晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰，過去晉劇純由男演員演唱，一般定F調；後逐步發展到以演員為主，改定G調。除二音子用假音演唱外，亂彈分七種板式：平板(亦稱：四股眼)4/4為拍；夾板為2/4拍；二性為1/4拍；流水為1/4拍；另外還有介板、倒板、滾白等。每種板式還有許多變化。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。
晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色。如《忠報國》，通過大花臉、須生正旦的輪唱，追述以往故事，交流當前感情。輪唱中多用適於敘事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱，來表現曹府遭禍後，老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱，表現主仆脫離虎口時的狼狽狀態；繼以二性輪唱，追敘受迫害的經過，男聲方落，女聲又起，交替歌唱，別有韻味。
在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱，一般用慢垛板；如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈後的單獨唱段，無鑼鼓之響，有絲弦之音，行腔運調有如甘露細雨，點點入地。在晉劇唱腔中，還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用於追敘、懺悔、思考問題等。
滾白是用以表現泣不成聲，極度悲哀的情緒。從過門到唱腔，都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白，往往是演員揮淚而歌，觀眾彈淚而聽。
過去晉劇文武場編製為九人，稱九手場麵，即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。有時伴奏中需用鉸子，由彈四弦者代操；需要嗩呐伴奏時，則由彈三弦、拉二弦者代吹。文場樂器，呼胡是中音樂器，亦名葫蘆子。椰殼，比板胡殼大，狀如雞心，口麵直徑約12～13厘米，粘以桐木板。主檔以硬木質製作，長70厘米。安有腰碼，固定在檔之中部。下碼置於桐木麵上端六分之五處。馬尾竹弓，音質柔和，酷似男中音聲腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。藝人說：呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨頭，四弦是筋。又說：呼胡立杆子，二弦加塞子，三弦補窟子，四弦掌尺子、定調子。打擊樂器中的馬鑼，既重且大，直徑55厘米，厚約1厘米，聲音不散不躁，現多用六字馬鑼，與弦樂sl音相全，故有用馬鑼定音的傳統習慣。
晉劇弦樂牌曲很多。表現愉快情緒的有［繡荷包］等。表現苦惱的有［太陽神針］等，緊張用［緊殺雞］，舒緩用［大寄生］。這些曲牌可單獨使用，也可聯輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂，就是用若幹曲牌組成的聯奏曲。嗩呐曲牌也很多，如坐帳用的［開門鼓］、［慢拜場］等，能渲染元帥升帳時隆重莊嚴的氣氛。《戰宛城》中用的［對舞］，有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢。
打擊樂的鑼鼓點，約有四、五十種。如［硬三錘］、［五錘子］、［三翻鷂］、［小戰］、［戰煞］、［海沙］、［披頭］、［帽子頭］、［回頭］等。使用時，可根據劇情發展需要來選擇。如［悶場］(俗稱揉肚子)，可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏。《斬黃袍》中高懷德上場，《回荊州》中趙雲上場，《長阪坡》中張飛斥責趙雲之後，都是用這種鼓點來襯托人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前，使用［七錘子］與弦樂接，必要時帶［撩子］配合劇中人耍馬鞭、或接門的動作。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜，從她身上搜索梁山書信時，用［小戰］伴奏，有力地渲染了其戰戰兢兢，極度緊張的狀態。
晉劇中，分傳統的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、醜五行。清末民初，晉劇中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：紅(胡子生)、黑(花臉)、生、旦、醜。十五小行指的是：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文醜、武醜。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同，後逐漸發展變化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行：紅(胡子生)、黑(花臉)、生、旦、醜。十五小行：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文醜、武醜。
角色行當
晉劇演員對晉劇音樂發展做出不可磨滅的貢獻。下麵分生、旦、淨三個角色行當來介紹。
1．生角，分“須生”（紅生）與“小生”。工須生行當並有獨特唱腔的有：杜福盛，藝名“十二紅”，他文武兼備，昆亂不擋，靠架戲、袍帶戲都演得很出色，他唱時真假音巧妙結合，別具韻味。高文翰，在“倒倉”後，自創一種聲情飽滿、亦說亦唱、噴口強勁、清晰流暢的唱念風格，被觀眾譽為“說書紅”，他多次與馬連良、袁世海等京劇名家切磋技藝，為中路梆子與京劇的藝術交流做出重大貢獻。