“打尖”種類很多，除了“打”還有“撅”、“丟”。每一種打法，形式不一樣，規矩卻差不多少。
一、打尖：要先畫一個“鍋”，直徑大約為一根尖棒的長度。然後先開局的甲方選一名隊員站在鍋邊，一手拿尖，一手拿棒，用棒擊尖，向前開出。另一方的隊員則迎著尖飛去的方向跑，爭取用手捉住飛來的尖。要是捉住了，甲方下台，乙方上台。要是乙方沒捉住飛來的尖，則選出一名隊員，把尖向鍋裏“介”，也就是丟，要是“介”進去了，就叫“燙死”了，則甲方仍然要下台；要是沒“介”進鍋裏，則甲方可以打三個“眼”，也就是用尖棒打尖的一個角，尖騰空而起，打尖的人要把握時機，順勢敲擊尖的中間，盡量把尖向遠處開出；接著還要打第二個眼，第三個眼。打尖的人要盡量把尖打得離“鍋”更遠一些。然後由甲方根據打出去距離的遠近來“要”。所謂“要”就是自己估計一下距離，告訴乙方。距離的測量論“丈”和“尺”。一個人匍匐在地，伸開手臂，再加上一根尖棒的長度為一丈，一個尖棒的長度為一尺，十尺為一丈。要是乙方認可了甲方“要”的數，那麼這一局就是甲方贏了，贏的數量就是剛才要的數量。要是乙方不認可甲方“要”的數量，乙方就要把身體匍匐在地一丈一丈地“割”，最後不夠一丈了，就要用尖棒來“割”，看有幾尺。如果甲方要“冒”了，也就是沒有達到你“要”的數量，那麼剛才你取得的成績就要“消了”或“連根割”，成績作廢，而且要下台，由乙方上台。要是甲方“要”的數量在“割”的數量範圍內，那就接著由甲方繼續開局，乙方則賺了一身泥巴。同樣，要是尖“介”進去了一半，則甲方隻有一個“眼”，也就是隻能打一下。下麵的規矩則與三個“眼”是一樣的。
遊戲就在這樣上上下下中進行著，如果一方的分數夠了一“頓”，則把整起來的“頓”數“掛在天上”，剩下的則留在地上繼續累積。直到一方達到了預先定的“頓”數獲勝，那麼遊戲才宣告結束，雙方可以繼續商討再開第二局。
二、丟尖：同樣是畫一個鍋，然後在離鍋二三米的地方畫一條線，或是把一堵牆作為線，人站在線外向鍋裏“遞”尖。要是靠牆當線的話，丟尖的人，身子要筆直地貼在牆壁上，否則另一方就會提出抗議。
後麵的規矩與打尖基本相似，遞進去了，就燙死了，再換另一方上台。沒遞進去，再打一眼或是三眼。
三、撅尖：在地上用尖棒掘一個五六寸長的豁口，把尖放到上麵，用尖棒用力向遠處撅出。另一方則在不遠處用手捉尖，捉住了對方就輸了，下台換另一方。
沒捉住的話，在台上的一方則把尖棒放到豁口上，另一方選一人朝尖棒上遞，打中尖棒，同樣要下台。沒打中的話，則台上的一方，也要打三眼，後麵的程序與“打尖”一樣。
“尖”的三種打法，雖然各不相同，但是規則基本沒大的差別。第一種打法與第三種打法基本差不多少，有一定的危險性，而第二種打法則比較安全。
打尖是一種競技。它的吸引力在於它能夠通過打尖的過程體現出一個人的力量與智慧，還有膽量，所以才能夠在民間生存百年以上。但是現在，打尖這種有著百年曆史的娛樂遊戲活動已消失二十多年，之所以消失：一是這種遊戲存在一定的危險性；二是不衛生，打一次尖，每一個孩子身上都是一身泥；三是現在的孩子文化生活豐富多彩，比打尖更有吸引力的娛樂活動代替了這種傳統民間遊戲，但是作為一種傳統的民間遊藝項目，它能夠在民間長期流傳，必然有其自身存在的價值，應當挖掘保護。
打筢杆：打筢杆是上世紀七十年代的孩子玩的一種遊戲。
先說一下“筢”。我們當地叫爪筢，是摟草用的一種工具。它由“筢”和杆兩部分組成。筢呈扇形，是比筷子略粗一些的竹篾，二三尺長，前端加熱彎成一個鉤形，後麵用鐵絲收攏，綁在筢杆上。筢杆有嬰兒胳膊粗，約一米半。
小的時候，沒有煤，也沒有氣，做飯全靠燒草。過去牲畜多，像花生蔓、地瓜蔓、玉米秸之類的要喂牲口，所以燒的草隻能到山上去“摟”。那時候，大人們天天在生產隊裏勞動，這種拾草的事情大多交給了孩子。每到星期天或是假日的時候，我們四五個孩子招呼一下，用筢杆撅著“網包”便上了山。
那時候，沒有什麼玩具，大夥兒就想著法兒找樂兒，不過各種玩法很多都與勞動有關係，這就要說到打筢杆了。
打筢杆，顧名思義，關鍵在打上，怎麼打，用什麼打？聽我慢慢說。
爪筢是用來摟草的，每人先在草上拉上一筢子，爪筢的竹篾間便滿是茅草，然後把所有的爪筢擺成一行，筢一邊，杆一邊，每個人再找塊不大的石頭，把爪筢杆墊起來，看起來差不多的高矮。這樣就可以開始打筢杆了。
先剪子包袱錘或“哈呼”，決定出場的先後順序。然後，每人手握一塊石頭，大小根據自己的喜好，可大可小，但是太大了，石頭發不遠打不著筢杆，太小了，又怕打不動筢杆。然後退後十幾米，劃一條線，人退到線的後麵。距離的長短要看這一群孩子的大小而定，小一點兒孩子玩的時候退的距離就近，大一點兒的孩子自然就退得遠一些。
第一個人先打，瞄一下準，靠著胳膊和手腕的甩力，石頭朝著筢杆而去。打到哪一個筢杆上，筢杆就會從下麵墊著的石頭上掉下，這樣爪筢上的草就歸這人所有。這首先要看打筢杆者的瞄準技巧，瞄得準，打得好，有時能打下兩個或三個筢杆，那這三個都是你的。同樣，要是技藝不強，石頭出去，沒能打到筢杆，那麼你就浪費了這次機會，隻能空手而回。
第一個人打過之後，再第二個，依次向後輪。每一輪每個人隻能打一次，如果這一輪下來還有筢杆沒打倒，則要繼續打第二輪，直到打完。同樣，如果這一輪還沒輪完，筢杆就打完了，那麼所有的人就要重新拿起爪筢，再拉一筢子，重新再打。這樣一輪一輪地下來，直到天黑了，玩夠了，才往家走。
不過這時候看看每個人網包裏的草是絕對不一樣多的。會打的，打得好的，網包裏的草滿滿的，自然心裏高興，恣得唱起小曲，哼起小調。不會打的，則還不足半網包。
打筢杆最主要的是要看你瞄準的水平，隔著十多米遠，要用石頭打一個不是太粗的木杆，的確不是一件易事。比賽是比賽，比賽是玩著開心，比了之後還要講友誼。最後那些小一些的，怕回家被大人說，朋友就會把自己的草勻一些給他。如果都不多的話，就要趕緊自己趁天黑再摟上一點兒。
打筢杆，還有其他的一些遊戲，讓我們這些農村的孩子找到了自己童年的樂趣。現在回憶起來依舊感到趣味無窮。
灰豆腐：每逢秋冬季節，位於棲霞北部的臧家莊、鬆山、亭口、廟後一帶有做灰豆腐的習俗，特別是到了春節，灰豆腐成為家家戶戶必備的一道菜，是人們餐桌上不可或缺的美味佳肴。
