有鑒於此，鄧小平同誌在黨的十一屆三中全會後所作的報告《目前的形勢和任務》中，在論述到以經濟建設為中心必須要有一個安定團結的政治局麵，文藝可以在這方麵“起非常大的作用”時，明確表示：
我們堅持“雙百”方針和“三不主義”，不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多，但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。
在馬克思主義的文藝理論體係中，對文藝與政治的這一論述是曆史性的突破和超越。這是在以經濟建設為中心的社會主義時期，鄧小平同誌根據新的曆史條件，以無產階級革命家的偉大氣魄，衝破兩個“凡是”[5]的束縛，解放思想、勇於思考的創舉。他把文藝看做革命事業的組成部分，把文藝提到關乎人民利益、國家利益、黨的利益的高度。這就在剔除“從屬”論的偏頗的同時，防止了“脫離”論的謬誤，閃爍出唯物辯證法的光輝。這一論述深刻地總結了幾十年來黨領導文藝的經驗教訓，高度地概括了文學藝術發展的客觀規律，是照耀社會主義文藝事業的指路明燈。誰離開了它，就會不是犯“左”的錯誤，就是犯“右”的錯誤。
中國新文學史上的曆史事實可以為鄧小平上述論斷的正確性作證。魯迅的《呐喊》之所以具有那麼強大的衝擊力，主要就在於它是戰鬥的“呐喊”，給寂寞中的戰士“助助威”[6]；郭沫若的《女神》之所以具有那麼強大的鼓動力，主要就在於詩人立誌用詩歌“改革社會”、“喚醒睡獅”[7]；三十年代的抗日歌曲，比如《黃河大合唱》、《義勇軍進行曲》、《我們在太行山上》，之所以如此地動人心弦，感人肺腑，主要就在於它們捕捉到了當時人們最關心的問題，並給予明確而響亮的回答。這些都不僅說明文藝不可以脫離政治，而且進一步說明政治對文藝的助益。
然而，文藝又不是從屬於政治的。郭沫若建國以來的許多詩歌，特別是那本《百花齊放》，被當作政治的從屬物，生硬塞進那個特定年代的政治口號如“反保守”、“促進派”、“超英趕美”、“東風壓倒西風”、“農業綱要四十條”之類，導致作品的徹底失敗。新文學中被曆史淘汰的作品裏，為一時一地的中心政治任務服務的宣傳品實在不少。誠如鄧小平同誌所說，“從屬論”對我們文藝的發展實在是“利少害多”。
在漫長的革命實踐中，鄧小平同誌發現了一個對我們觀察社會、認識問題極為重要的規律，即在前進的道路上，“我們既有‘左’的幹擾，也有右的幹擾，但最大的危險還是‘左’”[8]。因為“左”帶有革命的色彩，容易嚇唬人，也容易迷惑人。
從1978年開始，在鄧小平同誌的倡導下，黨中央把工作的重點從以階級鬥爭為綱轉移到社會主義現代化建設的軌道上來，以此作為壓倒一切的政治任務。同時，知識分子也從“團結、教育、改造”的對象（姑且不說“文化大革命”時期作為“臭老九”的批判對象），變成應該依靠和必須依靠的對象——工人階級的一部分。我認為，他提出的文藝不可以脫離政治、又不是從屬於政治的論斷，便是既反“左”又反右的思想、也是黨中央工作重點轉移的思想在文藝思想上的表現。於此可以明顯看出，鄧小平同誌在總結曆史經驗的基礎上，在新的曆史條件下，在文藝與政治關係的論述上繼承和發展了毛澤東文藝思想。
不再提“文藝從屬於政治”的口號，而又強調文藝不可以脫離政治，從前者演繹出來的“文藝為政治服務”被“為人民服務、為社會主義服務”所取代，就成為一種合乎邏輯的必然。“文藝從屬於政治”的提法實在容易導致人們對文藝功能的簡單理解，這種簡單理解容易被反過來又容易增強其狹隘性的弊端。沿著“為人民服務、為社會主義服務”的方向前行，文藝的路子就可以越走越寬廣。因為人民的喜愛和需要是多種多樣、千變萬化的，隻要對人民、對社會主義事業有利的文藝就應該提倡，無害的也允許在文藝園地裏給予一席之地。鄧小平同誌在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會的祝辭》中說：