第二，關於新學語的借鑒與創造問題。王國維在本年撰《論新學語的輸入》一文專門論述這一問題。王國維把新學語之輸入作為“近年文學”上“最著之現象”，特別重視。因為“思想之精粗廣狹，視言語之精粗廣狹以為準”，新思想的輸入必然帶來新學語的輸入，所以學語問題實至關重要。
特別是麵臨西洋、日本學術大量輸入我國之時，新學語的問題就更顯得突出了。
王國維認為，19世紀末西洋學術雖已進入中國，但多限於形而下學方麵，所以雖也夾雜著“新字新語”，而在文學上尚不致有顯著之影響。但從20世紀初開始，形而上學亦開始“侵入我國之文學界”，就學術而言，就到了“非增新語不可”的地步了。王國維認為麵對這一情況，宜借鑒與創造並舉。就借鑒而言，王國維主張沿用日本譯語是最便捷的方法，因為日本接受西洋學術在時間上較中國為先，因為“日人之定名，亦非苟焉而已，經專門數十家之考究，數十年之改正，以有今日也”。而且中日兩國學術“有交通之便，無扞格之虞”，文化的交融自來便是如此。何況“因襲之易，不如創造之難”！
為此，王國維在文章中分別以嚴複造語不當和日人譯文精準為例作了分析說明。嚴複將Evolution譯為“天演”，將Sympathy譯為“善相感”，其實並不完全契合Evolution與Sympathy之本意，得失之間，粗通外語者自可明辨。而日本人譯Idea為“觀念”，譯Intuition為“直觀”，卻堪稱精準。何則？王國維解釋說：
夫Intuition者，謂吾心直覺五官之感覺，故聽、嗅、嚐、觸，苟於五官之作用外加以心之作用，皆謂之Intuition，不獨目之所觀而已。
“觀念”亦然。觀念者，謂直觀之事物，其物既去，而其象留於心者。
則但謂之觀，亦有未妥。然在原語亦有此病，不獨譯語而已。Intuition之語源出於拉丁之In及tuitus二語，tuitus者，觀之意味也。蓋觀之作用，於五官中最重要，故悉取由他官之知覺，而以其最要之名名之也。
Idea之語源出於希臘語之Idea及Idein，亦觀之意也，以其源來自五官，故謂之觀；以其所觀之物既去，而象尚存，故謂之念……王國維從語源學及五官中視覺乃其中最要，可涵括他官之知覺出發，對日人所譯“觀念”、“直觀”二詞，表達了讚賞，確實言之成理。王國維注意到雖然也有人將Idea譯作“想念”者，但“想念”二字乃倫理學之語，而非心理學之語，所以明顯劣於“觀念”一詞。王國維對日本譯語的總體推崇情見乎辭。王國維是有較為豐富的譯述經驗的，所以他總結出來的以借鑒為主、創造為輔的主張，在當時的曆史條件下確有其合理性。
王國維對新學語的這種心態，自然也影響到自己的翻譯和著述。譬如《人間詞話》中就頗多新學語，如造境與寫境、理想與寫實、優美與壯美等等，借鑒痕跡即較為明顯。王國維對概念的使用追求“精準”的效果，所以除非別有會心，他也樂於從日本或中國古典中借用現成的詞語，包括著名的“境界”一詞也同樣如此，隻是王國維賦予了更豐富的內涵而已。