灰豆腐的原料主要是鮮豆腐、草木灰。草木灰以豆秸、鬆柴或柞木燒出的灰最好。製作工藝大體相差無幾，但因地域和文化差異，工序也有所不同。經濟開發區的李廣發家的做法是先把豆腐在鍋裏蒸一下，盡量減少豆腐中的水分。然後，將蒸好的豆腐切成2～3厘米厚、長寬各10厘米左右的方塊，再取一個敞口盆子，盆子的大小根據豆腐的多少而定，先在盆子裏放上一層豆腐，再在豆腐上撒一層草木灰，每隔兩天將豆腐取出重新換一次灰，一般換3～4次就可以了。最後取出灰好的豆腐用清水反複洗淨表麵的灰，瀝幹表麵水分即可，既可以拌著吃又可以炒著吃，不但勁道，而且口味好。
與李廣發家的做法相比，鬆山街道代家村81歲的林玉英老人做的灰豆腐則要更加精細一些。林玉英老人強調草木灰要是熱的，而且以荊子灰為最好。她做灰豆腐是直接將鮮豆腐切成長條稍晾一會兒再撒上灰，最後再將撒上灰的豆腐在通風處晾一兩天，風幹、洗淨、備用。接下來的程序比較特別，就是要把醬油倒入熱鍋內燒熱，再把花椒、茴香、薑等調料放入鍋內一起燒開，然後把晾幹的豆腐放入鍋內再燒開，撈出，涼透，最後把豆腐和醬油一起倒入壇內，醬油須沒過豆腐。食用時，隻要把豆腐從壇中撈出，切成絲狀或塊狀放入盤中，再加上蔥絲、醬油、香油、味精，拌勻就可食用。這樣存放的特點是隨吃隨拿，常年存放不變質。
關於灰豆腐的來曆，在棲霞民間至今流傳著這樣一個傳說。從前有一個剛過門的新媳婦，雖然處處謹慎，卻還是出了點意外的事。因為臨近春節，家裏做了一包豆腐，準備過年。豆腐做好了以後，婆婆吩咐媳婦把豆腐割成四方方的，一塊一塊，以便吃起來方便。可是一不小心，一塊豆腐從菜板上滑落，正好掉在地上放草木灰的盆裏。過去，雞鴨魚肉都少，一包豆腐要過一個年，偌大的一塊豆腐掉進灰裏，那麼髒，肯定沒法吃了。正在她不知所措的時候，突然聽到街門響了，媳婦知道是婆婆回來了，嚇得她趕緊把掉進盆的豆腐又用灰培了培，別讓婆婆看到。之後趁婆婆不注意，她把灰盆放到了門後。自從豆腐掉進了灰盆，這個媳婦的一顆心就沒放下來，就怕露了餡，她這個媳婦就沒法做了。半宿裏，她悄悄爬起來想看看那塊豆腐，可是一聽到婆婆的咳嗽聲，嚇得她又悄悄地回去了。
後來，她想，不管那塊豆腐什麼樣，幹脆明天早晨倒草木灰時就手倒掉算了。於是第二天早晨，她一大早就起來了，端起那盆灰就去倒，她不放心，就想用燒火棍撥弄著看一下，正巧婆婆也起床了，一看媳婦蹲在一堆草木灰邊上，也不知在做什麼，就問：“媳婦，在做什麼呀？”媳婦一聽婆婆在叫自己，嚇得站也站不直了，想編個話也不知道怎麼編，就如實地跟婆婆說了。婆婆一聽也舍不得，趕緊把灰裏的那塊豆腐給扒了出來，一看哪還有個豆腐樣，早成了一塊黑灰蛋。媳婦剛想丟，婆婆說：不行咱用水洗洗看看能不能把灰洗去。於是媳婦就用水把豆腐洗了一下，之後切了一片給婆婆，婆婆一吃，覺得這塊從灰裏扒出來的豆腐的口味遠比剛出鍋的豆腐好得多，不但勁道，而且有草木灰的奇香，放到嘴裏越嚼越香。於是就專門燒了許多草木灰，把剩下的豆腐全放在裏麵，做成了“灰豆腐”。
這樣便有了“灰豆腐”這道美食。
傳統小吃是一個地方民俗和文化的集中體現。目前，在棲霞各地還有許多像灰豆腐一樣，蘊含著豐富文化內涵、有著重要開發利用價值的民間小吃，挖掘這些民間小吃對於保護民間文化遺產，促進旅遊產業發展都有著極為重要的現實意義。
花子雞：在棲霞有一種雞很好吃，名叫花子雞。一聽這個名字就覺得有些不雅，雞就雞，怎麼與花子聯係起來了。其實，與花子聯係起來的不一定不是好東西。
這花子雞我從沒吃過，自然也不知道它的味道。可是我有一文化圈裏的朋友，他不但看到過花子雞的做法，還親自嚐過，說味道真是好極了。
花子雞的做法不複雜，抓一隻活雞，殺了，不用去毛，不用開膛，找一些新鮮的荷花或是竽頭等闊葉植物肥厚的葉片，把雞給包起來，用草將其捆綁好。然後，找來一些黏一點兒的黃泥，用水和成黏稠狀，一層一層抹在捆綁好的雞身上。接著在地上隨便找一避風處，掘一淺坑，找來一些木頭，點著了，燒成木炭，然後把雞培在火炭中，約半個小時後，雞便熟了，將泥去掉，扒開荷葉時連同雞毛就一塊兒脫掉，冒著騰騰的熱氣，散發著香味的花子雞就做好了，扒開胸，去掉內髒就可以吃了。用這種方法不但可以做雞，也可以做鴨或是其他小型家禽。
看了上麵的述說，你可能就知道為什麼叫花子雞了。因為這雞是叫花子發明的，所以才叫花子雞。叫花子四海為家，走到哪裏吃到哪裏，沒有吃的他有時也會去偷，偷著熟的可以吃，偷著生的，也沒有家，也沒有鍋，怎麼辦？於是，因陋就簡，就地取材，便發明了這種獨特的吃法。
朋友告訴我，這個花子雞，他隻吃過一次，那是小時候，隨一些大一點兒的孩子一起吃的，那味道回想起來至今還是念念不忘。特別是當去掉雞毛，隻剩下光光的一隻冒著熱氣的雞，荷葉的清香與雞內髒的各種味道混雜在一起，直往你的鼻孔裏鑽，讓你欲罷不能，於是便會來一場別有風味的饕餮大餐。
現在人們的生活條件好了，山珍海味都吃膩了，如果偶能吃上一頓花子雞其實也是蠻不錯的。
狐仙廟：狐仙，不知是否有之，可過去農村的狐仙廟卻不少，如今棲霞的龍村便有一座。
狐仙廟一般都不大，也就一間房子大小。而龍村的狐仙廟卻有些規模。廟分前後兩進院落，一進大門，兩邊是一副對聯：護國護民主得百姓崇愛，善言善行始有萬眾敬仰。進得大門，便是狐仙廟的正殿，正中上方懸掛著“五仙堂”三個字，裏麵供著三個神像，正中的一個人稱胡大老爺，右邊是青小姐，原名叫胡少英姐姐，後來便尊稱為胡英姐姐，傳說是一隻大青蛇的化身；左邊是白小姐或靈小姐，原名胡少卿，相傳本身是一隻黃鼠狼，後來被人尊稱為胡卿姐姐。
在民間，傳說狐狸年歲長了，本事大了就成了精，也就成了狐仙，人們敬它，它則為人消災解難，要是得罪了它，則會專門與人作對。人們傳說狐仙要施展法力就要找一個人附體，這個人就叫“馬頭”。在上世紀初的時候，龍村有一位叫王崔氏的老太太就成了這樣一位“馬頭”。
在龍村，今年67歲的王學祿是王崔氏的後人，王崔氏是他老太太。說起這些事，王學祿反複地說，這些都是迷信，不足以相信，不過許多事都是父輩們親自說給他聽的。
大約在上世紀初，也就是清末民初的時候，膠東各地瘟疫流行，許多人因染瘟疫而不治身亡。突然有一天，王崔氏在家裏開始胡言亂語，說我是胡大老爺，我是被玉皇大帝派下來救苦救難，為百姓治病的。
王崔氏就是個普通的家庭婦女，大字不識一個，也從沒學過醫，但卻能給人開方抓藥治病，而且治好不少人的病。王學祿說，當初找老太太看病的人絡繹不絕，家裏擠不下了，轎和牲口從她家門口一直排到鬆山街上。後來，大約過了五六年，人們就在龍村修了一座小廟，讓人們燒香還願。傳說胡大老爺的生日是農曆2月28日，這一天，燒香還願的人特別多，漸漸地就形成了一年一度的龍村山會，一直沿襲到現在。
