辛棄疾要求創作必須是真情實感的流露。“千載後，百篇存，更無一字不清真”（《鷓鴣天·讀淵明詩不能去手，戲作小詞以送之》）；“庾郎襟度最清真，挹芳塵，便情親”（《江城子·戲同官》），稼軒敬仰陶淵明與庾信，即在於他們的為人和詩作是“清真”而非“虛假”的。“少日猶堪話別離，老來怕作送行詩”（《定風波》），作者年邁時對朋友更加依戀了，不忍分別，更害怕把這種別離之苦表現在送別的詩詞中。棄疾送別、酬唱等場合所作的詞都強調一個“真”字，所以他的交際詞數量雖多，卻不俗濫。“老無情味到篇章，詩債怕人索。卻笑近來林下，有許多詞客”（《好事近·和城中諸友韻》），作者對朋友索要的詩詞也要用真情貫注，不隨便敷衍，因而他嘲諷那些沒有曠逸情懷、為了附庸風雅卻寫了一些外表具有林下之風的詞作的假清高者。《醜奴兒·書博山道中壁》：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。”作者反對“為文造情”的無病呻吟，也道出了他曆盡人世滄桑後欲吐還吞的悲鬱的深沉感慨。這種欲吐還吞的情感體驗化為文字形成了辛詞沉鬱悲涼的風格特點。
辛棄疾在作品中追求“工”。“情味好，語言工”（《鷓鴣天》）；“但欲搜，好句謝新詞”（《滿江紅·和盧國華》）；“詩如錦，筆如神”（《上西平·送杜書高》）；“瓊瑰千字已盈懷，削得津頭一醉”（《西江月·用韻和李兼濟提舉》）；“自要溪堂韓作記，今代機雲，好語花難比”（《蝶戀花》），詩詞的語言一定要工麗如錦緞珠玉，甚至比鮮花還要光澤美豔。“詩在陰何側畔，字居羅趙前頭。錦囊來往幾時休”（《西江月》），陰鏗、何遜、李賀都以工巧著稱，稼軒正是以工巧自居，充滿了當仁不讓古人的自信。“從渠去買人間恨，字字都圓”（《醜奴兒·晚來雲淡》）；“事如飛彈須圓熟”（《滿江紅·遊清風峽和趙晉臣敷文韻》），這是對謝捽“好詩圓美流轉如彈丸”的形式美的實踐。“清詞索笑，莫厭銀杯小。應是天孫新與巧，剪恨裁愁句好”（《清平樂》）；“下筆如神強壓韻，遺恨都無毫發”（《念奴嬌》），無論是“新與巧”還是“強壓韻”，以及其他的“工”的藝術技巧，都是為了把恨、愁等情緒或是物象毫發無遺的表現出來。但在“言能盡意”的同時，還要做到“妙手都無斧鑿瘢”（《浣溪沙》），即要把“技”不露痕跡地隱於作品中。蘇軾在詞史上的開拓之功是巨大的，但李清照在《詞論》中卻指責蘇詞是“句讀不葺之詩，又往往不協音律”。李清照在《詞論》中對詞學前輩的要求是苛刻的，但也說明蘇軾在銳意拓展詞的領域、境界時，對詞須合樂的形式要求有所忽略，這是重內容而輕形式的詞學思想所帶來的顧此失彼的結果，否則以蘇軾的才學不至於出現這樣的失誤。辛詞得益蘇詞最多，然而辛棄疾的詞學思想是內容與形式並重。“無論高亢激越之調，低徊掩抑之曲，也無論令引近慢，多能依情擇調，迭相為用；按調填詞，聲情諧美”、“似曲子中縛不住者，實則不違聲律”。辛詞不但做到曲調與詞情相合，而且調必合樂，又無牽強的痕跡。辛詞的“工”已達到技的極至，即“妙手都無斧鑿瘢”的境界。這也是辛詞容易被認為是無意為之的一個原因。
辛棄疾追求“雄健”、“清快”的詞風。“王郎健筆誇翹楚”（《賀新郎·賦滕王閣》）；“風流不數平泉物。欲重吟，青蔥玉樹，須倩子雲筆”（《歸朝歡》），王勃、揚雄的雄健筆力是辛棄疾向往的。並且雄健也是自己的特點：“萬壑千岩歸健筆，掃盡平山風月”（《念奴嬌·贈夏成玉》），“須作蝟毛磔，筆作劍鋒長……怨調為誰賦，一斛貯檳榔”（《水調歌頭》）；“我輩從來文字飲，怕壯懷激烈須歌者”（《賀新郎》），他用雄健之筆歌唱怨憤之曲，這些詞多表現自己壯誌成空、國家前途無望的憂憤，形成了沉鬱悲壯的藝術風格。如前所引辛棄疾對陶淵明和庾信“清真”的稱美，除“真”外還包括了“清”。他認為“入手清風詞更好”（《臨江仙》），穆如清風的詞作乃是上乘之作。他也認識到要把清麗的物象用清快的筆觸描寫出來是不易的，麵對西湖他為難地寫道：“中有句，清難寫”（《賀新郎·福州遊西湖》），而且他還說“淡中有味清中貴”（《虞美人·賦荼縻》）。所以他既創作了“大聲鞺鞳”的英雄詞，又認真地創作了清新流麗的田園詞。而無論是“雄健”、還是“清快”，都有勁爽的特點，故而辛詞往往給人一氣貫注、一氣嗬成的強烈感受，這也是我們易於采信範開之說而忽略嶽珂之言的一個原因。