（一）鄉土源流
“鄉土小說”的源流，甚至可以追溯到整個農業時代的源頭，即初民文化時期。有農業文明的存在，便有“鄉土小說”的印記。中國的“鄉土小說”當然也是世界“鄉土小說”的一部分。從世界範圍內看，工業革命之前的農耕文明往往是“田園牧歌”，工業革命後，“鄉土小說”有了工業文明的參照，就體現出了“風俗畫”式的描寫和“地方色彩”。畢竟工業文明的侵襲下，鄉村的保留才會顯得非比尋常。這種參照作用下，奇特的鄉村生活更能取悅讀者，讀者在看小說時，會被這些土色土香，充滿陌生色彩的敘述所吸引，所以，19世紀20、30年代作為一種文學樣式的“鄉土小說”出現了。
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丁帆認為，美國南北戰爭後出現的“鄉土小說”有一個較為中肯的定義：
“它著重描繪某一地區的特色，介紹其方言土語，社會風尚，民間傳說，以及該地區的獨特景色。”（《簡明不列顛百科全書》（第八卷），中國大百科全書出版社1986年版，第540頁。）
“地方特色”與“民俗畫麵”奠定了各國“鄉土小說”創作的基本特色，在“鄉土小說”的描述中，隻有深味一地文化、習俗、風土人情，才會對風情表達的最準確，也最地道。就像我們看外國人寫的中國，覺得是一股兒外國味兒，而外國人看來，就是一股兒中國味，就像在南方吃饅頭，北方人覺得麵包一樣的白麵團怎麼能是饅頭呢？南方人覺得這就是北方饅頭。
所以，想要把“鄉土小說”寫出地道來，就要對於那種地方足夠熟悉。或者，麵對足夠熟悉的土地，才會把種種想要嚐試的主義發揮出來。比如一度流行起來的馬克·吐溫的“密西西比河”生活，庫珀的“邊疆小說”等，以及19世紀70年代意大利的真實主義，法國文學則有巴爾紮克針對現實的“人間喜劇”，莫泊桑的冷峻，左拉的濃鬱鄉情，20世紀以後的現實主義等各種思潮，都以“鄉土小說”為載體，在莫言那裏被論者對比使用的“拉美魔幻主義”也是拉美文學對鄉土與魔幻的結合。
中國的“關於鄉土”之小說的曆史轉折出現於“五四”時期，白話小說的探討與推崇也在尋找一個載體。中國至今也是農業大國，農村生活，地方色彩自然也是最好的載體中。第一篇白話小說《狂人日記》就是一篇鄉土小說，魯迅的魯鎮構建了中國作家第一個鄉土堡壘。莫言說，魯迅的《鑄劍》裏包含了很多元素，黑色幽默，意識流，魔幻現實主義。足見，他看過魯迅，也會不自覺地貼近魯迅的小說。
他最喜歡《鑄劍》，原因是它的古怪。他在魯迅文學院的時候，寫過一篇作業，題目是《月光如水照緇衣》，莫言介紹說：
我將其與魯迅聯係在一起，覺得那就是魯迅精神的寫照，他超越了憤怒，極度的絕望。他厭惡敵人，更厭惡自己。他同情弱者，更同情所謂的強者。一個連自己都厭惡的人，才能真正做到無所畏懼。真正的複仇未必是手刃仇敵，而是與仇者同歸於盡。睚眥必報，實際上是一種小人心態。當三個頭顱煮成一鍋湯後，誰是正義誰是非正義的，已經變得非常模糊。(莫言：《說不盡的魯迅》，《莫言對話新錄》，文化藝術出版社，2010年2月版，第193頁。)
也就是說，《鑄劍》模糊了三個人的是非善惡，也就像是魯迅模糊的小說界限，我們就老老實實地像那些王公、大臣、後妃們一樣，所幸就這樣接受吧，你無法得到一個絕對對或者絕對錯的答案。你隻能慢慢地在小說中讀出淩厲的青銅般黑色，就像那個少年一樣，突然被母親告知，孩子你要去報仇！我們看重的就是這種突然，突然把直白的鄉土複雜展現。