龍村有一個財主，叫王恩占，家有400多畝地，他的兄弟得了一種怪病，領去讓王老太太看病。沒想到老太太說：我能治好他的病，卻救不了他的命，他壽限到了。結果不幾天他兄弟真的死了。這個財主氣得到廟上拍了胡大老爺兩巴掌，第二天，老太太又犯病了，說：我說救不了你的命，你不信還打人，你等著。當天便陸陸續續有黃鼠狼、刺蝟從他家門前亂竄，一直過了三天三夜，第三天晚上他家山牆頭的草垛一下子起了火，連他家的房子也著了，而邊上鄰居的房子山牆都被火烤得烏黑，房子卻沒有事。
龍村還有一個財主叫王守仁，擺弄牲口是把好手，他想當會首沒當得上，氣得他把廟上趕山唱戲用的抬板偷去賣了。第二天他家場園上堆牲口草料的草垛突然起了火，人們一邊救火。一邊用钁從火堆裏往外搶草料，可是一钁下去才發現，草垛裏麵早已是一片灰燼，原來火是從草垛裏邊著起的。王守仁不服氣，說：你不是能燒嗎，我有的是錢，我再去買！這話說出後，第二天他家裏喂養的一頭青騾子就生病了，不幾天便死了。
廟上燒香的人越來越多，於是村裏人就想在廟前修個火池子，修這個火池子就要占王廷君家的一點兒地，他死活不同意。王廷君家在大頂子上有好幾畝地，很肥沃，沒有石頭。第二年春天，王廷君要去耕地，進了地一看，滿地都是黑石頭蛋子，這種石頭當地沒有，也不知道從哪裏來的，於是他就往外撿，可是剛撿過了，第二天又是一地。王廷君知道問題出在火池子上，於是便上廟上燒了香，同意在他家的地裏建火池子，結果第二天，滿地的黑石頭神奇地沒了。
跑營：跑營是民間大秧歌的一種，主要流傳於棲霞市蘇家店鎮曹高家村一帶。
曹高家的秧歌在當地名聲遠揚，曾有一句俗語這樣說：曹高家的秧歌來武的了！話說有一年，曹高家到附近的吳家村表演秧歌，去的時候，他們把道具放在了家廟裏。等吃過飯出來時，家廟已被人擠得裏三層外三層，不用說表演，就是想從家廟拿出道具也不容易。這時，一個叫曹金的人站了出來，他在秧歌隊裏耍臘棍，手持臘棍從屋裏一高就跳了出來。那時曹高家與吳家有不少是親戚，於是這曹金邊挪動腳步，邊喊：“姑舅嫂子往後點，別打著奶頭！”這一喊還真管用，隨著他舞動的棍子，人群一點點地散開，秧歌隊才走出家廟表演起來。於是，“曹高家的秧歌來武的了！”便在四鄰八村傳開了。
跑營一般由二三十人組成，打頭的是耍臘棍的，主要表演耍猴子的一些動作，為整個秧歌隊開路。後麵便是兩個打花鼓的。再後麵是兩個打棒棍的，共有四個人，他們手持兩根木棒，在身前身後揮動著，兩根木棒相擊，發出咚咚的聲響。四個打棒棍的分成兩對，一對在前，一對在後，中間是八個扭秧歌的。
扭秧歌是整個跑營隊伍最主要的角色，共有八人，由青年男子男扮女裝，又叫“老陪”，身穿各色豔麗服裝，手提花燈，一手拿一手帕，舞一陣，唱一陣。
花燈由高粱稈做成，非常簡易，中間為四棱形，底與頂為圓形，四麵由白紙糊成，上麵貼著一些漂亮的剪花，圖案有八仙，有劉海戲金蟾等。
扭秧歌過程中，由鑼鼓伴奏。等到唱的時候，就有了胡琴，還有掌鼓板的。唱的曲目都是一些傳統的《十二月花》、《逛花燈》、《跑四川》等。
秧歌的後麵是跑旱船的、跑驢的、貨郎、鋦大缸的。最後麵一個是“胡連貧”，背著藥匣子賣藥。唱的唱詞也是亂七八糟的，什麼不好聽說什麼：我賣藥真胡鬧，煙袋油子和皮硝，兔子頭上的角，野雞腚上的毛，東西地裏的刺刺菜，南北地裏的麥粒蒿，一摟摟一擔筢摟草，銅鍋熬，鐵鍋熬，一熬熬些巴豆膏，貼大人爛腰，貼小孩上杆草，頭裏嘰嘰哇哇發大殯，腚後裏跟著要藥錢的不老少。
曹高家村比較有名的跑營人有曹德山，他的父親叫曹興，大棍耍得特好，曹興還有一個兒子叫曹德迪，大弦拉得好，曹德山的兒子曹海先繼承了父業，也玩跑營子。
到目前已有五六十年沒有跑營。而79歲的曹樂先也成了唯一的傳人。
苗家坎盆窯：苗家的坎盆窯有數百年曆史，主要是燒製泥缸、泥盆、花盆、泥碗、酒壇和煙囪等。上世紀四十年代，苗家村共有四座窯。分別是苗新玉家窯、苗生安家窯、苗生仁家窯、苗新軍家窯。
最早的傳承人應當是苗新玉，生於1880年前後。苗新玉傳了兩個人，支起了兩座窯，一個是他兒子苗生臣，一個是苗生安，苗生安又傳其兒子苗學勝。
另一個傳人是招遠夏甸一於姓人家，人稱“老於”。他也傳兩人，也同樣支起了兩座窯，一個是苗生仁，一個是苗新軍，苗新軍又傳苗生思，苗生思傳兩人，一個是苗德祝，一個是苗學慶，兩人均為49歲。
燒窯首先要選泥，一般的泥可以燒盆呀、碗呀等，對泥的要求不是太嚴格。而做鹽鹹菜的缸則不能有沙，要到官地莊或城裏的七裏莊去拉。
緊接著是要把拉回的泥曬幹，然後用石砘將泥碾細，再用篩子篩出細泥，之後加上水和成黏稠的泥。然後放到特製的輪子上，一邊轉動，一邊加泥，做成各種各樣的坎盆。之後在陰涼處晾幹。
等做好了七八十個坎盆之後，便可燒窯了。一般要燒兩次，先把一些底層的燒硬，然後拿出來，大的套小的，重新放到窯裏再燒。這樣燒得多，還節省燃料。
一般的窯大約要燒兩天，然後再晾兩天就可以出窯了。
燒窯一般從每年的清明開始，到十一月份結束。上凍以後就不能燒了。
讓人摸不著頭腦的商業隱語：幾日前，去石島赤山，那裏有一個榮成民俗館，三個大的展廳，內容頗豐。“古城尋風展廳”的大門口有一副對聯，很是吸引人的眼球。上聯為：一二三四五六七八九十，下聯為：由中人工大天主井羊非。看了很長時間，看不出個來頭，於是問導遊才解開了其中的奧秘。原來這是當地生意人的商業隱語。下聯的“由中人工大天主井羊非”十個字分別對應著上聯的“一二三四五六七八九十”十個數字。
導遊告訴說，這是滕家集“德生祥”的商業隱語。用每個字露出的筆劃區分，“由”字頂端露出代表“一”，“中”字上下兩端露出代表“二”，依次類推，“非”字左右各露三個頭，上下各露兩個頭，自然就是“十”。這樣一來，不識字不要緊，會數數就行。
好好的數字不用，卻偏偏要去編這麼些難懂的隱語，這是為什麼？導遊介紹說，舊時店鋪無明碼標價，有的標價也不直接標一二三，而是標注“由中人”之類的。再一個，當著顧客的麵，夥計之間、夥計與掌櫃之間交流不方便，於是便可以用隱語交流，站櫃台的夥計可在掌櫃的授意下上下浮動價格。這樣顧客聽不懂，但是夥計之間心裏清楚。
當然，各商家的隱語各不相同，而且要對外絕對保密，一旦泄密或人員更換，掌櫃則需對隱語進行重新編製。