第三，端倪初現的詞學好尚。作於1905年12月的《詞辨·跋》尚無明確的理論，對唐宋詞人也隻是簡單地以喜、不喜、最惡這類帶有感情色彩的詞彙來表述自己的態度。而據陳乃乾錄出之四則眉批，一則言秦觀借鑒溫庭筠詞語而有出藍之妙；一則言薑夔尚有“骨”，而張炎不過是一“乞人”；一則言周邦彥詞恃人力、多作態，不是大家氣象，而晏殊、歐陽修則是自然生媚，堪稱天才；一則引周濟批評薑夔以詩法入詞，門徑淺狹，近人追奉張炎，亦緣於此。從王國維《詞辨·跋》及若幹眉批來看，王國維對唐五代北宋詞的推崇已經確立，崇尚天才、自然之意亦已明確，強調創意、反對模仿的意圖在比較薑夔和張炎的詞風中已經露出痕跡，反對晚近詞風的宗旨已點出，周濟詞論亦正麵出場。王國維的這些意思幾乎在後來撰寫的《人間詞話》手稿中都被貫徹了下來。所以1905年，可視為王國維詞學的萌芽期，此後的詞學雖有新的調整和充實，但這些萌芽期的零散思想並沒有被遺棄，而是在調整中被充實、強調著。
五、1906年：文學與哲學的離合關係以及文學觀念體係的初步構建
從1905年開始的對周濟《詞辨》的批點和撰跋，使王國維在填詞、讀詞的同時，加快了詞學思想的形成過程。到了1906年，王國維至少有兩篇著述與詞學相關：一篇是《人間詞甲稿序》，一篇是《文學小言》。兩篇著述雖在同一年的《教育世界》雜誌上刊發，但一刊於4月，一刊於12月。
八個月的相隔，也會在文字中留下調整的痕跡。此外，發表於《教育世界》1906年2月第118、119期的《奏定經學科大學文學科大學章程書後》則對文學與哲學的關係作了相當全麵的總結，可以視為是對此前數年論哲學、美學、教育學、倫理學而及於文學的一次的全麵提升。在王國維的學術格局中，文學的比重在明顯增加，文學中詞的核心因素也在遞增。
第一，關於哲學與文學的關係。雖然在王國維此前的語境中，文學往往以“以文學論”、“文學亦然”這樣的旁證出現在其哲學美學研究之中，但到了1906年，文學的意義開始與哲學、經學並置，王國維走向文學的步伐明顯加快了。在當年發表的《文學小言》中，文學與哲學一道，也是被認為在“一切學問”之外僅有的不能“以利祿勸”者。
王國維認為文學的初生形態便是與哲學合為一體的，特別是周秦以前之古典，如《係辭》上下傳、《孟子》、《戴記》以及周秦諸子等，雖然是“最可寶貴”之“儒家最粹之文學”，而從思想而言，則又是“純粹之哲學”，兩者不過是一體之兩麵而已。其文學之價值正基於其思想之價值，所以王國維說“今不解其思想而但玩其文辭，則其文學上之價值已失其大半”。
文學與哲學逐漸分離是宋以後之事，但即便在宋代，“亦哲學亦文學”也是一種常態，具體可分兩種情形：一種情形是，哲學著作本身包含著很強的文學性，如《太極圖說》、《通書》、《正蒙》、《皇極經世》等，固然是哲學中的名著，可“自文辭上觀之，雖欲不謂之工，豈可得哉”！換言之，這些著作兼具文學與哲學的雙重特性，這一點當然承續了周秦之前及周秦古典的基本特征。此外，王國維也提到西方的情形其實也與中國類似，如柏拉圖的《問答篇》、魯克來謔斯的《物性賦》，便“皆具哲學、文學二者之資格”。可見此乃中西文化之所同。另外一種情形是，宋明的這些大哲學家，在創製哲學學說的同時，也創作了不少文學作品，如南宋的朱熹、明代的王陽明，“非獨以哲學鳴，言其文學，亦斷非同時龍川、水心及前後七子等之所能及也”。哲學與文學有時合二為一，有時一分為二，兩者的關係雖有側重，但密不可分。大概是基於文學的生態特征，王國維極力主張為求“完全解釋”，研究文學與研究哲學應該並舉，偏於一隅則所得亦偏。
雖然王國維在論述哲學與文學關係的時候，一般不強調文學的文體差異。但在《奏定經學科大學文學科大學章程書後》一文中，王國維特別提到詩歌與哲學的性質最為接近。他說：
