在大好春光的感召之下，她還回憶起詩詞樂府裏描寫的古代女子，有的“因春感情，遇秋成恨”，在痛苦的歲月裏斷送了她們的一生；但也有象張生、崔氏那樣的才子佳人，“前以偷期密約，後皆成秦晉”。這樣，她的青春覺醒了。她一麵悲歎青春的虛度，個人才貌的被埋沒，她說：“我生於宦族，長在名門，年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳，可惜妾身為色如花，豈料命如一葉乎！”（以上引文並見《驚夢》）一麵執著於自由、幸福的追求，她說：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。”（《尋夢》）她不滿於自己的處境，卻找不到這種痛苦的根源；她憧憬著自己的理想，卻找不到它的出路。這樣，她就隻有把自己的理想托之於偶然在夢裏出現的書生，甚至為他纏綿枕席，埋骨幽泉，而“一靈咬住”，始終不放。對於杜麗娘來說，她的死不是生命的結束，而是新的鬥爭的開始。“一靈未滅，潑殘生堪轉折”（《冥誓》），在擺脫了現實世界的種種約束之後，她果然找到了夢中的書生，主動地向他表示愛情，還魂結為夫婦。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也”（《牡丹亭題詞》）。湯顯祖正是通過杜麗娘的藝術形象概括了封建社會青年爭取自由幸福愛情的鬥爭的艱苦性的。杜麗娘在《驚夢》、《尋夢》、《寫真》等出裏傾訴自己美貌的被埋沒和愛美的性格不能表現，帶有要求個性解放的時代特征，它揭露封建禮教對青年一代的扼殺比以前任何愛情劇為深刻。她在出生入死、執著追求中所取得的勝利，不僅在爭取幸福的愛情上給青年讀者以鼓舞，同時流露了作家對他所憧憬的某種美好生活的渴望。杜麗娘追求愛情幸福的強烈與持久，甚至不達目的，死不罷休，帶有“現代的性愛”的性質（參閱恩格斯《家庭、私有製和國家的起源》第二部分《家庭》），曲折反映了新的時代特征，那是崔張的愛情故事所沒有的。由於封建壓力的巨大，個人鬥爭的艱苦，全劇籠罩著一股悲劇的氣氛。
杜麗娘這藝術形象的出現還有它的曆史根源。從幹寶《搜神記》以來，民間就流傳著種種人鬼戀愛甚至還魂或投胎再生結為夫婦的故事，湯顯祖對這類故事又特感興趣（注：湯顯祖評《續虞初誌-許漢陽傳》：“傳記所載，往往俱麗人事，麗人又俱還魂夢幻事。然一局一下手，故自不厭。”）。他在《牡丹亭題詞》裏說：“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事，予稍更而演之。”這“杜太守事”實際就是現在還被保留在《重刻增補燕居筆記》裏的話本小說《杜麗娘慕色還魂記》。它寫南宋光宗時南雄太守杜寶的女兒麗娘遊園歸來，感夢而亡。她自畫的小影為後任柳太守的兒子柳夢梅所得。柳日夜思慕，遂和麗娘鬼魂幽會，並稟告父母，發塚還魂成親。這篇話本小說的後半雖比較簡單，但前半關於杜麗娘遊園、尋夢、寫像等的描繪，已相當細致，並為《牡丹亭》所吸收。
《牡丹亭》在藝術上的最大特色是浪漫主義。它的浪漫主義特色首先在通過“夢而死”、“死而生”的幻想情節表現了理想和現實的矛盾。杜麗娘所追求的理想在當時的現實環境裏幾乎是不可能實現的；可是在夢想、魂遊的境界裏，她終於擺脫了種種封建禮教的束縛，改變了一個大家閨秀的軟弱性格，實現了自己所夢寐以求的美好願望。例如在《驚夢》裏，杜麗娘在夢裏和柳夢梅相見，“真個是千般愛惜，萬種溫存”；醒來之後卻是母親的一頓嘮叨。又如在《冥判》裏，杜麗娘還敢於向閻王殿下的胡判官訴說她感夢而亡的全部經過，還得了判官的允許自由自在地去尋找夢裏的情人，而在還魂之後，她的親爹卻不認她作女兒，更不同意她和柳夢梅結合。就這樣，作者通過一些富有奇情異彩的藝術境界，突出了現實和理想的矛盾，也表現了在封建閨範束縛下的青年婦女對自由幸福生活的強烈追求。其次是采取抒情詩的手法，傾瀉人物內心的感情。我們讀《驚夢》、《尋夢》、《鬧殤》、《冥誓》等出時，更多地象在讀抒情詩而不象在看劇本。用寫詩的手法寫戲本來是我國許多戲曲作家的共同特征，湯顯祖在這方麵表現得更突出。
《牡丹亭》的賓白饒有機趣，曲詞兼用北曲潑辣動蕩及南詞宛轉精麗的長處。劇中生旦訴情曲多用南詞；而描寫戰爭或鬼怪，如《虜諜》、《冥判》等出則間用北曲，正是各取所長。但有些曲詞還不夠本色。表現在石道姑、楊娘娘等身上的庸俗描寫，以及濫肆才情（如《道覡》的長白，《冥判》的增句詞）、結構不夠嚴密的缺點，也影響了作品的藝術效果。
盡管生活在三百多年前的湯顯祖還不可能為當時的青年指出一條現實的鬥爭道路，然而他的藝術描繪已使當時的青年婦女從杜麗娘身上看到自己的影子，並從她的朦朧的理想中得到鼓舞。到今天，杜麗娘的理想早已過時了，我們對於象湯顯祖這樣一位表現他的時代理想的作家依然懷有崇敬的心情。