商業隱語雖然多種多樣，但是大多都是取吉利的字眼。在威海的榮成，一直以來漁業非常發達，商家雲集，商號眾多，商業隱語也五花八門，隻要聽起來順耳、好聽就行。如：招財童子至，利市仙官來；鴻吉生財道，同心利如江；同心在此地，盡力生意興。
商業隱語是中國曆史上的商業傳統、商業智慧和商業道德的一個集中體現，同時從某些側麵也反映出了當時社會經濟文化生活的一個境況。當今，社會主義市場經濟下，講究公平交易，公平競爭，商業隱語也隨之退出曆史舞台。這是社會進步、人類文明的一個標誌。
台階：生活中我們每天都要走台階，可是很少有人會注意這些台階。
在過去，其實台階是很有講究的。家家戶戶都有自己的台階，有的精致，有的粗糙，這與家庭的經濟情況和生活態度有著一定的關係。關鍵是台階的級數各不相同，有的三級，有的五級，七級就不太多見。而且台階的級數一般為單數。
棲霞牟氏莊園的六套院落各有一氣派的大門，大門前的台階也是多為單數。先從西忠來說起。西忠來是六大家中大門最為氣派的建築，同樣台階也是與眾不同，台階級數為七級，且台階的最底部有靴子石進行裝飾。七級在過去來說是很高的了。東忠來臨街的大門原來是走東花園的，當初也是很氣派，隻是後來拆了。但是，他也有一個很少開過的大門，這個門比普通門大不多少，所以台階也很簡單，隻有五級。日新堂是長子長孫，在莊園中土地最多，而且繼承了祖宗留下來的祖宅，是最古老的一套院落，門階卻隻有五級，有些低調。其實也不是低調，當初沒有西忠來的時候，自然日新堂是最豪華的建築，五級門階在當時也算是獨一無二的了。
之所以大多台階都是單數，是有一定曆史淵源的。在我國古代，人們把單數看作陽數，而將雙數視為陰數。天為陽、地為陰，所以人們認為單數吉祥。不僅僅是台階，包括房屋的間數等也都是單數，一般是三間，五間或七間。
台階之於普通百姓就是進門方便，別無它用。而對於一些官宦人家卻有著不少的講究。在過去，台階的多少都是有規定的，不能隨便修，得按照營造法式製度來修建。六、七品官員門前台階不能高於二級，五品官門前台階不能高於三級，以此類推，台階數目最高不能超過九級，九乃數之極，除了皇宮哪兒也不能用。所以在古代，隨著官員職級的晉升，門前的台階數目也會慢慢增加，“進身之階”的“階”就是從這兒來的。
送童養：送童養，就是舊時窮人把自己的閨女送人養活，長大了再給人家當媳婦。在舊社會，眾多的民眾因家境貧寒而娶不起媳婦，為了解決這個問題，他們就跑到外地抱養一個女孩來做童養媳，待長到十四五歲時，就讓她同兒子“圓房”。這一天，童養媳和新郎隻須換上一套幹淨的衣服，辦幾桌簡單的酒席應酬親朋好友就行了。這樣操辦婚事，既省事又省錢。舊時，之所以盛行童養媳，原因就是當時的社會貧窮落後，老百姓的生活溫飽不保。
棲霞農民薑玉民唱的一段《送童養》，反映了窮苦人的辛酸生活。現錄於下。
一：中華民國整六年，：五個月沒下雨天地發了幹，：到端午莊稼都沒種上。
一升米四百錢，：一鬥胡粟二吊三。
叫一聲嫚他媽呀，：怎麼過這個年。
餓得個小閨女實在也可憐。
二：叫一聲嫚他爹不用你犯難，：我有點小主意說在你心間。
咱家的小閨女十五歲，：養她得吃飯，：發送她得花錢，：依我說送她婆婆家住上幾年，：我上前問問她喜歡不喜歡。
三：有老身走上前便難開言，：叫一聲小閨女細聽我來言，：你在家裏受饑寒地瓜葉加糠飯，：你兩天吃不一頓飯，：依我說，你上你婆家呀住上幾年，：不知道你心裏是喜歡還是不喜歡。
四：小閨女尚未聽說兩眼淚盈盈，：叫一聲老母親你快細聽，：俺吞糠咽土我願意，：地瓜葉把饑充我兩天一頓俺也中。
你送我上童養是萬萬也不能，：明明地叫女兒去跳火坑。
五：有老身我真的不耐煩，：走上前邊把開言，：叫一聲小閨女細聽我來言，：你婆家的日子比咱家強，：穿好衣吃好飯這頓米下頓麵，：依我說呢早早去過上幾年，：你要是真不去，：讓我得哈大煙。
六：小閨女聞聽說淚盈盈，：叫一聲老母親你仔細聽，：我有心不上俺婆婆家又怕氣死你，：街上知道笑話俺，：我有心上俺婆家住上幾日，：到過年趕春山搬俺來看戲。
七：有老頭我兩眼淚淅淅，：叫一聲小閨女你來聽知。
你好好地到你婆家把那日子過，：你清早起來掏掏灰溫點水把臉洗，：你哄慫你婆婆不吃虧。
到過年趕春山我早早搬你來看戲，：咱村裏有秧歌叫你爹爹快來搬你。
林香玉和她的花餑餑：在棲霞農村，花餑餑幾乎每一位婦女都會做，因為結婚生子、節慶祭祀、蓋房上梁等都要用花餑餑。可是要真正把這花餑餑做好，做出個花來卻不是一件易事。棲霞市鬆山街道裕富莊村農家婦女林香玉就把她的花餑餑做上了花兒，她做的花餑餑不但香遍了十裏八村，而且還憑著這門手藝過上了令人羨慕的好日子。日前筆者前往裕富莊村采訪了這位心靈手巧的農家婦女。
一：這是一棟普通的四間大瓦房，進得門來，迎麵是一照壁，上麵端端正正寫著個大大的“福”字，四個角上分別有個展開翅膀的蝙蝠。出門迎接我們的林香玉的丈夫張維壽滿麵笑容地向我們介紹說：這些都取自妻子林香玉之手。說話間，臉上洋溢著一種滿足與自豪。推開房門，穿過灶屋，進入客廳。還沒站定便從西炕上傳來一陣爽朗的笑聲，我們看到一位五十多歲的婦女正在炕上給餑餑描花，不用介紹這便是我們要采訪的麵塑藝人林香玉。
“看我們家亂的！”林香玉放下手裏的筆和顏料笑笑說，“到了臘月，沒有一天閑時候，上午剛做完這一鍋，中午連飯也沒吃，看俺家裏到處是餑餑！”
聽了女主人這番話，我們才開始打量起這間小屋。僅有十幾平方的小客廳裏，正對著門的是一圈沙發，沙發前麵的茶幾上擺滿了大大小小的花餑餑。一對大鯉魚特別引人注目，黑溜溜的圓眼睛，金燦燦的魚鱗，銀晃晃的魚鰭，看上去栩栩如生，活靈活現；還有一對漂亮的“長歲”，兩頭細，中間粗，“歲”的身上綴滿了紅花綠葉，鴛鴦、喜鵲、鳳凰在花叢中嬉戲；一對鴛鴦正在戲水，身後是一對小鴛鴦，旁邊開滿了大朵大朵粉紅色的荷花，魚兒在水中自由自在地遊泳。還沒來得及仔細看，男主人張維壽又帶我們進入另一個房間，炕上擺著一對有麵盆大小的大花餑餑，當地人叫“銅盆餑餑”。蓮花底盤正中是一朵大大的牡丹花，一條飛翔的龍和一隻起舞的鳳凰環繞在花兒兩邊，空中是兩隻小巧的鴛鴦，被用細竹條挑起，仿佛在展翅飛翔。
二：“真是了不起的藝術，賞心悅目，巧奪天工……”在我們的驚歎聲中，張維壽向我們講起了林香玉與花餑餑的故事。林香玉從小就愛畫畫，她看到小人書上的牛呀、羊呀、花呀就學著畫。那時候家裏窮，買不起畫畫的紙、筆和顏料，她便攢下零花錢，花三分錢買來糊窗紙，貼在黑紙上，用母親染餑餑的顏料來畫畫，最後貼得滿家都是，倒是春節再也不用買年畫了。每到過年過節的時候，按慣例母親都要做花餑餑，林香玉總是圍在麵案前做母親的小幫手，有時還幫母親捏個小動物，做個小花。雖然那時候很小，做得也不夠精細，可是正是這小小的一步，讓林香玉走上了麵塑藝術之路。
