值得特別指出的是，在一些以忠奸鬥爭為主線的英雄悲劇裏，往往也把英雄人物的鬥爭和下層人民的鬥爭結合起來寫。如《精忠旗》一劇，主要刻劃嶽飛，但在“金牌偽召”等幾出戲裏，寫下層人民愛戴嶽飛，勸阻嶽飛還朝，那昂揚的抗金意誌，以及熱誠地支持抗金將士的愛國主義精神，是十分感人的。到明末清初劇作家李玉的《清忠譜》，就更以重場戲表演了顏佩韋等五位義士所掀起的群眾鬥爭。這不僅使悲劇主人公周順昌“忠肝一片”、“勁骨鋼堅”的英雄形象更加突出，並且使我國古典悲劇增添了近代市民的形象。
第二，顯示悲劇的社會作用，尤其是美感教育作用。這與我國古典悲劇長期植根於人民群眾之中密切相關。民間藝人或接近人民的作家在塑造悲劇的舞台形象時，由於他們對悲劇主人公的生活環境的熟悉，同情他們的不幸命運，了解他們的願望與理想，就通過他們不屈不撓的鬥爭，顯示他們美好的性格，集中表現生活中的美好的因素，使作品具有特殊的美感教育作用。
我國古典悲劇的美感教育作用，主要是通過悲劇主人公性格的兩個方麵來顯示給觀眾或讀者的。一方麵是對劇中代表黑暗勢力的人物的無比痛恨，堅決鬥爭；另一方麵是對處在同受迫害地位的自己人無限同情，傾心愛護。竇娥在法場一折，對天誓願，跟當時社會黑暗勢力的鬥爭是那麼堅決，可是當她聽到婆婆要到法場向她訣別時，卻怕她受不起這慘痛的刺激，想避不與她見麵。這就把她美好性格的兩個方麵都充突出了。此外如李香君敢於麵對勢焰熏天的馬士英，阮大铖，戟指痛罵，對受到奸黨迫害的侯朝宗卻愛護得無微不至；《趙氏孤兒》中的韓厥，公孫杵臼，《清忠譜》中的周順昌、顏佩韋，在波瀾迭起的悲劇衝突中，無不表現這種美好的性格特征。這種悲劇人物的美好性格，在激起人們對社會黑暗勢力的切齒痛恨的同時，就啟發人們為維護正義的進步事業，愛護自己的同伴，直至犧牲個人生命，也在所不顧。馬克思說：“應當使受壓迫的人意識到壓迫，從而使現實的壓迫更加沉重；應當宣揚恥辱，使恥辱更加恥辱。……為了激起人民的勇氣，必須使他們對自己大吃一驚。”（《〈黑格爾法哲學批判〉導言》）象竇娥、李香君、公孫杵臼、周順昌這樣品格崇高的人物，竟受到黑暗勢力如此殘酷的摧殘，不能不使廣大受現實壓迫的人們大吃一驚，從而激起他們鬥爭的勇氣。
我國古典悲劇人物的性格，多數是經過幾代人不斷的豐富、創造才完成的。這些人物性格在不同時代不同作家的筆下，有著不同的麵貌。如從姚牧良的《精忠記》到馮夢龍的《精忠旗》，從劉兌的《金童玉女嬌紅記》到孟稱舜的《節義鴛鴦塚嬌紅記》，從白樸的《梧桐雨》到洪升的《長生殿》，其中人物形象，大都隨著時代的進展，不斷地豐富、發展、推陳出新。一般說來，這些悲劇人物形象的美感教育作用也越來越強烈。
第三，是我國古典悲劇結構的完整和富有變化。它們大都善於開展悲劇衝突，推進悲劇高潮，為劇中矛盾衝突的解決造成足夠的情勢，然後轉向完滿的結局。元人雜劇絕大多數以一本四折（有時加一楔子）演一人一事，一般是按照事件的開端、發展、高潮、結尾安排揚次的，結構相當完整。但對內容複雜的故事，可以增加本數，有時達到六本二十四折，跟明清傳奇差不多。宋元南戲和明清傳奇，由於內容豐富，情節曲折，結構也因而宏偉，有時長至五、六十出，但其中精警動人的場子幾出或十幾出，在舞台上往往以折子戲出現。可見我國戲曲在長期的發展中，既有相當完整的結構，又隨著題材內容的繁簡與舞台演出的實際，加以變化。不但悲劇，喜劇同樣如此。
