“子不語怪力亂神”，鬼不在其內，所以，古往今來，即使聖人之徒，也有寫鬼說鬼者，如《欽定四庫全書》的總編輯紀昀，還寫了一部《閱微草堂筆記》。更何況象《子不語》的袁枚，《聊齋誌異》的蒲鬆齡這樣的大名士、大文學家呢？在他們筆下，不但寫得鬼氣拂拂，而且還寫得栩栩如“生”。
許多大文豪都不怕寫鬼，莎士比亞在他的《哈姆萊特》裏，讓鬼魂上場。歌德的《浮士德》中的梅靡斯特，本身就是一個魔鬼。
魯迅先生也寫過鬼的，至少他寫過兩種鬼，一個是無常鬼，也就是拘魂使者。一個便是女吊，應該說是很風流的女性吊死鬼。先生認為這兩種鬼，是紹興“有特色的鬼”。尤其這個女吊，不伸出可怕的長舌頭的浙東地方的鬼魂，由於先生寫了，因而也在文學畫廊裏，得到了永生。於是凡讀過先生著作者，無不知這個顯然是很可愛的女性吊死鬼的。
他對女吊的評價極高，認為是“一個帶複仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”。他還說：女吊“也叫作‘吊神’。橫死的鬼魂而得到‘神’的尊號的，我還沒有發見過第二位，則其受民眾之愛戴也可想。”
接著，先生寫她的出場：“這之後，便是跳‘女吊’。自然先有悲涼的喇叭；少頃，門幕一掀，她出場了。大紅衫子，黑色長背心，長發蓬鬆，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手，彎彎曲曲的走一個全台，內行人說：這是走了一個‘心’字。”
仿佛電影的推拉鏡頭似的，一下子把那悲豔的女主角和圍繞著她的陰森森的氣氛，烘托了出來。
“為什麼要走‘心’字呢？我不明白。”
連巨匠如先生者，也還弄不清楚，他人當然更不敢置喙了。
大家都知道，在西方人的心目中，心的形狀、以及心這個字眼，都與愛情緊密相連的。例如男人稱呼妻子或未婚的女友叫做“甜心”。例如愛神邱比特的箭，射中的靶子，就是一顆心。例如情人節的禮品，項練上墜著個心形金荷包，荷包裏有一張所愛之人的倩影。凡此種種，說明心形和心字，是毫不猶疑的愛情象征。
因此，我每次讀先生這篇《女吊》，總有一個深覺可笑的疑問：也許做了厲鬼以後，便中外合璧，不象陽間那些一心維係道統的大人先生們，太拘泥於東西文化的異同，敢於有萬物悉備於我，一切均能為我所用的胸襟？一個女吊，居然會有這種豁達，而活人卻怵怵惕惕，對外來事物，不分青紅皂白，怕到要命的程度，當然是相當可笑的了。
那時候，大概還是大清朝吧？硬被人家敲開了閉關鎖國局麵，所以對於“西夷”或“西酋”的一切，視作洪水猛獸，避之唯恐不及，生怕壞了我五千年中華古國的風水。想不到區區一女吊，倒挺敢於“洋為中用”的，比起那些把腦袋紮在沙漠裏，恨不能躲開整個世界的大活人，要胸懷寬闊得多。
也許東西文化並非象楚河漢界一樣，分割得那樣清楚，自有其交融彙通或相映成趣的地方。否則我想不透，遠離塵囂的浙東那窮鄉僻壤之中的女吊，怎麼竟會無師自通的和外國人對於心的理解合拍，在野台班上舞之蹈之表現出來呢？
魯迅先生在這篇文章裏，特別說明了是四十年前的往事，是他幼年坐在烏蓬船上，吃著羅漢豆，於湖光山色間觀看社戲的印象。
作為整個人類文化傳統中的一部份，各個分支固然有其自己的民族，或國家、地區的特色，但共同的相通的，能夠比較可以對應的東西，還是占主要地位的。“情由心生”，世人悉皆如此，也就不奇怪女吊表演出一個心字的緣由了。