凡此諸子之書，亦哲學亦文學……皆具哲學、文學二者之資格。特如文學中之詩歌一門，尤與哲學有同一之性質。其所欲解釋者，皆宇宙人生上根本之問題，不過其解釋之方法，一直觀的，一思考的；一頓悟的，一合理的耳。
王國維認為隻要對勘格代（歌德）、希爾列爾（席勒）的戲曲與斯披諾若（斯賓諾莎）、汗德的哲學著作，便可明白，哲學是以思考、合理的方式來解釋宇宙人生根本之問題，文學所解釋的問題與哲學雖無異，但在方式上更講究直觀與頓悟。應該說，王國維的這一學術判斷是完全能夠經受住曆史的檢驗的。王國維在對哲學研究漸失信心之時，之所以將眼光轉向文學，其深沉的學理正在這裏。學科領域的調整，就王國維而言，其實是對解決相關問題的方法上的調整，至於宇宙人生之“根本”問題，實際上在王國維涉足傳統經史研究之前，並沒有絲毫的動搖。
其實，在1906年之時，文學不僅幾乎享有了與哲學同等的地位，而且在原本與同屬“美術”的雕刻、繪畫等平行地位中擢拔出來，成為“美術”中最具“慰藉”之力量者。王國維在《去毒篇——鴉片煙之根本治療法及將來教育上之注意》一文中即認為，近代中國之所以鴉片、賭博盛行，根源在國家“政治之不修”、“教育之不溥及”以及國民“其苦痛及空虛之感深於他國之民”。而其解決之道，除了修明政治、大興教育之外，就是或以宗教鼓國民之希望，或以美術供國民之慰藉。前者適宜下流社會，其興味存於未來，後者則適於上流社會，其興味存於現在。所以，在王國維的語境中，美術其實就是“上流社會之宗教”。而美術之所轄各科中，其功用大小又各有不同。王國維說：
……美術之慰藉中，尤以文學為尤大。何則？雕刻、圖畫等，其物既不易得，而好之之誤則留意於物之弊，固所不能免也。若文學者，則求之書籍而已無不足，其普遍便利，決非他美術所能及也。故此後中學校以上宜大用力於古典一科，雖美術上之天才不能由此養成之，然使有解文學之能力、愛文學之嗜好，則其所以慰空虛之苦痛而防卑劣之嗜好者，其益固已多矣。
王國維的這一節話似一直未受到足夠的重視，而從其文學觀念的形成軌跡來看，這實際上是王國維從事文學創作和文學研究的深層原因所在。此前一直在美術中與繪畫、雕刻並置的文學至此躍居到“美術”的頂端。何以在美術的慰藉中，文學為“尤大”呢？王國維認為雕刻、繪畫之物不易獲得，而文學書籍卻有著“普遍便利”；雕刻、繪畫容易讓人留戀於物自身而忽略或者弱化對其內涵的體會，文學書籍則無此擔心。王國維同時認為即使雕刻、繪畫之天才多學習文學，也會在雕刻、繪畫之外，增多一分人生慰藉。所以，王國維沒有主張普及雕刻、繪畫，但提請教育者“宜大用力於古典一科”。文學的價值和意義在王國維心目中得到了空前的認同。
第二，初步構建了文學觀念體係。嚴格來說，在1906年之前，文學在王國維的思想觀念中一直居於次要的地位，相關的文學觀念雖然斷斷續續表露在不同的哲學、美學、教育學等文章中，但專題的文學研究畢竟尚付闕如。到了1906年，王國維對宇宙人生根本之問題的關注雖仍是一以貫之，但王國維對哲學的厭倦日顯嚴重，而文學在王國維心目中的魅力則與日俱增。1906年12月，王國維在《教育世界》第139號刊出其《文學小言》，相當集中而係統地表述了其對文學的基本觀念。
