《竇娥冤》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》被譽為元人四大悲劇。無論就內容的深刻或藝術的完整看，它們都可稱之為我國古典悲劇史上的豐碑大纛。它們完整的藝術結構，濃鬱的抒情手法，對於明、清兩代悲劇創作，有著明顯的影響。
明清傳奇悲劇，是我國古典悲劇發展史上另一個重要時期。
長期停滯不前的中國封建社會，在明清步入它的末世。由於工商業的發展，城市經濟的繁榮，帶有雇傭勞動性質的市民階層的出現，經常卷起這潭死水中政治鬥爭、經濟鬥爭與思想鬥爭的浪花。處於沒落時期統治階級內部的鬥爭，也隨之日益激化，並伴隨著資本主義萌芽，表現出新的特點。朱明王朝取代元蒙王朝以後，野蠻的種族統治結束了，隨之而來的卻是文化上的專製和複古。科舉考試，要根據程頤、朱熹等對孔孟經典的解釋作八股文，宋元理學沉重的精神枷鎖，壓得人們幾乎喘不過氣來。當時封建文人寫的戲曲，如《五倫全備記》、《香囊記》，帶有濃厚的封建說教意味，但民間流傳的戲曲，如所謂“荊、劉、拜、殺”仍不同程度地帶有泥土氣息。高明的《琵琶記》就出現在這個時期的前頭。毫無疑義，被稱為“南戲之祖”的《琵琶記》，不僅在反映動亂年代勞動人民的悲慘生活方麵，有其不可忽視的功績；更重要的是它吸收了《趙貞女》的成就，塑造了趙五娘這個光輝的悲劇藝術典型。趙五娘純樸、善良。在送別丈夫之後，她勇桃家庭生活重擔，任勞任怨，艱辛備嚐，充分表現了這位生長在中國土地上的勞動婦女的崇高品格。當然，由於作者的封建思想，由於他要為蔡拍喈翻案的創作意圖，使劇本中的不少地方，都帶著封建說教的味道，尤其是結尾部分。這當然是它的局限。正因為如此，人民群眾後來又采用類似題材，撰寫了《賽琵琶》、《秦香蓮》這一類嚴正的社會悲劇，抵消了《琵琶記》流傳過程中的消極影響。
比《琵琶記》晚些出現的《白兔記》、《荊釵記》，都在明初廣泛流傳達室，影響深遠。從全部劇情看，它們更象正劇。劇中女主角李三娘、錢玉蓮的遭遇，跟《琵琶記》中的趙五娘一樣，帶有濃厚的悲劇色彩。
明中葉以後，在文藝思潮中出現了“情”與“理”的鬥爭。一些“異端”思想家，為這場鬥爭鳴鑼開道；封建關係內部的資本主義萌芽，為這場鬥爭提供了社會條件。當時極端殘酷的封建專製主義，以及它在家庭人所表現的封建家長製，不允許自己的臣民或後代出現判逆者，不允許他們追求彼此有情的自由婚姻。湯顯祖的《牡丹亭》正是這一時代的產物。它形象地表現了當時廣大青年男女的合理要求，以及這種要求實際上不可能實現的悲劇現實。長期被幽禁於高閣深閨的宦門小姐杜麗娘，一旦衝破家庭和私塾的封建束縛，走進那生氣盎然的後花園裏，她那蘊藏著美好的願望的心扉，便豁然開朗。她愛自然，愛人生，要求表現個人愛好的天性和追求自由幸福的婚姻。湯顯祖似乎意識到劇中主人公所道追求的東西，隻能在虛無縹緲的夢境裏才能獲得。因此在她經曆一場美滿歡暢的夢境之後，便因這夢境在現實生活裏的無法重尋，懨懨成病，直至死亡。《牡丹亭》的積極意義，還在於寫杜麗娘在生前所追求不到的東西，在死後的繼續追求中卻終於得到。這當然不是現實的，然而它卻啟發人們，特別是青年一代，以付出生命的代價，為自己自由美好的前途，和頑固禁錮他們的社會勢力，包括他們的父母在內，展開生命生死不渝的鬥爭。這就通過讀者與觀眾，形成了一股衝擊封建社會沒落時期頑固保守者的社會力量。這個戲從杜麗娘死後的大部分劇情看，更接近於正劇，因此這集裏沒有選。
《牡丹亭》以後，劇壇上繼續出現的許多愛情戲大都情節雷同，語言陳舊；其中比較引人注目的是孟稱舜的《節義鴛鴦塚嬌紅記》。劇中的女主角王嬌娘，清醒地感覺到，如所配非人，將帶來一生的痛苦。因此在封建王朝和它的禦用文人大力提倡節烈時，她寧願學卓文君自求良偶，主動追求和她心同意合的青年書生申純。後來父親為了家門的利益，將她許配給豪門子弟時，她和申純就雙雙以身殉情。表現了他們追求自願結合的幸福婚姻的自覺與堅持。