真正開始研究花餑餑還是在她結婚以後。村裏人都知道林香玉的手兒巧，家裏有喜事都請她去幫忙。一開始她是用彩筆在餑餑上畫，這樣隻是好看卻缺乏立體感。後來林香玉就試著用剪刀剪，用手捏，然後再用筆畫。幾年下來，林香玉的技藝大進，花鳥魚蟲，各類動物，隻要她看到的就能做出來，而且做得惟妙惟肖。久而久之，林香玉的名聲便在十裏八村響了起來，找她做花餑餑的人絡繹不絕。
就在聽得入神的時候，林香玉招呼丈夫幫她把香油拿過來。我們也隨之過去，隻見雪白雪白的花餑餑在篳子上擺了一圈，著了色的“餑餑奶兒”看起來紅嘟嘟的，怎麼看怎麼像女人那豐滿的乳房。花餑餑上有梅花、菊花、荷花等各式的花兒，鳳凰、喜鵲等各樣的鳥兒，色彩豔麗，形象逼真，煞是好看。林香玉把香油倒進碗裏，然後一點兒一點兒均勻地塗在花鳥身上，本來看起來發暗的花兒立刻光亮鮮豔起來。林香玉告訴我們，塗香油是她的發明。塗上香油後不但色澤好，而且不幹裂，存放時間長。
三：在交談中我們得知，今天做的這些花餑餑是幾個月前就有人訂好的，準備結婚用。林香玉一邊擺弄著這些花餑餑，一邊給我們講述起當地一些與花餑餑有關的民俗。
在棲霞，逢年過節或是遇大事、喜事，都要與麵塑扯上關係，男女結婚、孩子滿月、祭祀親人、上梁蓋房、過年過節都要做麵塑。不同的事宜，麵塑的內容和形式也各不相同。小孩出生一個月，要回姥姥家，須做“滿月歲”，孩子出生一百天，姥姥家則要“送百歲”，以期孩子長命百歲。農家蓋新房，要在梁上掛上龍鳳呈祥等，上梁時放完爆竹要“揚小餑餑”，裏麵包著小石子和糖塊，寓意房屋堅如石，生活甜如蜜。節日麵塑，有七月七的“小果子”，金魚、蓮子、桃子、蝙蝠等穿成一串掛在家裏，或給孩子玩。過年麵塑要講究一些，除了要做一些金魚、寶葫蘆等放到水缸上、窗台上，以示招財進寶，年年有餘，還要做十個大棗餑餑作祭祀之用。
結婚麵塑是最講究的。男方要做12個或是16個大花餑餑，與蠟台、香爐等一起擺在八仙桌上，備男女新人拜天地時用。女方準備的就多了，除了一對大大的銅盆餑餑外，還要有一對表示夫妻恩愛的鴛鴦，一對表示年年有餘的金魚，一對表示長命百歲的“長歲”。當天女方送客的返回時，銅盆餑餑要帶回去一半，表示不能忘了娘家。
林香玉一邊忙著手裏的活兒，一邊給我們講著故事，故事講完了，漂亮的花餑餑也做好了。看著自己的作品，林香玉伸展一下身子，臉上露出甜甜的微笑。
林香玉今年已經五十四歲了，整整做了四十多年的花餑餑，漂亮的花餑餑仿佛已經成了她生命的一部分。她一直有一個心願，就是把自己的麵塑藝術一代一代地傳承下去，她曾經試著傳給女兒，可是女兒整天忙於工作，根本沒有時間學習做花餑餑。村裏的許多人甚至周圍村也有許多人找到她學習麵塑技藝，林香玉總是毫不保留地教給她們，可是真正能把手藝學到手的人卻很少。
說著花餑餑的故事，林香玉顯得非常開心，小屋裏不時地傳出她爽朗的笑聲。這笑聲把四鄰八舍的女人們也吸引了過來，這些鄉間的女人們聚在一起說著她們女人們的事，笑聲、喊聲、叫聲此起彼伏，不絕於耳，幸福與歡笑蕩漾在每一個人的臉上……
柳光鐸和他的“柳公葫蘆”
推開屋門，便聽到蟈蟈清脆悅耳的叫聲。聲音源於客廳角的一個大鐵盆，裏麵擺滿了大大小小20多個雕刻精美的葫蘆。圍著屋子環視一圈，古董、字畫到處可見，最多的還是葫蘆，桌子上擺著的，櫃子裏放著的，牆上掛著的，大大小小、各式各樣。這裏是73歲的老人柳光鐸的家。
本來柳光鐸是搞書法和篆刻的，他是中國書法家協會會員和棲霞市書法家協會顧問，棲霞的牟氏莊園、太虛宮、艾山等旅遊景區的大量石刻和匾額都出自他手。後來，柳光鐸又迷上了收藏，他從民間收集了花瓶、盤子等古代流傳下來的瓷器有數百件之多。而與葫蘆結緣也隻是幾年前的事情。柳光鐸告訴我們，葫蘆文化在我國民間曆史悠久。寶葫蘆象征著吉祥幸福，與搖錢樹、聚寶盆、金馬駒被譽為民間“四寶”，經常出現在民間年畫、重大民俗活動中。在搞民間收藏的時候，柳光鐸整天泡在鄉下，欣賞到了許多前人留下來的雕刻精美的葫蘆。有一天，他在外麵撿了一個被人丟棄的小葫蘆，回家把上麵的泥洗了洗，用鋼筆在上麵簡單勾畫，設計圖案，鑽上眼，又找來烙鐵一加工，就成了一個別有情趣的小水瓶，讓他愛不釋手，於是便一下子喜愛上了這種傳統的民間藝術。
一個偶然的機會，他在《齊魯晚報》上看到了一則關於聊城葫蘆文化的報道，深深地吸引了他，心裏便有了一種創作的衝動，於是他說服妻子，隻身一人前後兩次到聊城考察葫蘆文化，花500元買回來了三個葫蘆。在聊城的路莊村，柳光鐸即興做了一首詩：“東海之濱一顛夫，古稀尚不知老至，忽有一日遊興發，千裏路莊覓葫蘆。”並讓葫蘆藝人刻在葫蘆上，他決心在自己的暮年好好玩一把葫蘆。他說，他不指望用葫蘆來掙什麼大錢，就是個興趣愛好，讓葫蘆給自己的晚年帶來更多的歡樂。
葫蘆是有品相的，好的品相才能雕刻出好的葫蘆。為了找到更多的好葫蘆，柳光鐸騎著自行車走村串戶去收購，遠的時候他能一口氣跑到蓬萊，後來親戚朋友知道他喜愛葫蘆，收集了一些好的葫蘆就給他送過來。
柳光鐸告訴我們，一開始，他就是“玩”葫蘆。他說，其實做一個葫蘆，要先構圖，然後再雕、刻、鏤，有時要幾天時間，如果講錢的話還不夠個功夫錢，重要的是玩中得樂。可是，越玩他越覺得這葫蘆裏的學問越大。在葫蘆上做畫，並不是想象得那麼簡單，它是一門綜合藝術，裏麵融合了美術、書法、雕刻等許多的藝術門類。而要真正掌握這門藝術，光玩不行，關鍵還是要鑽進去，於是，葫蘆就成了他每天想得最多的事。
柳光鐸的創作主要是用電烙鐵當“筆”，在葫蘆表麵上燙出字和畫。這可不是一件容易的事，不但要了解和掌控烙鐵最恰當的溫度，而且輕重緩急的力度和速度，都決定著線條的流暢和構圖的神韻。對此，柳光鐸不斷地摸索，反複練習，還把自己擅長的書法、刻字等融會到葫蘆藝術中，“繪、烙、雕”等技法兼用，在葫蘆上惟妙惟肖地畫出了人物、花草、鳥獸、山水和風景，同時，他還注重向前人學習借鑒，從自己收藏的大量古陶瓷器皿的圖案上吸收精華，新創出了席子紋、蕉葉紋、蝙蝠紋等裝飾圖案，巧妙地運用到藝術葫蘆上，呈現出古拙渾厚的氣韻，形成了自己獨特的風格。
