第一個基本論斷確認，社會主義現實主義者“首先要具有工人階級的立場和共產主義的世界觀”。胡風說這是對他1937年寫的一篇強調文藝實踐的文章的批評。而得出這個論斷，實際上是完全割棄了當時的曆史環境和實踐的要求，在民族危機空前嚴重的1937年，要求資產階級小資產階級知識分子都必須“首先”“具有”了“工人階級的立場和共產主義的世界觀”，“那就隻有或者完全取消文藝運動”，“嚇退了作家，堵死了作家在實踐上參加民族解放（人民解放）的道路，因而也就堵死了作家在實踐上走向以至達到馬克思主義的道路”。
第二個基本論斷確認，“對於社會主義現實主義者，創作方法和世界觀是不可能分裂而隻能是一元的”。胡風論證這是把哲學概念機械地搬弄到藝術創作上來，與俄國“攔普”派的理論“是完全一致的”，是“銅牆鐵壁，滴水不漏”的“死硬”公式，很少有作家能在實踐上受這種“社會主義現實主義”創作方法的引導。
第三個基本論斷確認，“在階級社會裏，無論怎樣的現實主義都是有階級性的”。胡風論證現實主義是文藝上的唯物主義認識論，作為認識論和方法論的現實主義，是不能當做意識形態本身劃分階級成分的；現實主義的力量可以打破作家的“階級同情”和“政治成見”，使其作品的內容達到高度的現實主義真實性。
鑒於林、何文章有三個原則性結論，即：第一，胡風的錯誤是“看不到舊現實主義和社會主義現實主義的根本區別”；第二，胡風片麵強調“主觀戰鬥精神”，而沒有強調更重要的是忠實於現實，這根本上就是反現實主義的；第三，胡風“否認文學藝術中的黨性原則”，胡風針對這三個結論作了大量的駁論。他強調社會主義現實主義是一個“能在最大的限度上動員作家參加實踐的廣泛的概念”，“隻要是有反帝反封建的傾向，多少有人民解放的感情要求的作家，隨處可以吸取人民底痛苦和渴求”，都能找到社會主義現實主義的基礎，對此不能用階級立場和世界觀的“先驗的概念”來作“死硬的裁決”。關於“主觀戰鬥精神”，胡風說這一向是界定在具體內容裏麵的，即文藝的特殊性及任務是寫人，表現人，由此寫出“人生的真實”，因此作家須有“和人民痛癢相關的胸懷”，“主觀精神”和“革命人道主義精神”。離開人民解放的反帝反封建的政治要求和寫真實的藝術要求，企圖把“主觀精神”做成一個“主觀唯心論”的斷案，就是取消創造實踐的基本規律，否定或悶死實踐。關於黨性原則，胡風認為不能抹殺解放區和國民黨統治區文藝工作者的環境和任務的區別，“脫離空間”地“設定和論斷問題”；實踐中從來沒有抽象的黨性立場，工人階級的立場一定是代表了並通過人民大眾的立場表現出來的，“割棄了人民大眾底立場”，空談所謂“工人階級立場”，隻能是“不帶一點人間煙火氣”的“清教徒”式的抽象概念，實際上是脫離曆史和政治、取消實踐和黨性的，隻能使“黨的、人民的文藝事業一定非要更加枯死不止”。
胡風在“意見書”中還論辯了“關於生活和實踐”“關於思想改造”“關於民族形式”“關於‘題材’”等一係列具體論點上的分歧及其在文藝實踐中的後果。在全部上列理論與事實的基礎上，胡風把問題的關鍵歸結到“僵化的教條主義”和“庸俗的主觀主義”及其賴以生存的“物質基礎——宗派主義”。論證了文藝界領導的主觀主義理論“在解放以後用黨底名義取得了絕對的統治地位”，“采用的又儼然是代表黨中央的口氣”裁定是非曲直，用使群眾不能也不許表示不同意見的“行政命令的手段”造成“極其頑強的宗派主義”。為此，胡風痛心疾首地提出一個尖銳的見解，即“在頑強的宗派主義地盤上麵”，通過林默涵、何其芳式的文藝批評，“在讀者和作家頭上就被放下了五把‘理論’刀子”。概括地說，這“五把刀子”是：