昆曲是中國古老的戲曲聲腔、劇種，發源於14、15世紀蘇州昆山曲唱藝術體係，揉合了唱念做表、舞蹈及武術的表演藝術。原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”，清代以來被稱為“昆曲”，現又稱為“昆劇”。昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩呐、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。昆曲的表演，也有它獨特的體係、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。該劇種於2001年5月18日被聯合國教科文組織命名為人類口述遺產和非物質遺產“代表作”稱號。國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，昆曲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
昆曲是中國傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，有“中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體係的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是我國民族文化藝術高度發展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。
昆曲的音樂屬於聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據不完全統計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。
昆山腔早在元末明初之際（14世紀中葉）即產生於江蘇昆山一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲係統。
昆山腔開始隻是民間的清曲、小唱。其流布區域，開始隻限於蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，並逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬曆未年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
至光緒年間，昆劇開始沒落。“北京的梨園子弟學戲，在同光年間尚是昆亂並學，到光緒庚子之後，則專學皮黃了”（梅蘭芳）。上海的昆班活動，同光年間以三雅園為主，昆班的力量逐漸分化削弱。光緒十七年起直至民初，以張氏味蓴園（張園）的活動為主，其間曾聘蘇州昆班、寧波昆班來滬演出，但不過是苟延殘喘而已，至此昆班力量全部瓦解。在蘇州，尚存戲園三家，演劇之風比之於乾、嘉間相差甚遠，四大“坐城班”，即“大章”、“大雅”、“全福”、“鴻福”，為了營業不得不跑向江湖、外出謀生。“大章”與“大雅”先期解散，部分演員歸入“鴻福”或“全福”，其餘或轉入京班、或當“拍先”度日。作為昆曲支派的寧昆、永昆與湘昆也先後沒落了。
北方的昆劇班社與南方有不同之處，鹹豐以來麵向廣大觀眾的昆班已經絕跡，但在晚清，名公宗室內部私辦的昆弋班社始終不斷。這些班社雖隻在府內演出，但其演員主要來自河北鄉間的農民子弟，在他們影響下，河北農村的昆弋班尚有相當勢力。1915年以後，在梅蘭芳極力提倡昆曲的影響與帶動之下，河北昆弋演員組班到京演出，主要有“榮慶社”、“同和社”、“福壽社”等，後來成為北昆演員的韓世昌、白雲生、侯玉山即出身其中，他們對北昆的發展和延續起到很大的作用。
昆劇急劇衰落，梆子、皮黃勃興，迫使昆劇演出與劇本創作不斷掙紮著出新，出現了一些新戲，即“小本戲”、“新戲”和“燈戲”。劇目主要有：《紅樓夢》、《呆中福》、《折桂傳》、《描金鳳》、《三笑姻緣》、《雙珠鳳》、《紅菱豔》、《昆山記》、《雙玉鳳》等小本戲，《白牡丹》、《調新嬌》、《玉堂金瓶》、《合歡樂》、《金蟾玉燕》等新戲，《火雲洞》、《白蛇傳》、《財運合》、《洛陽橋》、《神仙樂》、《五福堂》等燈戲。其間出現了高昌寒食生等一些劇作家。
吳梅（1844-1939）是清末民初在昆劇創作和理論研究上最有影響和最有貢獻的作家，對於戲曲教育方麵也卓有成就。重要的蓍作有《顧曲麈談》、《詞餘講義》、《中國戲曲概論》、《南北詞簡譜》等，此外，吳梅也有一些劇作傳世。昆曲從明萬曆年間風行全國至清末，以清唱為主的“清工”始終不絕。在江蘇、浙江、北京等地，業餘曲社活動極為普遍，如蘇州的“道和”、“振聲”（吳梅主辦），上海的“賡春”、“平聲”等。婁縣（今屬鬆江）俞宗海（粟廬，1847-1930）是近代葉堂正宗傳人，他先後在蘇滬兩地授曲多年。曲社社友和昆劇藝人之間的關係也很密切，各曲社都聘請藝人拍曲說戲。曲社的活動以清唱為主，但由於個人的長期悉心鑽研表演藝術，一些業餘曲友也躋身昆劇表演藝術家之列，南方有徐淩雲、俞振飛（粟廬之子，1931年登台成為京昆演員），北方有溥侗（愛新覺羅氏，1871-1952）。