圖文並茂也是柳公葫蘆的一個特點。從年輕的時候，柳光鐸就喜歡寫詩，幾十年下來，他創作的詩歌有近千篇，他的這些詩文都富有生活情趣，一首詩其實就是一幅很美的畫，就是一道漂亮的風景。“天下父母無不慈，人間兒孫誰至孝，莫待父母百年後，自悔天恩不得報。”這是柳光鐸的一首詩，後來，他根據這首詩做了一個葫蘆，名曰《待哺》。葫蘆上畫了一棵樹，樹上有一個鳥巢，巢中有幾個嗷嗷待哺的小鳥。畫的旁邊是他的這首詩，許多人看了這個葫蘆都深受感動並大加讚歎。
葫蘆不但可以欣賞，而且還實用。采訪中，柳光鐸的妻子從裏屋捧出了一個圓圓的葫蘆。就在我們納悶時，老人打開葫蘆上的一個蓋子，從裏麵倒出了花生。這讓我們非常驚異，原來這葫蘆既可以欣賞還很實用呢。我們一邊吃著花生，一邊聊著天，柳光鐸又把他製作的葫蘆台燈、小酒壺、小瓶子、小杯子及碗碟、儲物罐等一一搬出來，讓我們大開眼界。
喝著茶，吃著花生，牆角的蟈蟈又此起彼伏地叫了起來。我們的話題又扯到了蟈蟈上。前年的一天，柳光鐸在街上散步，突然聽到久違了的蟈蟈的叫聲，循著聲音找去，在路邊的一棵鬆樹上他看到了那隻正在鳴叫的蟈蟈。出於好奇，他把蟈蟈帶回了家，又特意為蟈蟈製作了一個帶眼的葫蘆籠子，讓他一下子找到了童年的感覺。後來他得知養蟈蟈在大城市裏很盛興。他想，我們棲霞是山區，以葫蘆為依托發展蟈蟈養殖對於繁榮地域文化、發展旅遊業既有優勢，又有必要。於是他就上網學習蟈蟈養殖技術，兒子下班後，還讓他到山裏去捉蟈蟈。不久，他把蟈蟈拿到一些旅遊景點，還真的引起了不少遊客的興趣。
“無心插柳柳成蔭”。一開始就是玩葫蘆的柳光鐸，現在還真的把他的藝術葫蘆搞出了名堂。去年，七十多歲的柳光鐸學會了用電腦上網，今年春節，他的“蘋果？虎”葫蘆刊登在《齊魯晚報》的春節特刊上。今年8月在煙台舉辦的第五屆中國民間工藝品博覽會上，柳光鐸帶著他的“柳公葫蘆”參展，受到人們的喜愛。一位80多歲的老人捧著葫蘆愛不釋手，喜不自抑，坐在地上用照相機拍來拍去，照了好長時間，然後花400元一下子買走了兩個藝術葫蘆。在這次博覽會上，柳光鐸的藝術葫蘆在參展的眾多作品中脫穎而出一舉奪得銀獎。這都讓柳光鐸的名氣大增，到他家裏前來參觀學習的人絡繹不絕，許多人提出想跟他學習藝術葫蘆製作，他都毫不保留地手把手地教。如今他的徒弟已有五六位。在柳光鐸的影響下，他的妻子、兒子也成了藝術葫蘆愛好者。兒子下班後就跑到父親屋裏一起切磋技藝，到了秋天還到野外去捉蟈蟈，製作蟈蟈籠子。妻子看他父子倆這樣辛苦，就把兒子捉回來的雌蟈蟈放在屋角的一個箱子，裏麵放一小盆泥，她要做蟈蟈繁殖試驗。她說，要是能試驗成功，兒子就再也不用為捉蟈蟈而東奔西跑了。
采訪結束的時候，柳光鐸說：“我雖然年老了，但是也要為社會發出自己的餘熱。當前，棲霞的旅遊產品開發還是一個薄弱環節，我希望自己的柳公葫蘆能在這方麵有所作為！”
“百歲歌王”薑玉民：在日前舉行的“仁濟大藥房杯”棲霞首屆電視歌手大獎賽上，當民歌老藝人薑玉民從市委常委、宣傳部長周俊手中接過那枚寫有“百歲歌王”獎牌時，這位已是100歲的老人那寫滿滄桑的臉頓時綻開了花。在接受筆者采訪時，百歲老人道出了他與棲霞民歌的百年之緣。
1908年，薑玉民生於棲霞市黑陡硼村，小時候家裏窮，他與父親、母親還有三個姐姐、兩個妹妹，一家八口住在兩間破房子裏。10歲時候，父親去世，母親走投無路，把房子賣了，領著他和妹妹挨村要飯吃，有時幾天吃不上一頓飽飯。
又過了兩年，已長大的薑玉民被送到離黑陡硼村不遠的上莊頭村給人家扛活。與他一起扛活的還有五六個長工。這些扛活的人大多沒有家口，沒有牽掛，也不知道愁，晚上收工以後，或閑下來的時候，這些長工們便聚在一起，你一句我一句地瞎唱，形式大多是一人獨自表白，以傷感的內容為主，有《寡婦思》、《歎五更》、《探病郎》、《六月熱》、《思郎》、《小二姐做夢》、《小媳婦》等，也有歡快的《叨叨花》、《車工調》等。薑玉民雖然不識字，可是記憶力特別好，嗓子又響亮，聽別人唱幾遍就學會了。所以還不到20歲，薑玉民就把長工們平日裏唱的民歌都學會了。
到了冬天，長工們有一個多月的長假，由於沒有家口，每年過小年之後，他們便組織起來到各村去辦耍兒、唱歌，還有一些小唱，一直能唱到二月二。這種演出沒有任何報酬，隻是由村裏的富裕戶負責吃住，上來高興的時候，主人也會賞幾個錢給他們。在這種走街串巷的演出中，薑玉民逐漸成長為一名優秀的民歌手，每到一地，薑玉民總是唱壓軸戲。除了唱歌，他的模仿力還十分強，他模仿什麼像什麼，他模仿的瞎子唱像真的一樣。
薑玉民結婚非常晚，據他的二女兒薑悅回憶說：父親那時候不但歌唱得好，而且是個好莊稼把式，“扶耬、撒種、場園活”樣樣拿得起。所以走到哪兒，鄉鄰們都主動幫他說媳婦，由於家裏窮，沒房子，沒有地，說一個不成，說一個還不成，直到30歲的時候，才與我母親走到一起。
妻子比薑玉民小11歲，結婚那年才19歲。由於家裏沒有房子，結婚以後便領著妻子一起扛了兩年活。也就是這個時候，薑玉民把妻子也熏陶成了一名歌手，閑著的時候，兩口子便你一句我一句地唱起對手戲。薑玉民的大女兒薑卿說：俺爸俺媽有什麼順心的事，在炕頭便唱起來了。聲音不大，不過我們都能聽到。久而久之，我們姊妹幾個不用教也就都會唱了。
薑玉民一生幽默樂觀，唱歌是他的生命，不論什麼時候，隻要有時間他就會唱。耕地號子是人們用牲口耕地時和牲口交流的一種方式，薑玉民唱了一輩子，年輕的時候，站在耙犁上，“嗨，哎……”喊上一嗓子，滿山的人都能聽到，那牛也比平時有勁，順著他的歌聲一口氣能多拉出去幾丈遠。上去年紀後，村裏人耙地，他站在地頭唱。休息的時候，年輕人就會把他團團圍住，聽他唱歌。在他的影響下，僅有幾百人的黑陡硼村，幾乎人人都會唱民歌，村民們唱著山歌去打柴，哼著小調去放牛，吼著號子去耕地……唱歌成為人們生活不可缺少的一部分。今年71歲的民歌手高喜進是薑玉民最得意的高徒，他說：我從小就喜歡唱，一有時間就和俺師傅在一起磨，那時在集體生產隊裏勞動，中間休息的時候，在地頭上或是草叢裏一躺就唱起來了。等到莊稼收完了，農閑的時候，俺師傅一出門就被村裏的人圍住了，有時一唱就是一上午，吃過了飯接著再唱，一直唱到月亮升上了天。
