文藝與政治的關係問題，不僅是一個學術性的理論問題，更是一個關係到無產階級文藝事業興衰成敗的具有重大戰略意義的問題。對此，毛澤東同誌在其著名的《在延安文藝座談會上的講話》裏曾有過如下論述：
在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。……文藝是從屬於政治的，但又反轉來給予偉大的影響於政治。[1]
這應該怎樣評價呢？列寧說：“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的曆史範圍之內。”[2]又說：“馬克思主義的最本質的東西，馬克思主義的活的靈魂：具體地分析具體的情況。”[3]這是評價一切社會問題的準則，也是評價毛澤東同誌這一論述的準則。
毛澤東同誌作為一位領導全民族抗戰的政治家，論述文藝與政治的關係（包括《講話》中的其他論述）自然是有很強的現實針對性的。第一，當時中國麵臨的最大政治問題，是堅持屬於全世界反法西斯戰爭組成部分的抗日戰爭。日本帝國主義的入侵和國民黨當局執行妥協投降路線，使中華民族正處於危亡的邊緣。如果文藝對這樣重大的政治問題漠不關心，必然會因失掉讀者而喪失自身的前途。第二，“五四”以來的新文學取得了很大的成績，但也存在不少的缺點，和廣大群眾的隔膜就是主要的問題所在。這說明文藝究竟為什麼人的問題沒有很好地解決。如果文藝不徹底地解決這個方向問題以及由此而來的“如何為”的問題，新文藝就不可能順利發展。第三，許多文藝工作者從國統區奔赴延安後，革命根據地的文藝工作得到了空前的加強，同時也出現了一些新問題。他們一方麵脫離現實，脫離群眾，一味學習外國古典名著，關門提高；一方麵把革命理想化，遇到陰暗麵，不是消沉就是用偏激的方式去揭露。在這樣的曆史背景下，解決文藝與政治的關係問題，就成為革命文藝的當務之急。事實證明，這個問題的提出和解決，促進了革命文藝發展。許多研究者在這方麵都有過充分的論述，無需再為費辭。
然而，說“文藝”從屬於政治，說“一切”文藝“都是”屬於一定的政治路線，現在看來也有不夠準確和嚴密之處。因為文藝和政治都是由經濟基礎所決定的上層建築，政治是經濟的集中表現，文藝卻屬於更高的精神層麵、文化領域的東西，它與政治的影響是相互的，雖然它受政治的影響或許大於它對政治的影響，但畢竟不是“從屬”的關係。否則，文藝就沒有自己獨立發展的曆史了。再說，任何事物都有中間狀態，並非非左即右，非此即彼。比如三十年代中國那樣的“現在世界上”，左翼作家和“民族主義文藝家”的作品自然從屬於一定的政治路線，而像新感覺派的小說、現代派的詩歌，以及一些表現自然風光、生活情趣、人生經驗的作品，就很難令人信服地回答出從屬於什麼樣的政治路線。
總之，毛澤東同誌對文藝與政治關係的論述，在新民主主義革命時期這個“曆史範圍之內”有其曆史的合理性和必然性，但由於曆史的限製，也不可避免地會有一些理論上的局限性。馬克思說：“詩一旦變成詩人的手段，詩人就不成其詩人了。作家絕不把自己的作品看做手段。作品就是目的本身；無論對作家或其他人來說，作品根本不是手段，所以在必要時作家可以為了作品的生存而犧牲自己個人的生存。”[4]馬克思強調文藝有它自身的目的，不要把它看成其他事物（比如政治）的從屬品，不喪失獨立品格的文藝作品才可能具有長久的生命力。
如果說，烽火連天的戰爭年代，“文藝從屬於政治”以及由此演化出來的“文藝為政治服務”、“為階級鬥爭服務”，在促使創作動員民眾、打擊敵人上起過積極的作用，那麼到了和平建設的社會主義時期，其局限性就明顯地暴露了出來。建國以來，政治運動層出不窮，階級鬥爭時刻要講，“左”傾思潮愈演愈烈，終於在“文化大革命”登峰造極。在“左”傾思潮的幹擾下，文藝變成了政治的附庸，政策的圖解，政治口號的演繹，階級鬥爭的工具，要求文藝“寫中心，唱中心，演中心，畫中心”成為時代的風尚。這種小生產者狹隘的文學觀念（姑且不說為冒牌政治服務的陰謀文藝的主張者們），打著毛澤東同誌的旗號壓人，一時甚囂塵上，為害至深。