這個時期出現了描寫現實重大政治鬥爭題材的悲劇，如明代無名氏的《鳴鳳記》，清初李玉的《清忠譜》。它們勇猛地抨擊當時的權奸，頌揚清官以及城市手工業中的義士，表達了廣大人民的愛憎。從借助曆史題材來反映現實悲劇生活，到直接描寫當前政治鬥爭中出現的悲劇，這應該說是我國古典悲劇創作發展中的一個躍進。
明末清初是一個十分動蕩不安的曆史時期。民族矛盾特別尖銳，統治階級內部的派別鬥爭也很厲害。這時出現了大量的英雄悲劇。以民族英雄嶽飛、文天祥和楊家將為主人公的悲劇，都和這時民族矛盾尖銳的現實分不開。馮夢龍改編的《精忠旗》是寫嶽飛題材劇中較好的一部，全劇通過嶽飛涅背誓師、慷慨就義、張憲殉主、嶽雲和銀瓶殉父、施全和隗順殉義等一係列悲劇情節，集中刻劃了嶽飛這一氣壯山河、感天動地的悲劇典型。嶽飛是我國曆史上著名的民族英雄，由於受到投降派的陷害，造成了“風波亭”的悲劇結局。元、明以來，出現了不少以嶽飛為題材的劇本，但都存在著缺陷。馮夢龍在《精忠旗》的開頭說：“千古奇冤飛遇檜，浪演傳奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更編紀實精忠記。”可見反對“浪演”，力求“紀實”，是他改寫嶽飛故事戲的宗旨。從這出發，作者一麵依據史料，增加了“若水效節”、“書生扣馬”、“世忠詰奸”、“北庭相慶”等出，豐富了嶽飛故事的內容；一麵又剔除了《精忠記》裏嶽夫人卜卦、嶽飛看相等封建迷信的描寫，特別是刪去了嶽飛為怕嶽雲、張憲造反，寫信騙他們來共死的情節，洗滌了嶽飛形象上不應有的奴性表現。對於反麵人物如秦檜、張俊等也沒有溫畫化、臉譜化，而是將他們放在特定曆史環境揭示其內凡活動，使人們洞見他們的五髒六腑，然後他們的罪惡活動都可從客觀曆史環境與主觀意圖兩方麵得到充分揭露。美中不足的是劇本沒有吸收民間嶽飛故事中牛皋扯旨、瘋僧掃秦等富有人民性的內容；“湖中遇鬼”等出中還雜以鬼神迷信、因果報應的封建糟粕。這些，都是我們在肯定這個劇本的同時需要指出的局限。
“南洪北孔”，即洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，這兩部清代傳奇的出現，標誌著我國古典悲劇創作的最高水平。他們承繼前輩戲劇創作的優良傳統，又各有千秋地表現了自己獨特的藝術成就。在有意識地總結國家民族興亡的曆史經驗方麵，在曆史真實和藝術真實的融為一體方麵，都堪稱為古典悲劇的典範。
孔尚任在《桃花扇小引》中說：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳於何人？敗於何事？消於何年？歇於何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救一。”正因為如此，作品刻劃了昏憒荒淫的福王，專權驕縱的馬士英，還有“才足以濟奸”的陰謀家阮大铖。通過對這些反麵人物的鞭笞，表達了作品“權奸誤國”的意旨。洪升在《自序》中也說：“樂極哀來，垂成來世，意即寓焉。”他所要垂成的是：“逞侈心而窮人欲”的帝王，必將帶來“禍敗隨之”的後果。這對於當時或後來的帝王來說，都是深刻的曆史教訓。洪升沒有象《梧桐雨》的作者那樣，寫楊玉環跟安祿山私通，招致安史之亂，為向來的“女色亡國論”在舞台上提供史例；而把唐朝禍敗的根源歸之於唐玄宗的驕盈自滿，窮奢極欲。這既較合曆史的實際，又表現作家民主思想的高度。
與此同時，我們還要得到的是加一部神話題材的悲劇《雷鋒塔》。有關白蛇、許宣的故事傳說，在民間源遠流長，但直到清初才分別由黃圖珌、陳加言、方成培等寫成劇本。這個劇本以神話的形式，表現了人民對幸福愛情的強烈追求，然而又不止於此。人們從白娘子盜庫銀、竊仙草、鬥法海等情節裏，將會聯想到當時廣大人民群眾和封建統治階級利益的矛盾。由於劇本寫的是神話故事，具有積極浪漫主義的特色，使它成為明、清傳奇悲劇裏的一朵奇花。
