在夏誌清《中國現代小說史》（1961）出版以前，稱得上張愛玲作品“解人”的，隻有傅雷。他用迅雨筆名發表的《論張愛玲的小說》（1944），很有分量。他分別從結構、節奏、色彩的角度去分析《金鎖記》的成就，發覺這個依順情欲邏輯發展的小說，是“我們文壇最美的收獲之一”。
傅雷在文中談到的，還有《傾城之戀》、《花凋》和《連環套》。他以“主題先行”的慣例來看這三篇小說，難怪把範柳原和白流蘇看作“方舟上的一對可憐蟲……病態文明培植了他們的輕佻”。《花凋》中的川嫦，“沒有和病魔奮鬥”，等於“不經戰鬥的投降”。
傅雷的觀點，在今天看來，有點“老土”了。柯靈在《遙寄張愛玲》（1984）一文中，說了些公道話。他認為在現代文學啟蒙與救亡的大前提下，文學作品“譬如建築，隻有堂皇的廳堂樓閣，沒有回廊別院，池台競勝，曲徑通幽”。
張愛玲堅持“寫小說應該是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些”。她的作品因此是通幽的曲徑。今天再看啟蒙救亡的大著作有時是很累人的，猶如迫著自己到涼茶店去喝二十四味。張愛玲的“反八股”，給我們另類選擇，看著範柳原跟白流蘇這對傳奇人物打情罵俏，也是浮生一樂。
在中國近代作家中，錢鍾書和張愛玲均以意象豐盈、文字冷峭知名。看過《圍城》的讀者，不會忘記鮑小姐，雖然她在整個說部中現身的時間不長。隻因“她隻穿緋霞色抹胸，海藍色貼肉短膝襪，漏空白皮鞋顯落出深紅的指甲”，好事者就憑著她這種扮相，叫她“局部的真理”。
“局部的真理”當然是從英文partial truth翻譯過來的，相對於赤裸裸的真理（naked truth）。這位大才子譏諷愚夫愚婦時，筆墨也夠刻薄。《圍城》中出現的眾生，在錢鍾書的眼中，實在沒幾個不是愚夫愚婦的。他冷誚熱諷的看家本領，由是大派用場。張開天眼，他“發現拍馬屁跟談戀愛一樣，不容許第三者冷眼旁觀”。
錢鍾書有些譬喻，拿今天的風氣來講，非常政治不正確。罪證之一是：“已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市場。”他天眼大開看紅塵，管你男女老幼、媸姘肥瘦，看不過眼的，都是他尋開心的對象。張愛玲筆下的人物，也難找到幾個可愛的。可憐的倒不少。在《封鎖》中那位大學講師吳翠遠，二十五歲，手臂白得“像擠出來的牙膏”，仍是小姑居處。在那個愛把二十五歲猶是雲英未嫁的姑娘譏為老處女的年代，翠遠的頭發梳成千篇一律的式樣，“惟恐喚起公眾的注意”。她不難看，可是她那種美是一種“模棱兩可的，仿佛怕得罪了誰的美”。
張愛玲筆下處處留情，因為她不以天眼看紅塵。她在《我看蘇青》一文說：“我想到許多人的命運，連我在內的，有一種鬱鬱蒼蒼的身世之感。‘身世之感’普通總是自傷、自憐的意思吧，但我想是可以有更大的解釋的。”她對人生的體驗跟錢鍾書如此不同，難怪出現在她小說的意象和譬喻，也驟然分為兩個世界。《色戒》不是張愛玲得意之作，但偶然也有她vintage（有特色）的句子：“她又看了看表。一種失敗的預感，像絲襪上的一道裂痕，蔭涼的在腿肚子上悄悄往上爬。”
這種透人心肺的譬喻，不會出現在錢鍾書的作品中，不因他不穿絲襪，而是他缺少張愛玲所說的“哀矜”之心。什麼是哀矜？在《我看蘇青》中，她這麼說：“我平常看人，很容易把人家看扁了。”但身為小說家，她覺得有責任“把人生的來龍去脈看得清楚。如果先有憎惡的心，看明白之後，也隻有哀矜”。
張愛玲傳誦的句子，多出自她的小說。依常理看，要完全體味一個異於凡品的意象或譬喻，應該有個context（語境）。脈絡一通，感受更深。張愛玲身手不凡的地方，就是許多意象在她筆下卓然獨立，不依賴context也可以自發光芒。《花凋》中有這麼一句：“她爬在李媽背上像一個冷而白的大白蜘蛛。”
大白蜘蛛是川嫦，一個患了癆病的少女，自知開始一寸一寸地死去。她要李媽背她到藥房買安眠藥自盡。這個context，我們知道，當然有幫助，但獨立來看，爬在人背上的大白蜘蛛，也教人悚然而慄，徹底顛覆了我們平日對母親背負孩子的聯想習慣。
（1）整個世界像一個蛀空了的牙齒，麻木木的，倒也不覺得什麼，隻是風來的時候，隱隱的有些酸痛。
（2）在這動蕩的世界裏，錢財、地產、天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的隻有她腔子裏的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。
這些零碎的片段，采自兩篇小說。不必說明出處，不必有context，看來也能自成蹊徑。《金鎖記》文字，珠玉紛陳，隻是意象交疊，血脈相連，不好拆開來看。“季澤把那交叉著的十指往下移了一移，兩隻拇指按在嘴唇上，兩隻食指緩緩撫摸著鼻梁，露出一雙水汪汪的眼睛來。那眼珠卻是水仙花缸底的黑石子，上麵汪著水，下麵冷冷的沒有表情。”