何以王國維要如此全麵地總結其文學觀念呢？原因當然是多方麵的，除了與其多年對文學的關注有關之外，也與他在中西的比較中，發現中國文學無論是重視程度還是整體水平都無法與西方抗衡有關。而中國也是素乏宗教信仰的國度，加上對“美術”的忽略，所以中國人的精神興趣就轉移到賭博、鴉片等方麵了。其實，王國維對於中國文學曆史的種種抱憾，是建立在對中國文學深有期待的基礎上的。王國維不是追求表麵化的文學普及，而是希望能出現像希臘荷馬、英國莎士比亞、德國歌德這樣“有足以代表全國民之精神”的“大文學家”。王國維曾感歎：“以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者，此則後此文學家之責矣。”而要造就這樣繁盛而高端的文學局麵，就需要相對應的文學教育製度的確立。《文學小言》當然無涉教育製度，但文學觀念的確立自然是文學教育的基本前提。同時，王國維一直是一個關注當下的人，對於“當代”的文學創作，王國維也深感不安。他在《文學小言》的最後一則說：“今餔餟的文學之途蓋已開矣。吾寧聞征夫思婦之聲，而不屑使此等文學囂然汙吾耳也。”可見他深深意識到建立新的文學觀念體係的迫切性，王國維如此費心來寫這組《文學小言》，其動機應該在此，其中的使命意識是值得特別關注的。
《文學小言》凡17則，大致而言，前13則論抒情文學，後4則論敘事文學，其在結構上以抒情文學為主，兼及敘事文學，試圖覆蓋“文學”全體的意圖還是很清晰的。王國維所謂“抒情文學”實際上以韻文為主體，在文體上主要包括楚辭、詩、詞等，因為篇幅相對短小，不遑細致敘事，故多以抒情為特征，情中含事。而所謂“敘事文學”則包括敘事詩、史詩、戲曲、小說等文體，因為篇製較長，故可以曲折敘事，事中含情。王國維雖然把中國定位為“古文學之國”，但那是著眼抒情文學而言的，而敘事文學則基本上處於“幼稚之時代”。但實際上，《文學小言》所論仍是關於抒情文學者居多，如何在“古文學之國”的中國開創敘事文學的新局麵，王國維其實所論不多。約而言之，這17則“小言”的主要內容包括文學的本體論、創作論、文體論、作家論、風格論等諸多方麵，文簡而意豐，沉澱了王國維多年的文學思考。王國維後來一度有撰寫《文學通論》的想法，其端倪至少可以追溯到《文學小言》。
就文學本體而言，王國維接受了西方之說，主張“文學者，遊戲的事業也”，而且此非一般人之遊戲，而是“天才遊戲之事業”。把文學看作是成年人在“生事”之外剩餘精神勢力的一種表達，故它應該遠離政治與社會之興味，以文學本身的“興味”為興味。王國維的這一主張質言之，就是提倡純文學，為此他既反對與政治、社會結緣的“餔餟的文學”，也反對以文學邀名的“文繡的文學”，因為他們在純文學中加入了“名利”的因素，所以不能當“真文學”之名，都不過是“模仿之文學”而已。
在創作論上，王國維以景和情作為文學的二“原質”。王國維語境中的情景與傳統詩學中的情景有所不同，所謂“景”是指“以描寫自然及人生之事實為主”，所謂“情”則是“吾人對此種事實之精神的態度”。很顯然，王國維的“景”包括了傳統的景物之意，但融入了更多的人生的“事實”，景中含事；王國維的“情”自然有作為“情感”的基本內涵，但也擴充了對人生事實的理解和判斷，情中有理。王國維的情景二原質理論其實是試圖將西方的主客觀之說與中國傳統的情景理論結合起來。隻是從創作的角度來說，王國維更強調“觀物”的“深”和“切”，也就是要求對客觀對象進行深刻而精準的觀察與把握，為此他要求文學家應該先將心胸淘洗至“洞然無物”，而後才能達到觀物的勝境。因為“感情真者，其觀物亦真”，洗滌心胸就是為了消除外界知識的影響，盡量以本真的狀態觀物。王國維以《詩經》中“燕燕於飛”、“昔我往矣”等詩句為例，說明這些詩句因為多出自離人、孽子、征夫之口，所以才能“體物之妙，侔於造化”。因為“苟無敏銳之知識與深邃之感情者，不足與於文學之事”，“主觀”或者說“情”才是文學的靈魂所在。