薑玉民唱歌還真唱出了名堂。1962年2月，經過層層選拔，59歲的薑玉民參加了在濟南舉辦的山東省民間歌手交流演唱會，當時他是歲數最大的一個歌手，並不被看好。可是當頭紮著白毛巾，穿一身土布衣服的薑玉民往台上一站，一嗓子“牙山高……”還沒喊完的時候，全場便響起了掌聲一片，那高亢遼闊，樸實渾厚，富有感染力的演唱震撼了全場每一位觀眾。2月17日，《大眾日報》以《老歌簍子薑玉民》為題報道了他的事跡，《山東民歌選集》還刊登了他演出時的照片。
薑玉民是個重感情的人，他和妻子感情非常深，他們的婚姻生活始終充滿著和諧，充滿著歌聲。年輕的時候，每到秋冬季節，薑玉民的腳上便裂開了大道大道的口子，妻子心疼，便用線給他把口子一針針地縫起來，然後用碎布和著漿糊糊起來。薑玉民有時會疼得直咧嘴，可嘴裏還在唱著《送情郎》。到了晚年，兩人還是形影不離。2005年，妻子因病去世，那年薑玉民97歲。失去了與自己唱了一輩子民歌的老伴，薑玉民悲不能已。晚上睡不著覺，便起床打開燈，盯著妻子的遺像直看，嘴裏叨念著：“這女子她實可誇呀，櫻桃小口糯米牙，小金蓮三寸多，兩道額眉彎如月，白麵紅腮似桃花……”由於過度焦慮，他耳朵失聰，身體也每況愈下，先後住了兩次院，直到去年才恢複。妻子的墳墓離村三四裏遠，薑玉民不用人攙扶，有時會跑到妻子墳頭哼上一段，他的心裏才好受。
薑玉民在歌聲中走過了一個世紀的人生曆程，成為棲霞民歌的重要傳承者。目前棲霞民歌已成為煙台市級非物質文化遺產，薑玉民也成為傳承人之一。
穿花——膠東民間舞蹈的活化石：穿花，又名穿花舞、跳花燈，是集音樂、舞蹈、美術、民歌、民間打擊樂等為一體的、能夠反映膠東地區民俗風情的綜合民間表演藝術，是膠東乃至山東民間舞蹈的一個瑰寶、活的化石，主要分布於膠東半島腹地棲霞市臧家莊鎮泊子村一帶。
相傳，穿花源於元朝。當時棲霞出了一位在曆史上有著重要影響的著名詩人、養生學家、道教全真派創始人之一的丘處機，他曾經被成吉思汗封為“神仙”，掌管天下道教。他去世後，為了紀念這位聖人，人們每年便在他的出生之日（正月十九），於他當年修建的太虛觀裏舉辦“燕九節”廟會。這天，誰有幸遇上長春真人，就會祛除百病，延年益壽。於是百姓們便打起鑼鼓，跳起舞蹈，從早到晚歡迎丘神仙的到來。到了夜晚，舞蹈的人便舉著點起蠟燭的木製花盆為“丘神仙”引路，後來便逐漸演變成為現在的穿花。
穿花盛行於清末民初。這時期穿花的演出主要是在秧歌表演前後，是一個重要的熱場節目。直到現在，每到冬天，棲霞農村村村都要辦秧歌，那時的秧歌與現在的秧歌有著不少區別，形式多樣，內容繁多，有民歌、小戲、雜耍等。整整排練一個臘月，直到正月初一、初二和正月十五才在村裏演上幾場，其餘時間則到周邊村或者附近的廟會、山會演出。外出演出有兩種方式，一種是對方“送帖”邀請，另一種是主動推薦，給對方“送帖”，說明某月某日到哪裏演出。然後，去的時候，一行百十號人浩浩蕩蕩，挑著擔兒、趕著驢便出發了。到了村頭，鑼鼓響起，村裏的人出來迎接，演員們跳著穿花進村。進村後，還要吃飯、化妝，天黑之後演出也就開始了。
秧歌是“正戲”，而大部分人看了正戲仍意猶未盡，於是在秧歌演出結束以後，參加演出的演員們穿著演出服裝，走下舞台，捧起提前準備好的木製花盆，點上花盆裏的蠟燭，跳起歡樂的穿花舞。時間久了，人們對穿花產生了極大的興趣，許多人都是奔著穿花而來的。由於演出多在冬季，秧歌表演時，許多人怕冷躲在家裏，等聽到鑼鼓聲便紛紛從家跑出來看穿花。隨著時間推移，正式演出時便省了秧歌而直接表演穿花。
在人們的記憶裏，楊峰是泊子村最早表演穿花的人。楊峰之後的重要傳人是王守仁，去世時89歲，現在活著的話也應該是130多歲。在王守仁之後，穿花在泊子村得到中興，全村幾百戶人家，幾乎家家都有會跳穿花的人。這一時期，王守仁的幾個徒弟挑起了傳承重任，代表人物主要有“四姓四支”，一支是王姓“三兄弟”王守福、王守法、王守全，一支是馬樹好，一支是李洪成，還有一支楊同忠。正是這樣一批熱愛著穿花的民間藝人將其推向了一個興盛時期。據村裏83歲的穿花老人李漢英介紹：每年正月初一在本村演出，初二之後就開始串鄉，這個村演完了那個村再演，一直演到正月十五，有時二月初二還演出。在他的記憶裏，印象最深的一次是1946年的那次演出。村裏排了一場戲《白毛女》，演了二三十場。戲演得好，那“花”穿得更好。還有紮的那紙花，簡直是絕了。特別是那一串串紫瑩瑩的葡萄在跳躍的燭光下更加嬌豔奪目，至今依然讓人讚歎不止。
現在泊子村穿花的組織者是67歲的王桂明和57歲的馬洪貴。他們兩個都是穿花世家。王桂明是上世紀五十年代末六十年代初開始學習的。他的師傅除了自己的父親王守福和兩個叔叔外，還有馬洪貴的父親馬樹好。因為馬樹好的“花”走得好看，好學的王桂明十二三歲便跟著他學，幾年下來，年齡不大的王桂明便成了村裏的穿花高手。如今他的徒弟也遍布全村。馬洪貴現在負責穿花的鑼鼓隊，其父親曾是泊子村穿花的“燈頭”，在他的記憶裏父親是一個穿花迷，一時不跳心裏就癢，耳濡目染，他們姊妹八個也都好上了穿花。現在除了一個哥哥和一個姐姐去世外，姊妹六個都是村裏的穿花高手。
穿花之所以能夠曆經數百年而長興不衰，傳承至今，與一代一代傳花人的執著追求和無私奉獻分不開。原泊子村黨支部書記朱洪光沒跳過穿花，卻一輩子支持村裏人玩“穿花”。30年前，著名穿花老藝人馬樹好去世時曾拉著朱洪光的手，千叮萬囑：“一定不能讓穿花在我們這一代身上斷了根，那樣的話，我們無顏見祖宗呀！”幾十年過去了，朱洪光一直把這句話記在心上，細心嗬護關注著穿花的每一步發展。1985年，穿花被選拔代表全鎮參加全縣的表演比賽。為了排練好穿花，他親自選拔了20多個人，請來了鎮文化站的同誌前來指導，封閉訓練了40多天。可是到了縣裏卻出了意外，本來20多分鍾的表演，組織者隻給了5分鍾時間。這可把朱洪光急壞了，上前與文化局的人爭執起來，結果破例允許他們從頭到尾表演一遍。他們的表演一出場就贏得了一片掌聲，當時的縣委書記王大海同誌高興得從主席台上站了起來，拍手鼓掌，連聲叫好。後來雖然朱洪光已不擔任支部書記，可是隻要一聽到村裏的鑼鼓響，他就坐不住了，能看一眼他心裏也舒坦。目前他仍是村裏穿花隊的顧問。
上世紀八十年代後期直到二十一世紀初穿花進入低潮。由於電視、錄像機、VCD家電等陸續進入家庭，農民們不出門就可以欣賞到豐富多彩的節目，那跳了一百多年的穿花一時少了往日的吸引力。另外，八十年代的農村改革使當年的穿花愛好者忙於脫貧致富，而紛散四離，年輕的青年農民無暇顧及這玩不來錢的穿花，一些上了年紀的穿花藝人也隻能望“花”興歎。隨著一批老藝人的故去，泊子村的穿花逐漸淡出人們的視線。直到2000年，60多歲的王桂明和50多歲的馬洪貴在村裏的支持下，成立了由20多人組成的穿花表演隊。這些人都是自發參加，所有隊員的服裝和道具全部由個人負擔。唯一不好解決的是花籃上的紙花幾乎沒有人會紮製，於是人們就從城裏買來塑料花，可是這塑料花怎麼也看不出紙花那晶瑩剔透的感覺。