為了集中情節，突出主題，我國戲曲往往劃分為大小不等，而又具有相對獨立性的段落演出。這些一段一段的情節，有如散金碎玉，如何加以編排穿插，使之成為一件珠玉交輝的藝術品，便成了古代悲劇作者麵臨的大問題。悲喜相同，相反相成，使劇情在對比變化中前進，是古代悲劇作者一條成功的經驗。高明的《琵琶記》是較早出現的采取這種結構的悲劇。蔡伯喈、趙五娘兩位主角從第二出就登場了，第三出又出現了牛府的牛小姐。從這以後，一條線索是蔡伯喈進京，入贅牛府，享盡榮華富貴；另一條線索是趙五娘在家侍奉雙親，苦度災年。這兩條線索各劃分成若幹小段，交錯發展，把下層人民在天災人禍下的不幸遭遇，淋淳盡致地表現出來。這是一個典型的悲喜相間的悲劇結構。其它也有類似的情況，如洪升的《長生殿》便是在安與危的對比中發展，一方麵是楊玉環、李隆基的戀愛糾葛貫串始終，這是全劇的主線，另一方麵是楊氏兄妹的專權、驕侈和安祿山對李唐王朝的叛變。這兩條線索交錯進行，在相反相成的悲劇結構中演出一代興亡的曆史麵貌。就是那些沒有兩條明顯相對照的線索的劇本，其情節結構往往也是相反相成的。如《竇娥冤》前麵寫竇娥的蒙冤，後麵寫為她雪冤；《桃花扇》前麵寫複社文人對阮大铖的打擊，後麵寫阮大铖對他們的報複。沒有衝突就沒有戲，沒有尖銳鮮明的悲劇衝突，就沒有悲劇，悲和喜、合和離、勝與敗、靜與動、莊與諧、貧與富……這些生活中的矛盾現象，經過悲劇作者的提煉，通過相反豐成的藝術結構表現出來，便產生強烈的悲劇藝術效果。
歐洲希臘悲劇有不少以團圓結束，但到莎士比亞以後，就大都以劇中主人公的不幸收場。我國古典悲劇以大團圓結局的要比歐洲多。這種結局，有的是劇情發展的結果，是戲劇結構完整性的表現，有的還表現鬥爭必將取得勝利的樂觀廣義精神，但有的卻表現折中、調和的傾向，讓一個幹盡壞事的惡人跟悲劇主人公同慶團圓，這自然要削弱了悲劇動人的力量。
綜觀我國古典悲劇的結局，大致有三種情況。 一種是由清官或開明君主出場，為民伸冤。這在我國古典悲劇裏是屢見不鮮的。我們這裏選的十大悲劇，除《漢宮秋》、《嬌紅記》《長生殿》、《桃花扇》外，幾乎都是在劇的結尾處，請出清官或好皇帝來，從而使主人公的冤屈得到申雪。這未免使觀眾對清官、好皇帝產生幻想，但同時也是我們的劇作家在那個曆史環境中提出的一種比較現實的做法。另一種是讓劇中主角在仙境或夢境裏團圓。如《嬌紅記》的成仙，《梁山伯與祝英台》的化蝶，《長生殿》李、楊的月宮重圓；《漢宮秋》和《梧桐雨》的夢中暫聚，也可歸入這一類。這些富有浪漫主義色彩的結局，雖是人們的一種幻覺或想象，卻也有它現實生活的基礎。它暗示人們：他們為之鬥爭的理想和要求，總有一天會得到實現。在上麵兩種結局之外，還有值得我們注意的一種，是讓受迫害者的後代繼續起來鬥爭，終於報了仇，雪了恨。《趙氏孤兒》就是這樣結束的，《雷鋒塔》的結局也有類似的味道。這較好地反映了現實生活裏前仆後繼的鬥爭，同時帶有一定的理想色彩。
第四，是曲詞的悲壯動人。別林斯基曾經指出：“戲劇類的詩是詩底發展的最高階段，是藝術的冠冕，而悲劇又是戲劇類的詩底最高階段和冠冕。因此，悲劇包括戲劇類底詩底整個本質。”（見《別林斯基論文學》第一八七頁）歐洲悲劇從希臘的埃斯庫羅斯，中經維迦的《羊泉村》，到莎士比亞，大都以歌辭的悲壯動人。我國古典悲劇同樣繼承了我國優秀的詩傳統，把它發展到新的階段，即用宋元以來民間流行的北曲或南曲來寫劇中人物的歌詞。
