《牡丹亭》的賓白饒有機趣，曲詞兼用北曲潑辣動蕩及南詞宛轉精麗的長處。劇中生旦訴情曲多用南詞；而描寫戰爭或鬼怪，如《虜諜》、《冥判》等出則間用北曲，正是各取所長。但有些曲詞還不夠本色。表現在石道姑、楊娘娘等身上的庸俗描寫，以及濫肆才情（如《道覡》的長白，《冥判》的增句詞）、結構不夠嚴密的缺點，也影響了作品的藝術效果。
盡管生活在三百多年前的湯顯祖還不可能為當時的青年指出一條現實的鬥爭道路，然而他的藝術描繪已使當時的青年婦女從杜麗娘身上看到自己的影子，並從她的朦朧的理想中得到鼓舞。到今天，杜麗娘的理想早已過時了，我們對於象湯顯祖這樣一位表現他的時代理想的作家依然懷有崇敬的心情。
昆曲是中國古老的戲曲聲腔、劇種，發源於14、15世紀蘇州昆山曲唱藝術體係，揉合了唱念做表、舞蹈及武術的表演藝術。原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”，清代以來被稱為“昆曲”，現又稱為“昆劇”。昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩呐、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。昆曲的表演，也有它獨特的體係、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。該劇種於2001年5月18日被聯合國教科文組織命名為人類口述遺產和非物質遺產“代表作”稱號。國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，昆曲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
昆曲是中國傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，有“中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體係的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是我國民族文化藝術高度發展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。
昆曲的音樂屬於聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據不完全統計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。
昆山腔早在元末明初之際（14世紀中葉）即產生於江蘇昆山一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲係統。
昆山腔開始隻是民間的清曲、小唱。其流布區域，開始隻限於蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，並逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬曆未年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
至光緒年間，昆劇開始沒落。“北京的梨園子弟學戲，在同光年間尚是昆亂並學，到光緒庚子之後，則專學皮黃了”（梅蘭芳）。上海的昆班活動，同光年間以三雅園為主，昆班的力量逐漸分化削弱。光緒十七年起直至民初，以張氏味蓴園（張園）的活動為主，其間曾聘蘇州昆班、寧波昆班來滬演出，但不過是苟延殘喘而已，至此昆班力量全部瓦解。在蘇州，尚存戲園三家，演劇之風比之於乾、嘉間相差甚遠，四大“坐城班”，即“大章”、“大雅”、“全福”、“鴻福”，為了營業不得不跑向江湖、外出謀生。“大章”與“大雅”先期解散，部分演員歸入“鴻福”或“全福”，其餘或轉入京班、或當“拍先”度日。作為昆曲支派的寧昆、永昆與湘昆也先後沒落了。
北方的昆劇班社與南方有不同之處，鹹豐以來麵向廣大觀眾的昆班已經絕跡，但在晚清，名公宗室內部私辦的昆弋班社始終不斷。這些班社雖隻在府內演出，但其演員主要來自河北鄉間的農民子弟，在他們影響下，河北農村的昆弋班尚有相當勢力。1915年以後，在梅蘭芳極力提倡昆曲的影響與帶動之下，河北昆弋演員組班到京演出，主要有“榮慶社”、“同和社”、“福壽社”等，後來成為北昆演員的韓世昌、白雲生、侯玉山即出身其中，他們對北昆的發展和延續起到很大的作用。
昆劇急劇衰落，梆子、皮黃勃興，迫使昆劇演出與劇本創作不斷掙紮著出新，出現了一些新戲，即“小本戲”、“新戲”和“燈戲”。劇目主要有：《紅樓夢》、《呆中福》、《折桂傳》、《描金鳳》、《三笑姻緣》、《雙珠鳳》、《紅菱豔》、《昆山記》、《雙玉鳳》等小本戲，《白牡丹》、《調新嬌》、《玉堂金瓶》、《合歡樂》、《金蟾玉燕》等新戲，《火雲洞》、《白蛇傳》、《財運合》、《洛陽橋》、《神仙樂》、《五福堂》等燈戲。其間出現了高昌寒食生等一些劇作家。
吳梅（1844-1939）是清末民初在昆劇創作和理論研究上最有影響和最有貢獻的作家，對於戲曲教育方麵也卓有成就。重要的蓍作有《顧曲麈談》、《詞餘講義》、《中國戲曲概論》、《南北詞簡譜》等，此外，吳梅也有一些劇作傳世。昆曲從明萬曆年間風行全國至清末，以清唱為主的“清工”始終不絕。在江蘇、浙江、北京等地，業餘曲社活動極為普遍，如蘇州的“道和”、“振聲”（吳梅主辦），上海的“賡春”、“平聲”等。婁縣（今屬鬆江）俞宗海（粟廬，1847-1930）是近代葉堂正宗傳人，他先後在蘇滬兩地授曲多年。曲社社友和昆劇藝人之間的關係也很密切，各曲社都聘請藝人拍曲說戲。曲社的活動以清唱為主，但由於個人的長期悉心鑽研表演藝術，一些業餘曲友也躋身昆劇表演藝術家之列，南方有徐淩雲、俞振飛（粟廬之子，1931年登台成為京昆演員），北方有溥侗（愛新覺羅氏，1871-1952）。