孫鬱還提到，1912年，魯迅31歲，剛來北京時翻譯了關於美術研究的文章關注到印象派等前衛的東西，在創作上自然就涉及了。魯迅作品的色彩，有一些並不是嚴格的“鄉土小說”，比如《采薇》，說的是伯夷、叔齊到首陽山上來，不食周粟，便采薇食之，誰料村婦阿金姐一句玩話，卻提醒他們，薇也是周王的，那他們就隻好餓死。從深層意義上看，中國的農民不見得懂的骨氣，但阿金姐卻是一個很可愛的村婦形象，她一句玩笑話，告訴兩個癡人，“普天之下，莫非王土”，而她認為兩個人的死跟她沒什麼關係，上天見憐，吩咐母鹿去喂養他們，而他們起了歹心，想殺鹿，他們是因為貪心而死的。
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20年代的廢名，30年代的沈從文，40年代的趙樹理、孫犁甚至“文革”期間的政治化“鄉土小說”，都因為“鄉土”有了不一樣的色彩，就是說即使再為政治服務，為工農兵服務，因為鄉土，反倒多少有些原汁原味和可讀性。中國的“鄉土小說”，真正去探求內涵和把鄉土作為一種思想上“陽春白雪”去好好挖掘的，則是80年代，那時候“傷痕文學”、“尋根文學”、“新寫實小說”等思潮的“實驗品”就是“鄉土小說”。
無論國內國外，“鄉土小說”屢屢被試驗，又屢屢展現了非同一般的生命力和可塑性，在各自領域試驗成功，無非因為鄉土的包容。鄉土因為來自於泥土，土生土長，所以讓人親近，曆史給鄉土真實性，傳說給鄉土神秘感。神奇的土地出現在各個作家的文本中，非但沒有讓人狐疑，反倒構成了閱讀的快感，讓人不忍棄卷。
這種“讀下去”已經成功了一半，剩下的一半就內涵的接受。在“內涵的接受”上最有想法的恐怕就是周氏兄弟。魯迅和周作人都試圖讓“鄉土文學”和張揚“個性解放”、揭示“民族劣根性”相結合，卻沒有把“人”在“土氣息、泥滋味”中體現到極致。也許因為他們並不是地地道道的農民出身，有的還不乏小資情懷，身臨其境和隔岸觀火是不一樣的。而莫言則有著做農民的切身體驗，甚至體驗到自己想拚命逃離的地步。在莫言小說《白棉花》裏，記錄了詳細的棉花種植過程和加工過程，主人公“我”還稱自己是“棉花”的半個專家，這種切身的體驗，讓莫言的每一個農民人物都鮮活，也讓小說在體現人文精神的時候變得遊刃有餘。
況且，莫言作為一個逃離者，在都市和鄉村的巨大反差中，對於過去的生活有了更多的體會，他對命運與地域的把握也更加清晰有力。正因如此，莫言也為故去時代的作家感到惋惜。
莫言說，他看過丁玲在1931年光華大學的一次演講（莫言：《寫小說就是過大年》，《莫言對話新錄》，文化藝術出版社，2010年2月版，第274頁。），演講中，丁玲提到自己再也不想寫戀愛小說了，也不想寫工農小說，理由是自己也不是工農，她想寫關於家庭的小說。接著她就講述了自己的家庭。這是一個大家庭，三千多口人，支係旁多。祖父當過高官，父親卻把家財揮霍光一空，比如喜歡跟人比賽買東西，家裏有上好的繡工，專門繡馬鞍上的花紋，父親不會騎馬，讓仆人騎著，自己在後麵追。她家那一支住在大院子裏，有二百多個房間，房間裏有很多雕花的帶著窗戶的大床，空房子很多，晚上卻沒有人敢進去。家中沒有讀書人，叔叔是土匪，家裏也藏著很多槍，卻連白天也躲在屋子裏，不敢出來，在酒色中了卻殘生。莫言說，倘丁玲用心寫好這篇家族小說，該是多好的書？馬爾克斯還沒出生吧？可惜，丁玲後來就成了那個“政治色彩”大於“文學色彩”的丁玲了，就這樣，有才華的女作家，把信手拈來的故事丟棄了。