我國古代從一些悲劇性樂曲的產生，到《竇娥冤》、《漢宮秋》等悲劇的出現，一直沒有得到封建王朝及正統文人的重視，在理論上也一直沒有出現過從亞裏斯多德到萊辛、別林斯基那樣的著作。但從曆史上遺留下來的零星資料看，我國古代的人們已初注意到悲劇性樂曲與喜劇性樂曲的不同。《楚辭？九歌》：“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。”已透露了後世用以概括傳奇戲故事情節的“悲歡離合”。《列子？湯問》記載戰國時的歌手韓娥到齊國雍門賣唱，當她用曼聲哀歌時，全村老幼都悲愁垂涕，吃不下飯。後來她改了一個調子，曼聲長歌，全村老幼又都喜躍鼓舞，忘記了從前的悲愁。這段曆史傳說記下了悲劇性歌曲和喜劇性歌曲的不同藝術效果。在《禮記？樂記》裏曾把“亂世之音怨以怒”的怨樂，跟“治世之音安以樂”的安樂③作為不同的樂曲類型來提出。怨樂指人民對亂世政治表現怨恨和憤怒的樂曲。在我國古代樂曲裏有不少“怨詩”、“怨歌行”，又有不少以怨名調的歌曲，如“宮怨”、“長門怨”、“楚妃怨”等，顯然都是屬於悲劇性的樂曲。至於悲劇的概念，是王國維在《宋元戲曲考》裏高度評價元人悲劇《竇娥冤》、《趙氏孤兒》的成就，認為它們可以列為世界大悲劇，才逐漸引起國內學者的注意的。
三
中國古典悲劇，是我們文明古國百花園裏的一樹奇葩。它溶彙著中華民族勤勞、勇敢的精神，散發著濃鬱的泥土芳香，又具有我們自己的民族形式和獨特的藝術風貌。概括起來，有下列幾個方麵：
第一，塑造出一係列普通人民特別是受壓迫婦女的悲劇形象，體現了我國人民崇高的思想品格和精神麵貌。在封建社會，普通人民特別是處於家庭奴隸地位的婦女，長期過著被剝削被奴役的生活，他們渴求改變自己的命運，而當時的現實形勢卻不允許他們改變，這就構成了悲劇性的衝突。悲劇的時代，產生時代的悲劇。幾千年封建社會，就是人民的悲劇時代，出現那麼些普通人民的悲劇主人公，就不足為奇了。如《竇娥冤》裏的竇娥，《琵琶記》裏的趙五娘，《嬌紅記》裏的王嬌娘，《秦香蓮》裏的秦香蓮，《雷鋒塔》裏的白素貞，《桃花扇》裏的李香君，以及《趙氏孤兒》中的草澤醫生程嬰，《清忠譜》中的市民領袖顏佩韋等，都是當時社會裏處於受迫害地位的普通人民的形象。她們對於社會沒有過份的要求，隻是要求丈夫“休重娶娉婷”，使夫妻可以偕老（如《琵琶記》是趙五娘）；或者隻希望過一個“男耕女織度光陰”的家庭生活（如《雷鋒塔》裏的白娘子）；甚至被冤屈至死，也隻是要求“有瀽不了的漿水飯，瀽半碗與我吃”（如臨刑前的竇娥）。很顯然，這是人類生活最起碼的要求；但在封建社會卻一樣也得不到滿足。她們追求著、鬥爭著，在和種種惡勢力、自然災害的搏鬥中，表現了她們崇高的精神和品德。
在歐洲文學史上，從希臘悲劇的普羅米修斯、俄狄浦斯，到莎士比亞四大悲劇中的哈姆雷特、奧賽羅、李爾王、麥克白，劇中的主角都是統治階級的帝王將相，是名副其實的英雄人物。當然也有例外，象希臘悲劇中的安提戈涅，是俄狄浦斯的女兒，因反抗暴君的命令被處死，莎士比亞悲劇中的朱麗葉，為追求理想的愛情付出生命的代價，那是極少數。而中國悲劇的光輝形象，大多數是普通人民，其中更多的是家庭婦女。當然我們也可以舉出一些悲劇中的英雄人物，如《西蜀夢》中的張飛，《精忠旗》中的嶽飛，《清忠譜》中的周順昌，究竟是少數。
為什麼會出現這些不同現象呢？這首先是在中國長期的封建社會裏，下層人民，尤其是婦女，一直沒有改善她們家庭奴隸的地位。在歐洲，前期經過工商業奴隸主的民主改革運動，後期經過文藝複興時期人文主義的洗禮，婦女的社會地位畢竟要比中國社會好一些。有壓迫就有反抗，壓迫愈甚，反抗往往愈烈。一些男女同受迫害的悲劇，從《琵琶記》、《荊釵記》到《嬌紅記》、《桃花扇》，女方在鬥爭中總是比男方更勇敢，更堅強，舞台形象更光輝，正是反映了我國封建社會的本質特征的。其次是我國悲劇多數出自民間，是人民群眾和民間藝人的共同創造。人民群眾在自己的藝術實踐中，總是更多地關心普通人民的生活與命運，因此除了楊家將、嶽家軍等反侵略戰爭的英雄人物外，以英雄人物為主角的悲劇就沒有歐洲多。