1921年，蘇州的貝晉眉、張紫東、徐淩雲，在上海資本家穆藕初的資助下，在蘇州創辦了昆劇傳習所，教師主要是全福班的後期藝人，有沈月泉、沈斌泉、吳義生、許彩金、尤彩雲，學員都是貧苦子弟，也有少數是全福班老藝人的子弟或親戚。入所學生出科後以“傳”字排名，較著名的有顧傳介（王介）、朱傳茗、周傳瑛、張傳芳、鄭傳鑒、沈傳錕、沈傳芷、姚傳薌、王傳淞、華傳浩等。三年學習屆滿，到上海公演，五年後停辦，隨即以“新樂府”、“仙霓社”名義，在上海及江南各地演出。抗戰發生後，“傳字班”被迫解體，仙霓社最後十二位藝人各奔東西，或做“拍先”度日，或轉向其它劇種班社，或貧困潦倒。傳字輩藝人在昆劇沒落時期為昆曲藝術的傳承起了極其重要的作用。
抗戰時期，大好河山瘡夷滿目、民生凋疲，昆劇演出團體隻剩下金華地區半職業性的“民生樂社”，以蘇灘藝人朱國梁領導的“國風新型蘇劇團”這個“半付昆班”。國風蘇劇團起初不唱昆曲，但當著名而可憐的昆劇演員王傳淞、周傳瑛先後參加後，這個劇團開始采用一種奇特的演出方式：演折子戲，常常是兩折蘇灘、兩折昆劇、加一折滑稽。劇團中的朱國梁、龔祥甫及張氏三姐妹（張豔雲、張鳳雲、張嫻）開始學習昆曲，成為近代昆劇男女合演的第一輩演員。國風蘇劇團在惡劣的流浪環境中不斷延續昆劇的舞台實踐，同時也隨團培養“世”字輩第一批演員。1949年後，國風蘇劇團在杭州注冊，後更名為“國風昆蘇劇團”。
五十年代，隨著“百花齊放、推陳出新”而進行的戲改政策，流散各地的昆劇藝人陸續吸收到各文藝團體中。北昆演員韓世昌、白雲生、侯永奎、侯玉山等先參加北京人民藝術劇院，中央實驗歌劇院等團體中任教員或導演。1953年華東戲曲研究院在上海籌備成立昆曲班，學員在1954年春開始正規學藝，由朱傳茗、張傳芳、沈傳芷授課。1954年10月，在上海舉辦第一屆華東區戲曲會演，國風昆蘇劇團攜昆曲劇目參加會演，在上海的“傳”字輩演員也參加了演出。
戲曲會演後，國風昆蘇劇團開始嚐試改編傳統名劇《長生殿》、《牡丹亭》、《風箏誤》等。在洪昇逝世二百五十周年的紀念活動中，在杭州和上海公演的《長生殿》引起廣泛的關注。1956年國風劇團的《十五貫》晉京演出，獲得巨大的成功，“京華爭說《十五貫》”，“一出戲救活一個劇種”。《十五貫》的成功，和當時政治形勢和政治要求是有關係的，但它的成功，對昆劇界產生了巨大的影響。到1960年，全國演出團體除浙江昆蘇劇團（國風昆蘇劇團）外，還成立了上海青年京昆劇團（以1954年戲曲學校昆劇班同學組成，以俞振飛、言慧珠領導）、北方昆曲劇院、江蘇省蘇昆劇團和郴州專區湘昆劇團。
各地業餘曲社在這個時期也得到了發展，1956年南京樂社會和昆曲組步入正規；同年8月，北京昆曲研習社成立，俞平伯任社長；1957年4月上海昆曲研習社成立，趙景深任社長。[1]
2001年5月18日，聯合國教科文組織在巴黎隆重宣布第一批19項“人類口頭與非物質遺產”名單並頒發了證書。在這19項當中，隻有4個項目是獲得評委們全票通過的，我國的昆曲即名列其中並在名單之首。
2001年11月初，聯合國教科文組織總幹事鬆蒲晃一郎邀請聯合國認定批準的首批“人類口頭與非物質遺產”中的六個代表作項目在教科文組織第31屆大會期間在該組織巴黎總部展演，來自170多個國家駐聯合國大使和與會代表觀看了中國文化部派出的北方昆劇院的昆曲藝術演出。在短短一個小時內，獻演了《活捉》、《遊園》、《鍾尷嫁妹》三個經典劇目的片斷，其中既有纏綿徘惻的“皂羅施”經典唱段，又有熱烈火爆的花臉絕技。精彩的表演贏得了陣陣掌聲。演出結束後，第31屆大會主席、執行主席、教科文總幹事夫人及我國駐教科文組織代表上台表示祝賀。演出的結果，是中國的古老藝術折服了在場的所有觀眾。
昆曲作為中國“百戲之祖”，第一批入選“人類口頭與非物質遺產”是當之無愧的。昆曲為何能榮膺首批“人類口頭與非物質遺產”，這與昆曲的發展曆史、特性及成就有直接關聯。在聯合國世界遺產委員會的文件中，是這樣介紹昆曲的：昆曲是中國最古老的，也是最有影響力的一個劇種。在中國的很多地方都有昆曲的演出。一部戲曲通常包括至少24折，包括獨唱、複雜的故事主線和次要情節，題材涉及人或神。昆曲以l2個演員通過手勢、身段、打鬥招式、雜技和一些程式化的舞蹈和歌唱來表現，並由管弦樂和打擊樂器伴著吟唱和表演。
昆劇作為一個曾經在全國範圍內有著巨大影響的劇種，在曆盡了艱辛困苦之後，能奇跡般地再次複活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關係，其藝術成就首先表現在它的音樂上。
昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控製，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場麵伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出
相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭？驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鍾宮）、[綿搭絮]（越調）。