文體論是稍後撰述的《人間詞話》的核心內容之一，而在《文學小言》中，文體理論也是通貫在整篇“小言”之中的。王國維所謂抒情文學包括騷體與詩詞，敘事文學則包括雜劇、戲曲與小說，包括了中國古代除了散文、駢文之外的主要文體，當然以詩詞為核心的韻文文體是其關注的中心。
王國維提出了“真正文學乃複托於不重於世之文體以自見”的理論，此堪稱深度研究中國文學發展規律之後得出的精彩結論。文體一旦流行開來，王國維認為就等同於“虛車”了，“模仿之文學”遂沿著“餔餟的文學”與“文繡的文學”兩個方向發展了。在王國維看來，文體的演變是勘察文學盛衰的主要標識。他在《文學小言》第13則雲：
詩至唐中葉以後，殆為羔雁之具矣。故五季北宋之詩（除一二大家外）無可觀者，而詞則獨為全盛時代。其詩詞兼擅如永叔、少遊者，皆詩不如詞遠甚，以其寫之於詩者不若寫之於詞者之真也。至南宋以後，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣（除稼軒一人外）。觀此足以知文學盛衰之故矣。
文中所說的“羔雁之具”其實就是以模仿為主要特征的“餔餟的文學”與“文繡的文學”的另外一種表述，因為一種文體如果到了類似先秦卿大夫作為禮物的羔雁的階段，則其必然包含著功利的目的，由此而漸失真純之趣，這與王國維極力提倡的文學作為“遊戲”的本質就形成了矛盾。這段話雖然隻是以唐宋詩詞為例，但王國維卻是要由此“知文學盛衰之故”的。
王國維顯然對這一則小言頗為自得，所以在兩年後撰寫的《人間詞話》手稿中，隻是稍易數字，整體列為第17則。而其語言斟酌之處，大致在調整表述的分寸而已。如“無可觀者”改為“佳者絕少”，評述永叔、少遊的“詩不如詞遠甚”則改為“詞勝於詩遠甚”，結句“觀此足以知文學盛衰之故矣”則改為“此亦文學升降之一關鍵也”，等等。兩相對勘，王國維的理論確實在不斷走向穩健與精致。
由於王國維把文學定義為“天才”遊戲之事業，是直接指向“高尚偉大之文學”，所以在作家論上，王國維懸格極高。他把文學家分為“職業的文學家”與“專門的文學家”，兩者有“以文學得生活”與“為文學而生活”的區別，前者“汲汲於爭存”，實際上不屬於真正的文學家範圍。王國維在“小言”的第5則，提出了古今成就大事業、大學問必須經曆的“三種之階級”，也就是後來在《人間詞話》中被修訂成的“三種境界”之說。
但在《文學小言》中，“三種之階級”的核心是要落實到“文學”的層麵，所以王國維以“此有文學上之天才者所以又需莫大之修養也”煞尾，才是此則曲終奏雅之處。則在王國維的語境中，文學應該是天才與修養的結合，而且這種修養非一般可成，須是“莫大”之修養。這種莫大之修養，簡言之，就是在學問、德性基礎上凝合而成的“高尚偉大之人格”。而且從某種程度上來說，這種人格才是文學的基石，所以王國維明確指出：“無高尚偉大之人格而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。”王國維將屈原、陶潛、杜甫、蘇軾列為詩史上的經典作家，就是因為他們的人格和文學都堪稱是“高尚偉大”。詩人兼備天才、學問、德性三者是產生“真正之大文學”的前提所在。
