1921年，蘇州的貝晉眉、張紫東、徐淩雲，在上海資本家穆藕初的資助下，在蘇州創辦了昆劇傳習所，教師主要是全福班的後期藝人，有沈月泉、沈斌泉、吳義生、許彩金、尤彩雲，學員都是貧苦子弟，也有少數是全福班老藝人的子弟或親戚。入所學生出科後以“傳”字排名，較著名的有顧傳介（王介）、朱傳茗、周傳瑛、張傳芳、鄭傳鑒、沈傳錕、沈傳芷、姚傳薌、王傳淞、華傳浩等。三年學習屆滿，到上海公演，五年後停辦，隨即以“新樂府”、“仙霓社”名義，在上海及江南各地演出。抗戰發生後，“傳字班”被迫解體，仙霓社最後十二位藝人各奔東西，或做“拍先”度日，或轉向其它劇種班社，或貧困潦倒。傳字輩藝人在昆劇沒落時期為昆曲藝術的傳承起了極其重要的作用。
抗戰時期，大好河山瘡夷滿目、民生凋疲，昆劇演出團體隻剩下金華地區半職業性的“民生樂社”，以蘇灘藝人朱國梁領導的“國風新型蘇劇團”這個“半付昆班”。國風蘇劇團起初不唱昆曲，但當著名而可憐的昆劇演員王傳淞、周傳瑛先後參加後，這個劇團開始采用一種奇特的演出方式：演折子戲，常常是兩折蘇灘、兩折昆劇、加一折滑稽。劇團中的朱國梁、龔祥甫及張氏三姐妹（張豔雲、張鳳雲、張嫻）開始學習昆曲，成為近代昆劇男女合演的第一輩演員。國風蘇劇團在惡劣的流浪環境中不斷延續昆劇的舞台實踐，同時也隨團培養“世”字輩第一批演員。1949年後，國風蘇劇團在杭州注冊，後更名為“國風昆蘇劇團”。
五十年代，隨著“百花齊放、推陳出新”而進行的戲改政策，流散各地的昆劇藝人陸續吸收到各文藝團體中。北昆演員韓世昌、白雲生、侯永奎、侯玉山等先參加北京人民藝術劇院，中央實驗歌劇院等團體中任教員或導演。1953年華東戲曲研究院在上海籌備成立昆曲班，學員在1954年春開始正規學藝，由朱傳茗、張傳芳、沈傳芷授課。1954年10月，在上海舉辦第一屆華東區戲曲會演，國風昆蘇劇團攜昆曲劇目參加會演，在上海的“傳”字輩演員也參加了演出。
戲曲會演後，國風昆蘇劇團開始嚐試改編傳統名劇《長生殿》、《牡丹亭》、《風箏誤》等。在洪昇逝世二百五十周年的紀念活動中，在杭州和上海公演的《長生殿》引起廣泛的關注。1956年國風劇團的《十五貫》晉京演出，獲得巨大的成功，“京華爭說《十五貫》”，“一出戲救活一個劇種”。《十五貫》的成功，和當時政治形勢和政治要求是有關係的，但它的成功，對昆劇界產生了巨大的影響。到1960年，全國演出團體除浙江昆蘇劇團（國風昆蘇劇團）外，還成立了上海青年京昆劇團（以1954年戲曲學校昆劇班同學組成，以俞振飛、言慧珠領導）、北方昆曲劇院、江蘇省蘇昆劇團和郴州專區湘昆劇團。
各地業餘曲社在這個時期也得到了發展，1956年南京樂社會和昆曲組步入正規；同年8月，北京昆曲研習社成立，俞平伯任社長；1957年4月上海昆曲研習社成立，趙景深任社長。[1]
2001年5月18日，聯合國教科文組織在巴黎隆重宣布第一批19項“人類口頭與非物質遺產”名單並頒發了證書。在這19項當中，隻有4個項目是獲得評委們全票通過的，我國的昆曲即名列其中並在名單之首。
2001年11月初，聯合國教科文組織總幹事鬆蒲晃一郎邀請聯合國認定批準的首批“人類口頭與非物質遺產”中的六個代表作項目在教科文組織第31屆大會期間在該組織巴黎總部展演，來自170多個國家駐聯合國大使和與會代表觀看了中國文化部派出的北方昆劇院的昆曲藝術演出。在短短一個小時內，獻演了《活捉》、《遊園》、《鍾尷嫁妹》三個經典劇目的片斷，其中既有纏綿徘惻的“皂羅施”經典唱段，又有熱烈火爆的花臉絕技。精彩的表演贏得了陣陣掌聲。演出結束後，第31屆大會主席、執行主席、教科文總幹事夫人及我國駐教科文組織代表上台表示祝賀。演出的結果，是中國的古老藝術折服了在場的所有觀眾。
昆曲作為中國“百戲之祖”，第一批入選“人類口頭與非物質遺產”是當之無愧的。昆曲為何能榮膺首批“人類口頭與非物質遺產”，這與昆曲的發展曆史、特性及成就有直接關聯。在聯合國世界遺產委員會的文件中，是這樣介紹昆曲的：昆曲是中國最古老的，也是最有影響力的一個劇種。在中國的很多地方都有昆曲的演出。一部戲曲通常包括至少24折，包括獨唱、複雜的故事主線和次要情節，題材涉及人或神。昆曲以l2個演員通過手勢、身段、打鬥招式、雜技和一些程式化的舞蹈和歌唱來表現，並由管弦樂和打擊樂器伴著吟唱和表演。
昆劇作為一個曾經在全國範圍內有著巨大影響的劇種，在曆盡了艱辛困苦之後，能奇跡般地再次複活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關係，其藝術成就首先表現在它的音樂上。
昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控製，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場麵伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭-驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鍾宮）、[綿搭絮]（越調）。
在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控製，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有“豁”、“疊”、“擻”、“謔”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從於戲情和角色應有的情緒。
昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三歎”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。
昆劇的音樂屬於聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。
昆曲-表演形式
昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇曆史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞台演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖-蘆花蕩》、《精忠記-掃秦》、《拜月亭-踏傘》、《寶劍記-夜奔》、《連環記-問探》、《虎囊彈-山亭》等。
昆劇的念白也很有特點，由於昆劇是從吳中地區發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，醜角還有一種基於吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規範，形成了完整的演唱理論。
昆劇的舞台美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方麵。