孔幽靈一般呈現，
濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。
北歐詩人拉斯·努列的《這條路也許》：
這條路也許
不通向任何地方
但有人從那邊過來
在微型詩作為一種獨立文本之前，現當代詩人已有不少非自覺創作的微型詩作品。如北島的《生活》：“網”、孔孚的《日落》：“圓/寂”……但是，此時詩人們的創作還不是一種對詩體的自覺，隻是“行於當行，止於當止”而已。真正把“微型詩”當作一種獨立的詩歌文本，廣大詩人積極自覺地進行微型詩創作實踐，還是近幾年的事。
在此，我們有必要探討一下微型詩以三行為限的理據。為什麼劉邦的《大風歌》(23字)可按當今詩界的定義稱為微型詩,而王之渙《登鸛雀樓》這種五言絕句(20字)卻不在微型詩之列呢？這是因為這種五言絕句在行數上超出了“三”這個限。那麼，為什麼要以“三行”為限，而不以“四行”為限呢？
這得從“起承轉合”說起。
“起承轉合”是詩文寫作結構章法方麵的術語。起：開頭；承：承前加以申述；轉：轉折；合：結束，發表議論。一般來說，三行內的詩歌無法全麵實現這一章法，因而在寫作上與四行及四行以上詩就有了諸多的不同點。這種三行以內的微型詩，在結構上則可以不拘囿於“起承轉合”的程式，甚至故意逃避這種程式。
微型詩可以由一個單句構成，如一行詩《人生》：“一次無歸期的單程旅行”(長河)；二行詩《貞潔女人》：“勒緊褲帶/過日子”(王豪鳴)；三行詩《礁石》：“海洋中/最最牛的/釘子戶”(陳斌)等；也可以由一個複句構成,如傅天琳的《偶像》：“偶像之所以高大/是因為崇拜者匍匐著”(因果)；陳德的《千裏馬》：“無論你跑多遠/最後，總要尋一塊/歇息的草地”(條件)；南浦《有的人》：“有的人一周有七個昨天/有的人一周有七個今天/有的人一周有七個明天”(並列)等。也有一些微型詩在第二句增加“轉”的語句，用第三句實現“合”，或者在末句實現“轉”與“合”，這其實是通過句子壓縮而成的微型詩，不是真正意義上的微型詩。
對微型詩進行行限、字限是文本構建的需要，也正是這種“限”使之形成了獨特的審美特征。聞一多先生曾把詩歌創作中追求格律形象地比喻為“戴著鐐銬跳舞”，但他說：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著鐐銬跳舞才跳得痛快，跳得好。隻有不會做詩的才感覺格律的束縛。對於不會做詩的，格律是表現的障礙；對於一個作家，格律便成了表現的利器。”有限製便有反限製，正是在反限製中產生技巧和藝術。正如歌德所說：“在限製中才顯示出能手，隻有規律能給我們自由。”
劉聰美說：“在考察微型詩的文本特征時，應當而且必須立足於兩個方麵：一是‘微型’，二是‘詩’。‘微型’是形式，‘詩’是本質。”
微型詩，作為詩，它除具有其它形式的詩歌所具有的所有特點外，還有其獨具個性的特點，即獨特的審美特征。
關於微型詩的審美特征，穆仁認為“微型詩是行數最少、表現最精、詩意最濃，以隻言片語奪人心魄的最高藝術。”並進而概括為“語言上的精煉，形式上的精致，含蘊上的精妙”。劉靜在《論微型詩》中說：“任何一種內容都有可能在不同的形式轉換中獲得一種新的美學價值，片言隻語征服讀者並非易事，應該說，微型詩已形成了情緒符號化、意象動畫化、字詞精品化、手法聯想化等文本特征。”盡管表述方式不一樣，但從精神內核上看是一致的。
筆者認為,“精”是微型詩最根本的審美特征。正像甲也所言：“微型詩受自身所限，不僅要去蕪雜，更要摒棄鋪陳。凝練，凝練，還是凝練。雖未必字字珠璣，但隻有多一字嫌長，少一字嫌短者方為上品。”
我們還可從以下幾個方麵具體地考察微型詩的審美特征。
一是以小見大。用“滴水看世界，微塵見大千”來形容微型詩是很恰當的。微型詩畫麵單純，但景不盈尺而遊目無窮。如蔡培國的《迷惘》：
一隻鳥
跳出樊籠卻
找不到天空
你認為此詩就是寫鳥嗎？你不覺得它所反映的是一個備受人們關注的社會問題——獨生子女問題嗎?你是否還由此聯想到有些在某種舊體製的樊籠裏禁錮久了的人，他們雖一朝掙脫羈絆，“跳出樊籠”，卻又頓感無所適從，無路可走……一支洞簫牧笛發出的卻是黃鍾大呂之音。
二是標題入詩。即標題成為詩從形式到內容均不可分割的組成部分。標題入詩大致有以下幾種情況：A.標題與正文構成擬喻式判斷，如董培倫的《夕陽》：“一天的句號”。B.標題為敘述主體，如厲騰凱的《壓路機》：“有什麼意見/請到輪下來提”。C.標題為對話客體，如長春老藤的《稻草人》：“莊稼都坐車回家了/撇下你孤獨地/站在曠野裏數星星”。
三是空格提頓。微型詩由於行數所限，因而即使因表意或抒情的需要須作強調停頓，也無法通過提行來實現。為了解決這一問題，詩人們便以空格的方式代之。如寧曦音的《亭》：
以鳥的姿勢站立
以雲的思緒飛翔
風是我的四麵八方
此詩便是通過空格實現強調停頓，以凸顯節奏的。
這種空格提頓還可以收到一種獨特的藝術效果，如荷風的《故鄉的窗口》：
紅的太陽
黃的稻浪
藍的遠方
詩句中的三個空格不僅起著提頓的作用,它還影響著詞語間的語法關係。如果沒有空格,這三句詩便是以三個名詞為中心的獨詞句，“紅的”、“黃的”、“藍的”分別是“太陽”、“稻浪”、“遠方”的定語；有空格，詞語間除上述語法關係外還顯現出另一種語法關係，即可以把“紅的”、“黃的”、“藍的”看作是“的”字短語構成的主語，三句詩便成了三個名詞作謂語的判斷句。用獨詞句描繪畫麵有更強的蒙太奇意味，而判斷句則對畫麵表現出更強的介紹語氣。
四是意蘊複合。即一個詞語或一個句子包含著兩種意思，這主要體現為雙關。