王國維對作家的創造性也提出了很高的要求。屈原、陶潛、杜甫、蘇軾四人之所以在詩史上享有至尊的地位，就與他們都屬於“感自己之感、言自己之言”有關。也就是說他們的感觸與語言都極具創造性和個性化，由此而成為一代之楷式。王國維是在“比較”的模式上見出此數人的開創之力的。
譬如屈原所感所言皆出本心，而宋玉、景差之感之言都不過是重複屈原而已，但王國維認為宋玉、景差與後來的賈誼、劉向、王逸等畢竟不完全相同，因為宋玉、景差“親見”屈原之境遇與人格，故其所感所言與屈原有所重複，實際上隻是屈原寫出了宋玉、景差心中之所感所言而已，故在宋玉、景差而言，固然其創造性為屈原牢籠，但也同樣不失其真的。賈誼、劉向境遇與屈原仿佛，但才華又不及屈原，而自王逸以下則但襲其貌而失其真情。所以，楚辭是不可重複的，重複的也隻能是未見真情底蘊的“文繡”了。
同樣，陶潛堪稱是“文學之雄”，而其後的韋應物、柳宗元所感所言則是師法陶潛而已，故與自創天地的李白、杜甫形成了差距。宋代的蘇軾當然是“感自己之感，言自己之言”，而黃庭堅、元好問等則隻能“言其言”了，至“感所感”則明顯不及蘇軾了。到了清代的王士禛等，則言其言的境界也無複達到，王國維用“鶯偷百鳥聲”來形容這些失去創造精神和個性色彩的詩人群體。王國維對具體詩人的評判當然容有商榷的餘地，但他堅持創造性和個性化的宗旨卻是文學應有的方向。
關於文學風格論的集中闡述應該是在次年完成的《屈子文學之精神》一文中。但《文學小言》也有兩則與風格相關：
“燕燕於飛，差池其羽”，“燕燕於飛，頡之頏之”，“睆黃鳥，載好其音”，“昔我往矣，楊柳依依”。詩人體物之妙，侔於造化，然皆出於離人、孽子、征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。
“駕彼四牡，四牡項領。我瞻四方，蹙蹙靡所騁”。以《離騷》、《遠遊》數千言言之而不足者，獨以十七字盡之，豈不詭哉！然以譏屈子之文勝，則亦非知言者也。
前則所舉詩句因為出自離人、孽子、征夫之口，故而在真實的基礎上，更有一種“侔於造化”的自然之美。後則乃是從語言的繁簡之中，見出不同的風格之美，屈原的《離騷》、《遠遊》洋洋千言，有一種詳贍富麗之美，而《詩經·小雅·節南山》中“駕彼四牡”四句，雖隻有寥寥17字，但其卻涵括了《離騷》、《遠遊》的意旨，呈現出“詭”——即獨特而驚人的語言張力之美，在簡約含蓄中富有幽深之美。“駕彼四牡”四句究竟表現出怎樣的意旨呢？《文學小言》並未點明，而在此後所撰的《人間詞話》手稿第119則，則言明乃“詩人之憂生也”，而“《離騷》之卒章，其旨亦與《遠遊》同”。由此可以看出，王國維對於風格的多樣性是予以充分認同的。
在《文學小言》中，王國維也提到因為文學的“遊戲”本質而帶來的文學的快樂之說。如在創作過程中，因為心境澄澈的觀物狀態而帶來的“無限之快樂”，觀物、認知和表述都因此而成為一種快樂的過程。這是純文學帶來的自然效果。即便不屬於純文學的小說、戲曲，其中若幹細節與人物，也同樣具有這種審美愉悅。王國維特別提到如《水滸傳》中的魯智深、《桃花扇》中的柳敬亭、蘇昆生等人物形象，其行為“固毫無意義”，但“以其不顧一己之利害，故猶使吾人生無限之興味，發無限之尊敬”。這種“興味”與“尊敬”正是文學的題中應有之義，所以王國維也能超越小說戲曲中的其他因素的幹擾，而對此表達欣慰之意。