第一，作家要從事創作實踐，非得首先具有完善無缺的共產主義世界觀不可，否則，不可能望見和這個“世界觀”“一元化”的社會主義現實主義的創作方法路子……胡風認為，單單這一條就足夠把一切作家都嚇啞了。第二，隻有工農兵的生活才算生活，日常生活不是生活……這就把生活肢解了，使工農兵的生活成了真空管子，使作家不敢也不必把過去和現在的生活當做生活。第三，隻有思想改造好了才能創作……這就使作家脫離了實踐，脫離了勞動，使思想改造成了一句空話或反話。第四，隻有過去的形式才算民族形式，隻有“繼承”並“發揚”“優秀的傳統”才能克服新文藝的缺點，如果要接受國際革命文藝和現實主義文藝的經驗，那就是“拜倒於資產階級文藝之前”，胡風認為這就使得作家在沉重的複古空氣下無所動、無所言。第五，題材有重要與否之分，題材能決定作品的價值，“忠於藝術”就是否定“忠於現實”，這就使得作家變成了“唯物主義”的被動機器，完全依賴題材，勞碌奔波地去找題材……直至完全脫離政治脫離人民為止。
“五把理論刀子”的概括，凝聚了胡風對違背文藝發展規律的“理論原則”與領導方式的深刻剖析和強烈憤慨。他迫切期望改變現狀，強烈呼籲“放棄完全違反了創造規律的理論統治權，放棄完全否定了文藝特質的對於作品的判決權，放棄完全堵死了作家底成長道路的領導方式”，以便使黨和人民的文藝事業“恢複元氣，和現實曆史底偉大而急劇的發展相就，達到它應該能夠達到的高度的成就”。在“意見書”的最後，胡風並沒有停留在對文藝現狀的剖析和個人文藝觀點的申辯上，而是積極、鄭重地向中央提出了改進文藝領導工作的建議，特別從文學運動的方式、基礎、原則、步驟以及領導體製、機構設置、工作方法及黨的領導作用等多方麵，提出了具體的改進方案和參考意見。
總之，胡風的“三十萬言書”融入了胡風及與他相通的一部分知識分子對共和國、對共產黨、對人民領袖的忠誠、信任的希望，其最大的期待是求得最高領導層“對於當前文藝運動底任務和方式取得基本上的共同認識，奠定黨中央主動的領導地位，發揮創造潛力，能夠把創作實踐和思想鬥爭在最大限度上向前推進”。
陣線的“混淆”與“分明”
從1954年10月起，批俞平伯的《紅樓夢研究》、批胡適派在各個學術領域的代表人物、批《文藝報》向資產階級權威投降的浪潮，突發地擴展到全國。毛澤東在寫給中央政治局成員及有關負責人的《關於紅樓夢研究問題的信》中，對文藝界領導在一係列文藝現象上的漠然態度提出嚴厲的批評。這一信息的傳出，使胡風在焦急期待中看到了希望，自認為這是中央領導層對他們“意見書”的“回應”。特別是《文藝報》曾多次組織對胡風文藝思想的批判，現在被指責為以貴族老爺態度對待“小人物”，壓製新生力量，這對於胡風來說不啻有力的鼓舞。他不甘寂寞，要通過對《文藝報》的批評進一步闡述他遭受多年壓製的文藝理論觀點。
11月7日和10日，胡風在中國文聯主席團和作協主席團聯席會議上，作了兩次批判性發言。他指責《文藝報》對胡適派代表人物妥協投降，卻對阿壟、路翎、魯藜等新生力量無情壓製，基本上是“從庸俗社會學的思想態度和思想方法出發”來臧否作品，“被這種庸俗社會學所武裝，批評家就‘自我膨脹’起來，不把作家當成戰友或勞動者同誌看待，有時候以政治教師的麵目出現，有時候以技巧教師的麵目出現，當然，最厲害的是以下判決詞的法官麵目出現。總之，是要你按照他的公式，按照他的法則去寫”，直至“采取了把作品簡單地劃分階級成分的方式，這一劃就把作家劃得不能動了……”在這次會議上，路翎也以作協理事的身份發言，他列舉自己的作品受到粗暴對待的事實，證明文藝批評家們“充滿了‘左’的激情”，“是以‘立法者’的姿態來說話”，“在作品的任何詞句，任何形容詞裏都可以找出‘資產階級’以至‘反抗祖國’的罪名來”，從而“嚴重地摧殘著文學創作的生機……”