作為詩劇，我國古典戲曲的曲詞，雖然一般表現為往事的追述、情由的交代或環境的描摹，偏重於代言性的敘述。但不可否認，優秀的劇本包括悲劇劇本，往往並不以此取勝，而是繼承了我國長期以來抒情詩歌創作的傳統，以它那廣袤的抒情場麵和深沉的感情激蕩，贏得了讀者的心。古典悲劇在這方麵取得的成就就更為顯著。它的唱詞不僅有利於烘托悲劇的氣氛，提示人物的精神世界完成對悲劇主人公形象的塑造，而且通過那悲壯激越的音樂唱腔，使觀眾在“物我兩忘”的境界裏得到高度的美的享受。
《禮記？樂記》在提出跟“治世之音以樂”的安樂作比較的怨樂後，連帶還提出“亡國之音哀以思”的哀樂，這是值得我們注意的兩種同樣表現悲涼情調，而強弱不同、風格有別的樂曲。前者表現為悲壯、為憤怒，後者表現為哀愁、為傷感。每當一個封建王朝衰亡的時候，政治越來越腐敗黑暗，統治階級內部有些麵向現實、企圖有所改革的詩人，他們的作品，如屈原的《離騷》、《九歌》，建安詩人的樂府歌行，主要表現為悲壯，為憤怒，而宋元以來一些亡國士大夫的詩詞往往以哀愁、感傷的格調引起人們對於亡國的深思。我國古典詩歌這兩種傳統風格，在古典悲劇裏同樣得到繼承。
在古典悲劇裏，象竇娥在法場上唱的怨天怨地的【端正好】、【滾繡球】曲，反駁監斬官的【耍孩兒】以下各曲，所以如此震撼人心，因為這些曲詞沒有逗留於個人悲痛情緒的傾訴，而是在傾訴個人不幸命運的同時，表現了對是非顛倒、善惡不分的社會現實的不滿與反抗。它的風格是悲壯的，而不是愁苦的。曹雪芹寫林黛玉在聽到《牡丹亭》“遊園”中【皂羅袍】【山桃紅】這兩隻曲子時，那樣心痛神馳，眼中落淚，因為象“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，“隻為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐”等曲詞，在傾訴杜麗娘的幽怨的同時，還控訴了那把千千萬萬少女幽閉在深閨裏的封建牢獄，表現當時青年婦女對封建禮教的沉哀積憤。
《嬌紅記》的“生離”出，當申純知道王文瑞已將嬌娘許嫁給帥公子時，他向嬌娘訣別，要她勉強跟帥公子結婚，這引起嬌娘極大的反感，她說：“兄丈夫也，堂堂六尺之軀，乃不能謀一婦人！……妾身不可再辱，既已許君，則君之身也。”接唱【五般宜】曲：“你做了男兒漢，直恁般性情懵，我和你結夫妻恩深義重，怎下得等閑拋送，全無始終！”真正成功的悲劇人物，不能匍匐在惡勢力麵前啼啼哭哭，毫無反抗。這段悲壯的曲白寫出了嬌娘的強烈性格，她的悲劇形象就比申純更動人。
我國戲曲史上一些傳唱的悲涼曲調，如任屠在《任風子》裏唱的“添酒力晚風涼，助殺氣秋雲暮”一曲，林衝在《寶劍記》裏唱的“按龍泉血淚灑在往袍”一曲，以及清初盛傳的《長生殿》【彈詞】長套，《千鍾祿》【傾杯玉芙蓉】一曲，同樣表現了悲壯的風格，使觀眾或讀者在聲情激越的曲調裏與劇中人物的悲涼身世起共鳴，同時獲得了悲劇的美的享受。
比之上引的悲壯動人的曲詞，悲劇裏一些哀愁感傷的曲詞，比較地缺少激勵人心的作用。然而悲劇不止一種場次，表現不同悲劇場次的曲詞，不能隻有一種風格。《琵琶記》的“糟糠自饜”、“描容上路”等場子裏趙五娘唱的曲詞所以如此動人，顯然不是由於它的悲壯、憤怒，恰恰由於它表現得那麼哀愁、感傷，引起觀眾或讀者的同情與深思。因為趙五娘所麵對的是跟她處在同樣艱難困苦中的蔡公、蔡婆，以及多次幫助她的張太公，而不是象竇娥所麵對的監斬官、劊子手。
蒼涼激越的北曲，有較多的表現悲劇主人公悲憤心情的曲調。徐渭說它是：“遼金北鄙殺伐之音”、“善於鼓怒”，是不錯的。南曲繼承了詞家纏綿宛轉的格調，在表現悲劇主人公愁苦、感傷的心情上卻有不少新的創造。試看《嬌紅記》“泣舟”裏嬌娘與申純互訴悲情的下列曲子：