第二，詞史梳理與詞學觀念的初步格局。與《詞辨·跋》不同，《人間詞甲稿序》雖然對唐五代北宋詞的推崇依然，但對詞史的描述要更完整，對詞人的取舍也做了少量調整。如對元明清詞即簡略論及，認為元明與清初的詞雖不乏警句，但有雕琢之氣，所以氣度局促；而清代嘉慶、道光之後的詞雖不失諧美，但流於模擬，所以意旨淺薄。至於何以元以後詞形成如此局麵，王國維將原因歸於宋末詞人吳文英的雕琢砌字和張炎的敷衍壘句，無論是雕琢還是敷衍，其結果都不免流於淺薄。而“淺薄”的吳文英和張炎恰恰對此後的詞風造成了巨大的影響，所以王國維說：“六百年來詞之不振，實自此始。”王國維的這一結論容有商榷的餘地，因為後人追奉吳文英和張炎詞風，各有其背景所在，但他對南宋詞弊端的揭示確實具有一定的合理性。以此而言，王國維在梳理詞史的同時，對於詞史盛衰的緣由也在努力探索，雖然在這篇序言裏，無論是詞史描述抑或原因總結尚顯得過於簡單，但較之於《詞辨·跋》，其推進之跡也是頗為明顯的。
在詞人的取舍上，王國維在《人間詞甲稿序》中也作了若幹調整，五代詞人仍標李煜、馮延巳二人，北宋詞人則去掉了晏殊，而增加了周邦彥，欣賞的詞人為歐陽修、蘇軾、秦觀、周邦彥四人，南宋則在辛棄疾之外增加了薑夔。若細加對照，王國維對詞人的“微調”反映了其詞學思想和格局的調整。與《詞辨·序》相比，王國維在欣賞的北宋詞人中刪去了晏殊，可能與晏殊的詞比較多地留存有《花間集》的色彩有關，而“不喜《花間》”是王國維明確表過態的，《詞辨·跋》未及細審，或者隻是注重詞史承傳，故晏殊得以保留下來，至《人間詞甲稿序》撰述之時，自然會勘察得更為細致。
與刪去晏殊相比，也許在北宋詞人中增加周邦彥更顯得醒目了，因為《詞辨·跋》不僅明確說過“不喜美成”的話，而且在眉批中說：“美成詞多作態，故不是大家氣象。”何以一年前尚被認為不具大家氣象的周邦彥，一年後就進入到“大家”的行列呢？是否與《人間詞話》中評價周邦彥“言情體物，窮極工巧”有關？這些都有待進一步的考察。不過，在《人間詞話》中已經明確說周邦彥“不失為第一流之作者”，則此《人間詞甲稿序》將周邦彥列入被欣賞的名單，堪稱是一個重要過渡。薑夔也是一個值得注意的人物，《詞辨·跋》梳理詞史沒有提及薑夔，但眉批有兩則涉及，都是在與張炎的比較中提到：一則引周濟對薑夔“門徑淺狹”之評，認為近人崇奉張炎乃出於模擬的便利，與薑夔詞風便於模擬相似，此在說明薑夔、張炎詞風的一致性。一則涉及薑夔、張炎詞風的高下問題，稱讚薑夔“尚有骨”，而張炎則“一乞人”，對薑夔、張炎二人頗存軒輊之意。聯想《人間詞話》數稱薑夔的“格調之高”，則《人間詞甲稿序》將《詞辨·序》中“於南宋隻愛稼軒一人”變為“於南宋除稼軒、白石外，所嗜蓋鮮矣”，也就變得可以理解了。王國維雖然在對詞人的取舍上沿襲了《詞辨·跋》的“喜”、“嗜”、“痛詆”等相類似的頗具感性色彩的話語，但其實已經多了一分理性的內涵。從周邦彥、薑夔二人的被增列，可以看出王國維詞學思想中對於詞人格調和言情體物工巧的重視程度有了明顯的提升。
