除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用於淨、醜兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鍾無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
昆劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體係，而這一體係又長期在中國戲曲中占據獨尊地位，所以昆劇藝術被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的昆腔戲。
昆曲-曲牌
俗稱“牌子”，是元明南曲和北曲等各種傳統填詞製譜用的曲調調名的統稱。每個曲牌都有專名，如[點絳唇]、[山坡羊]、[掛枝兒]、[轉調貨郎兒]、[疊落金錢]、[銀紐絲]等。
每一支曲牌都有各自的曲牌風格，不能隨意使用。古人將音律風格大致相同的曲牌歸納為若幹類，稱為“宮調”。南北各曲共計有六宮十二調：六宮即仙呂宮、黃鍾宮、南呂宮、中呂宮、正宮、道宮；十二調即羽調、大石調、小石調、般涉調、商調、商角調、高平調、揭指調、角調、越調，、雙調、宮調。在十二調之外，還有一仙呂入雙調，即仙呂、雙調二宮調合並起來的合稱。
就同一“宮調”的曲牌而言，何種曲牌用於前麵，何種曲牌用於後麵，何種曲牌可以加贈板（即在原曲板數上增加一倍板數），何種曲牌不能加贈板，皆有一定的規則。而且，各宮調所統屬的曲牌絕大部分名稱各不相同，熟悉曲牌的人根據曲牌就能知其所屬的宮調，但也有少數曲牌牌名相同而宮調不同，如〔水仙子〕，黃鍾宮、雙調都有這一曲牌；〔寨兒令〕，黃鍾宮與越調也都有這一曲牌。
昆曲的曲牌在所有劇種中可以說是最為嚴謹的。由於曲牌是由詞發展而來，又稱詞餘，在文字上是長短句式，寫作就是填詞。一個曲牌有多少字，幾句，每個字的平仄聲，都有規定，重要的詞位甚至嚴格到仄聲中應有上（∨），去（\）之別。如不根據平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的一個原因。
據民國年間的曲學大師吳梅統計，南曲曲牌有4000多個，北曲曲牌有1000多，但常用的僅200多個。最流傳的南曲曲牌如《遊園》中的[步步嬌]，[皂羅袍]，[好姐姐]、《琴挑》中的[懶畫眉]，[朝元歌]。這兩出戲也是用來為男女演員打基礎的，故昆曲中有女學《遊園》，男學《琴挑》的說法。
昆曲曲牌音樂又可按其不同用途分為唱腔曲牌和器樂曲牌。
唱腔曲牌
唱腔在戲曲音樂中占有主要的地位。昆劇的唱腔曲牌在每一出戲中是按照「引子-過曲-集曲-尾聲」這樣的次序加以運用的。引子即以幾句詞來啟發正曲的意思；過曲是引子後麵各曲的總稱。。過曲的曲牌最多，每一宮調中的曲牌少則數種，多則數百種，其中有慢曲、平曲、急曲之分；集曲也是過曲的一種，因為它是集湊了幾個曲牌的長短句子、經過剪裁合成的曲子。集曲的宮調可根據第一句原來屬何宮調而定；尾聲又名“餘文”，也叫“情不斷”，因是十二板，又稱“十二時”、“十二紅”，一般用於一折戲結尾的最後一曲。多數曲子皆用尾聲，但也有不用尾聲的。
在昆曲的曲牌中，常見有“前腔”二字。它不是曲牌名，而係表示繼續使用前一個曲牌的簡稱。如〔前腔〕前麵的一支曲子用的是〔解三酲〕曲牌，那麼，這個〔前腔〕就是指仍繼續用〔解三酲〕。南曲稱〔前腔〕，北曲則稱〔麼篇〕，可以連續使用，一般都是連用一二次，但也有連用三四次的。如果起頭的字句稍有增減，則就不再稱〔前腔〕，而是稱為〔前腔換頭〕；北曲則稱［麼篇換頭］。
昆曲演唱的特點是"以字行腔"、腔跟字走，在演唱上也有一定的腔格，不同於其它戲曲可以根據演員個人條件隨意發揮，而是有嚴格的四定：定調、定腔、定板、定譜。
器樂曲牌
指戲曲伴奏中用樂器演奏的曲牌的總稱。傳統戲曲演出中對某些特定戲劇場麵，諸如喜慶、宴會、發兵、升堂、升帳等環境氣氛的渲染，或對某些特定身段表演的烘托，往往通過樂隊演奏相應的傳統曲牌給予配合。器樂曲牌是從唱腔曲牌中變化而來，它雖與唱腔曲牌同一個名稱，但實際上演奏的旋律、用途、風格等變化很大，以說是自成體。
昆曲-角色行當
因為早期昆劇屬於南戲係統，所以它繼承了南戲的角色行當體製，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、淨、末、醜、外、貼七行為基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦、小末、小外、小淨五行，共十二行。
明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦係吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同於昆劇初創時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體製。
乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術有了進一步提高，為刻畫人物而設的角色行當體製，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大麵、二麵、三麵，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。後來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門分得更為細致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。
昆劇的角色分工隨著表演藝術的發展，也越來越細致。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的“江湖十二角色”，與後來出現更細的分工相結合，在“生、旦、淨、末、醜”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。
在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由於年齡大小、身分高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘嶽都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富於氣派，在唱法上也是真假嗓結合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。
旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。
正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎旦》中的張三姑等。正旦在表演上側重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。
此外，淨行分大麵與白麵，大麵臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白麵大多扮演反麵人物，除眼紋外，全臉皆塗以白粉，通常又分成相貂白麵、褶子白麵、短衫白麵等，白麵有時也扮正麵人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白麵行中析出的邋遢白麵，除麵塗白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近於插科打諢式的人物。
末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林衝，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。
醜行又分為副（又稱“二麵”）和醜兩個家門。其區別是副的麵部白塊畫過兩邊眼梢，而醜隻畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而醜多穿短衣。
昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由於“副”行的出現，昆劇把醜行的表演範圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、邦閑蔑片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表裏不一，表演上多強調其冷的一麵，稱之為“冷水二麵”。
醜行因其麵部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列於二麵之後，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇醜腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。
醜行和二麵一樣，也可扮演婦女，如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。醜腳也扮演反麵人物，如《十五貫》的婁阿鼠。
另有一個應各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。
傳統昆劇職業班社，一般隻需十八個演員，俗稱“十八頂網巾”，隻有極少數大班社有二十七名演員。一般班社隻要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：淨、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、醜。其中最能決定演出質量的是：淨、老生、官生、正旦四個家門。
昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格方麵。