奧斯卡·王爾德
1856-1900英國19世紀末唯美主義劇作家、詩人與散文家。生於愛爾蘭一富裕家庭．自幼聰慧，後就學於牛津大學，畢業後於反快成為當時文藝界唯美主義領袖人物。他的創作生涯短暫，但進沂過各種文學形式寫作．其中以詩劇《莎樂美》、喜劇《同名異娶》與裏話《快樂王子秦》等最為著名。 《藝術與生活》出自對話《說謊的退步》，1981年收入他的文論集《意向》。
藝術與生活
藝術興起於抽象的裝飾，興起於對不真實與不存在的事物的純任想象與遊戲性的處理。這是藝術的最初階段。接著，生活對這新的奇跡產生了迷戀，要求加人這著迷的一夥。藝術接受生活為她的部分素材，然後通過改製，把它鑄造成種種新穎的形式，但對事實則完全不顧，而隻是一味杜撰、虛構、幻想；同時，在她自身與現實之間，保持了一道由美的體式和由裝飾的或理想的手段所構築起的不可踐逾的壁壘。第三階段則是，生活占了上風，把藝術驅逐到了曠野。於是出現了藝術的真正的衰退，致使我們今日深受其害。
現以英國戲劇為例。起初在僧侶們的手中，戲劇藝術曾是抽象的，裝飾性的與神話性的。接著她把生活拉來充作自己的助手，並在取用了它的某些外部形態之後，創製出了一批前所未見的嶄新人物，這些人論悲哀，其劇烈超過任何活人的悲哀，論喜悅，其狂熱超過一般戀人的喜悅；他們具有泰坦式的盛怒與神靈般的靜穆，其罪惡是駭人的與驚人的惡罪，其道德是駭人的與驚人的道德。她賦予了他們一種與實際用法很不相同的語言，一種充滿著宏富的音樂與美妙的節奏的語言，時而音節端肅，格調莊重，時而韻味飄逸，情思幽細，其中妙緒珠聯，典麗富贍。她給自己的人物飾以奇服，戴以麵具，於是一聲召喚之下，一個往古的世界又從它的雲石墳墓中冉冉浮出。凱撒再一次雄視闊步於古羅馬的街心，克裏奧佩德拉〔1〕也在紫帆片片、笛管前導的排槳影裏，沿河駛入敘利亞的故都。遠古的傳奇舊夢又托庇這些形體而一一再現複生。這是曆史的徹底重寫，而這些劇作家幾乎沒有一個不懂得，藝術的對象並不在於簡單的真而在複雜的美。在這點上他們是完全正確的。藝術本身實際上乃是一種誇張；一種精選，這才是藝術的真正神髓，它無非便是極力鋪陳的一種強烈形式。
然而，沒有多久，生活便把形式的這種完美打個粉碎。甚至在莎士比亞那裏我們已經看到了這種厲階的端倪。這表現在他後期劇作中無韻體詩的逐漸減少，散文語句的日益增多，以及對人物刻畫所給予的過多重視。莎士比亞劇作中頗有一些段落——而這些還不在少數——其中語言很欠雅馴；俗陋、浮誇、乖張、甚至淫猥，而造成的原因則是，生活要求對它的氣息加以模擬，另外，對美的體式加以排斥，而離開美的體式生活便沒有資格進行任何表達。莎士比亞絕不是一位完美無瑕的藝術家。他太好直接地尋求生活，太好把生活的自然吐屬照搬過來。他忘記，藝術一旦放棄了她的想象手段便是放棄了一切。哥德曾經說過——Inder BeschranKung Zeigt sicherst der Meister,“正是活動於重重限製之中方才見出大師”，而這重重限製，這種任何藝術賴以存在的基本條件，便是風格。
不過我們倒無須過多地糾纏莎士比亞的寫實主義。《暴風雨》便是一篇最妙不過的懺詩。這裏我們無非想要指出，伊麗莎白與詹姆斯時代藝術家的許多輝煌作品本身便同時暗藏了導致其自身滅亡的孽種，再有，如其說這些作品曾從使用生活作為原料上汲取到一些力量，那麼它們從使用生活作為藝術方法上也汲取到它的全部弱點。這種以模仿手段代替創造手段，把想象性的形式加以放棄的必然後果，便是我們現代英國情節劇的出現。這些劇本中人物在舞台上的談話與他們在舞台以外的談話完全沒有不同；他們是既沒有正確的理想，也沒有正確的發音；他們都是從生活裏麵直接采集來的，連同它的俗氣也都一點不丟地全部再現出來；舉止、動作、服飾、口音，處處與真人一模一樣；真個活像那三等車中沒人一顧的角色。但這又是些何等令人愜愜欲絕的戲啊！它們甚至連自己所標榜的真實之感也都製造不出，而這個恰是它們賴以生存的唯一借口。作為一種創作方法，寫實主義乃是一個徹頭徹尾的失敗。
高健 譯
[1]約克裏奧佩德拉（A.D.69-30)，埃及女王，以美豔著稱。
解讀
本文筆調清新、文字精警，與作者同時期的維多利亞作家們浮糜沉悶的文風截然不同。對於“藝術與生活”的關係，由於作者美學觀上的偏誤以及整個唯美主義的局限，文章中的理解不無乖謬，但是其中優美動人的語言藝術至今仍然煥發著光彩。文章開篇就表明了對藝術與生活的看法，他把藝術分為三個階段，最初階段藝術中沒有生活的影子，然後藝術接受生活為她的部分素材，第三階段卻是生活“把藝術驅逐到了曠野”，“出現了藝術的真正的衰退”，當然這種看法都是與王爾德自身的唯美藝術觀結合在一起的。