除了詞史梳理和詞人取舍之外，《人間詞甲稿序》尚在對王國維填詞成就的評價上體現出明晰的審美標準。如“往複幽咽，動搖人心，快而沉，直而能曲”、“言近而指遠，意決而詞婉”、“觀物之微，托興之深”，等等。其實與《人間詞話》中提及的詞體“深美閎約”、“要眇宜修”的特點相關，隻是序中描述散漫而已。再如，說王國維詞“不屑屑於言詞之末，而名句間出”，則初顯其懸格甚高，以“名句”彰顯“境界”的潛在意識。而認為王國維的填詞成就是得之於天，“非人之所能為也”，則與《詞辨·跋》中比較晏殊、歐陽修與周邦彥之詞的區別乃“天才與人力之別”的意思相承貫，也與《人間詞話》中出現的“大詩人”、“天才”、“豪傑之士”等概念一脈相傳。而序中一再提及的王國維詞“度越前人”、“自永叔以後，殆未有工如君者”、“求之古代作者，罕有倫比”、“不勝古人，不足與古人並”，等等，與《人間詞話》中表明自己對古人之詞有“與晉代興”的思想，在本質上是一以貫之的。
所以無論是詞史梳理、詞人取舍，還是在詞體觀念、懸格境界、推崇天才、講究創新等方麵，《人間詞甲稿序》都成為《人間詞話》的重要前奏，它發展了《詞辨·跋》及若幹眉批的思想，更具係統性和學理意義。
綜合以上所論，1906年堪稱是王國維文學觀念走向成熟的一年，在西方文學觀念的主流影響之下，王國維對文學的本體特征、審美趣味、當下的文學方向、文學家的職責等作了多方麵的論述，其中對詞學的關注已略具係統，偏尚五代北宋詞的傾向已露端倪，但其係統和傾向尚缺乏深厚的理論底蘊。
六、1907年：“文學”地位的擢拔及文學“意境”說之形成
1907年是王國維的三十之年，也是王國維對自己此前學術進行反思、對此後學術方向進行調整和展望之年，哲學的影響漸行漸弱，而文學的影響越來越盛。就其文學觀念和詞學思想而言，這一年按其發表先後，有下列文章值得關注：《屈子文學之精神》、《古雅之在美學上之位置》、《人間嗜好之研究》、《自序》、《自序二》、《人間詞乙稿序》等，分別刊於《教育世界》第140號（1月）、144號（3月）、146號（4月）、148號（5月）、152號（7月）、161號（11月）。這六篇文章又可大致分為兩個部分：前四篇側重於哲學美學，後二篇側重於文學。而《人間詞乙稿序》作為本年度的最後一篇，自然帶有總結意義。若綜合王國維1907年的文學思想，或可概括為以下幾點：
第一，詩歌的地域特性和文化內涵。中國文學往往與道德政治關係密切，王國維《屈子文學之精神》把春秋以前的道德政治思想按照地緣分為北方派與南方派，所謂北方派就是在思想上稱道帝王，在時間上近古，具有貴族意識和入世精神，宣泄濃烈情感，維護國家觀念的流派，因其集大成的人物孔子、墨子居於北方，故以“北方派”名之。所謂南方派就是在思想上稱道隱士，在時間上遠古，具有平民意識和出世精神，表達冷性情感，維護個人觀念的流派，因其集大成的人物老子居於南方，故以“南方派”名之。春秋以前的道德政治固可按此劃分，即戰國以後之學派也是出於此二派，或者出於此二派的混合——南北公共之思想。
王國維之所以如此詳細地尋繹春秋以前道德政治思想的流派，是因為文學所發表的思想及相應的文體類型，也與此南北二派有著對應的關係。在文體上，王國維認為詩歌為北方學派所“專有”，而散文則為南方學派所“僅有”。何以形成這樣的文體差異呢？王國維說：
北方之人，則往往以堅忍之誌、強毅之氣，恃其改作之理想，以與當日之社會爭；而社會之仇視之也，亦與其仇視南方學者無異，或有甚焉。故彼之視社會也，一時以為寇，一時以為親，如此循環，而遂生歐穆亞（Humour）之人生觀。《小雅》中之傑作，皆此種競爭之產物也。
且北方之人，不為離世絕俗之舉，而日周旋於君臣父子夫婦之間，此等在在畀以詩歌之題目，與以作詩之動機。此詩歌的文學，所以獨產生於北方學派中，而無與於南方學派者也。