湯顯祖的“臨川四夢”除《紫釵記》外，都作於萬曆25年他辭官之後，此時的湯顯祖，已看破官場的黑暗與世情的虛偽。從“臨川四夢”來看，前期的《紫釵記》與後期“三記”在思想上已完全不同。即使是《紫釵記》創作本身，從《紫簫記》到《紫釵記》，也有著極大的變化。
《紫簫記》寫於湯顯祖第三次落第時，此次落第全因張居正而起，故而對湯顯祖並無太大影響，反而加強了他笑傲王侯的氣概。在取材於《霍小玉傳》的《紫簫記》中，有大量賣弄才情的駢驪文字；同時，作者將自己平素冶遊放蕩的生活寫進劇中，並以此自矜；作品中對男女情色與遊俠任氣的描述，使文風浮誇而綺麗。故而此時的劇本隻是一般的愛情作品，稱不得出色。十年後，他在南京任間，將《紫簫記》改為《紫釵記》，此時的改動已不是簡單的劇情關目的變動，他突出了霍小玉的癡，黃衫客的俠，鮑四娘的義，這些以俗世情義為核心的俠義觀都是不為傳統禮教所容的。作者此時已開始深刻思考現實政治的醜惡與黑暗，並將此升華到哲學的高度，即對禮教的反抗。但在《紫釵記》中，情的力量仍舊很薄弱，最終賴以成事的不是情癡霍小玉，而是上通宮掖的俠客黃衫客。可見作者雖然對以情主誌有了一定的認識，但仍將希望寄托於政治力量，抑或說是聖明天子。
一般認為，《牡丹亭》的成書時間是萬曆二十六年（1598），即湯顯祖辭官歸隱臨川後，這時，湯顯祖已認識到“世總為情”，“人生而有情”，故而《牡丹亭》本就是為情張目。杜麗娘與柳夢梅的感情，突兀也罷，縹緲也罷，皆由情而發，沒有絲毫的矯揉。甚至，杜麗娘的青春的覺醒也完全因為自然的感召。在純粹本能情欲的渴望中，杜麗娘做了一場香豔的夢，便因夢生情，生而死，死而生。這種由原始情欲促成的感情，因為脫離了一切的世俗觀念，脫離了世俗的一見鍾情，而變得純粹且透徹。將情欲歸複為人之初的本位，並上升到統一一切的形而上的高度，是《牡丹亭》超越其他才子佳人故事的根本之處。當以杜麗娘為代表的“情”麵對以杜寶太守為代表的“理”時，情終於占了上風。雖然作品最終仍是天子賜婚大團圓的結局，但此時的天子賜婚與《紫釵記》的結局相比，分明是理對情做了讓步。這也就是湯顯祖賴以確立自己“主情”理念的代表之作。
理欲之爭，在晚明爭論頗多，湯顯祖認為“情有者理必無，理有者情必無”。所以到了《南柯記》、《邯鄲記》，劇中主人公便是肆無忌憚的放縱，最終使人生趨向了虛幻。兩部劇本的荒謬人生的描述，其實是情欲失去約束後的悲劇。
湯顯祖的思想觀點並非哲學層麵的係統而有深度的觀點，但主情之說，卻是晚明哲學思潮的重要組成部分。
近年來，關於湯顯祖的“至情”論，以及湯顯祖的“至情”論與其創作的關係，仍然有大量的研究成果出現。如華瑋的《世間隻有情難訴——試論湯顯祖的情觀與其劇作的關係》、許豔文的《論湯顯祖戲曲的言情觀——兼論明清戲曲的發展》、左東嶺的《陽明心學與湯顯祖的言情說》、鄒元江的《情至論與儒、道、禪》、劉軍華的《論湯顯祖“情”之哲學的文藝思想》、李克和的《湯顯祖的唯情論藝術觀》、劉鬆來的《〈牡丹亭〉“至情”主題的曆史文化淵源》等。
學術界關於湯顯祖的思想研究，一般地認為雜糅儒、釋、道。學者們多從湯顯祖的家世、受業過程、交遊以及創作入手，來分析其思想及其成因。