穿花一般由30人左右組成，男女各12個，打鑼鼓的數人。角色隨表演的情況而變化，主要有“燈頭”一人或兩人，是演出隊伍的核心，有著不同身份的男女“燈花兒”各數十名。舞蹈是穿花的重要組成部分，穿花表演者右手擎花盆在胸前，左手有板有眼地橫在胸前，在場地內排成兩列。領頭的“燈頭”站在隊伍前，演出時，他會高舉起花盆，然後，領頭的與所有表演者一起兩腿交叉，身體前傾，向觀眾“謝茶”，表演正式開始。表演結束還要謝茶。穿花的步法要求很嚴格，步子要小而輕，身板要靈活，花盆在胸前要穩要平，還要讓花盆上的花兒顫動起來，花盆裏的蠟燭又不能被風吹滅。所以，要成為一名穿花高手，沒有幾年的功夫是不行的。穿花的舞步和隊形變化複雜多樣，主要有剪子股、“8”字步、四門鬥、龍擺尾、雙菱花和蛇蛻皮等。“花燈”是舞蹈過程中的一個重要道具，是由一個木製花盆、一束紙花和花盆裏的蠟燭組成。舞蹈時，花盆隨舞蹈者起起伏伏，進進出出，渲染了一種神秘而熱烈的祥和氛圍。穿花的美主要表現在那變化多端的隊形和那舞動著的長龍。夜幕下，那罩在花盆裏的紅紅燭光，在陣陣輕風中跳躍閃爍，把那五顏六色的紙花映得格外豔麗，更映紅了人們的一張張笑臉。舞者的動作、表情各不相同，不同的角色有不同的扮相，縣官的滑稽與狡猾，村姑的純真無邪，書生的文雅大方，各色人物在這樣一個小小舞台上被表現得淋漓盡致。
歌唱部分為《對十二月花》，又稱“燈歌”，在舞蹈的過程中，每隔一段時間便有一個“股節”，隨著激越的鼓點男女排成兩行，伴隨著嗩呐、二胡等樂器的奏起，一男一女扭著、跳著出現在中間，對唱十二月花。對唱采取一問一答的形式，一唱一和，歌詞風趣而富有哲理。每一個月都有一種代表性的花兒，回答時也恰如其分地說出一個與花兒有關係的典故或傳說。如：梁山伯祝英台、劉關張桃園結義、杜康做酒、楚霸王、孟薑女哭倒長城等都是曆史傳說或傳統劇目裏的人物。十二月歌是由正月到十二月的十二段歌詞組成，如：正月裏是什麼花？人人所愛，什麼人手扯手走下山來？正月裏是迎春花，人人所愛，梁山伯祝英台走下山來；二月裏是什麼花？披頭先老，什麼人背書箱定下乾坤？二月裏是老公子花，披頭先老，孔夫子背書箱定下乾坤……
穿花的伴奏主要由鑼鼓和樂器兩部分組成，舞蹈時主要由鑼鼓打點，指揮舞蹈的快慢和節奏的急緩，具有情緒熱烈奔放，節奏形式多變，明快緊湊，感染力強等特點。對唱時，鑼鼓停，由二胡、笛子、笙等器樂伴奏。
棲霞穿花產生於膠東半島這塊底蘊深厚的肥沃土壤之中，是棲霞民間文化的大薈萃，是各種音樂歌舞藝術的大展演，它集合著流行於膠東民間的幾乎所有門類的表演藝術，充分展示了膠東地區民間豐富多彩的藝術成就，體現和傳承著民族文化傳統，具有重要的曆史價值，是研究膠東地區傳統音樂、舞蹈、文學、美術、戲劇等藝術發展史的活化石。
正月十五“燈碗”紅：正月十五，棲霞有做“燈碗”的習俗。
燈碗大多是用豆麵做成的，大小、模樣各不相同，裏麵安放上燈芯，倒上豆油或花生油，在正月十五晚上送到場園、祖塋，擺在窗台、糧囤、馬棚、門邊等處，敬天地祭祖宗，以求吉祥安康，五穀豐登。
農家正月裏是非常悠閑的，隻有過了十五元宵節才陸續開始忙碌起來。所以人們對正月十五日這個元宵節非常重視。正月十四日，一家人便開始籌劃著做燈碗。根據燈碗的多少，一般人家需要五到十斤豆麵，豆麵不能太粗，過去沒有粉麵機，都是上磨坊去磨，磨出來的豆麵粗，要過一下羅，把粗的豆麵羅出。和麵也有技巧，水不能太多，麵不能太軟，軟了做出來的燈碗站不住。做燈碗時還要把手蘸上豆油或花生油，這樣豆麵就不至於粘手了。還要備好燈芯，把山裏特有的苫草折成三四指長，纏上棉花備用。
燈碗的種類很多，根據每一種燈碗的用途和擺放地方的不同，燈碗的大小、模樣和製作的方法也不盡然。
最常見的一種是花燈。每年的正月十五要為家裏的每一個人做一個花燈，有幾個人做幾個。花燈的底座是圓柱狀，上麵的“碗”比較大一些，油可以多放一些，點的時間就長一些。之所以稱其為“花燈”，是因它的“碗”邊沿的造型為不同形狀的麵花兒。根據人的年齡、職業和愛好的不同，每個人的花燈各不相同，歲數大一些的是壽桃燈，小點兒的是蓮花燈，其他的則有梅花燈、葵花燈、菊花燈等，寓意健康長壽、多子多福、梅開五福之類。到了正月十五這天晚上，家裏人各自點上自己的花燈。小孩子總要玩的，一手端著自己的燈碗，一手拿著“滴滴金”，聚到大街上賽賽燈碗，那些閃閃爍爍的細小璀璨，照亮了孩子們的臉龐。
有意思的是月燈。月燈共有12個，每月一盞燈，模樣差不多少，隻是燈碗邊上捏的褶兒的多少不同。如正月燈捏一個褶，二月燈兩個……十二月燈捏十二個褶。
月燈裏五月燈最特別，又叫“看場佬”燈。造型是一個老翁，頭戴葦笠，身披蓑衣，腚下坐一打場用的石砘，肩扛著杈笆、掃帚、木鍁，身後麵還掛著簸箕，這就是“看場佬”，他盤腿打坐，懷抱五月燈，看起來很是滑稽。正月十五的晚上，一般由家中男孩點上“看場佬”，怕被風吹滅了就用小瓢扣著擋風，送到場園，沿著場園轉一圈，邊走邊咕念道：看場佬，看好場，一年打下萬石糧。然後把“看場佬”放到場園中間，直到把燈碗裏的油燃盡。如果場園裏有草堆或牲口草垛，還要捧著“看場佬”圍著草堆轉幾圈。之後回到家裏，要把“看場佬”送給大人驗看。豆油燃過之後，燈芯上都會留下一些大大小小的“燈花兒”，有的密密麻麻，像小米粒，大人們就會說，今年收穀子；有的則一塊塊的像豆瓣，大人們就會說，今年收豆子；如果沒有燈花兒，大人們就會歎一聲，哎，今年年頭不強呀！
正月十五最少不了的還是塋燈。塋燈，俗稱上墳燈，是給故去的親人送的燈。傳說這種燈因與下一代人有關，所以做起來馬虎不得。首先燈身要細而高，下一輩不出矬子，個個高亮亮的細高挑兒；燈碗皮要薄，下一輩人嘴皮薄會說話；燈芯數也不同，單人墳插單芯，雙人墓插雙芯，三人墓插3個芯。正月十五傍晚，男人往祖塋送燈，燃燈祭拜，說是“給老祖宗送燈照著捉虱子”，現在說是“給老祖宗送燈照著看電視”。塋地燈火閃爍，有爆竹聲響，證明該家族人丁興旺，日子過得紅紅火火。普通的塋燈是豆麵做的，金黃色，等燃過之後可以帶回食用；如果是親人去世的第一年正月十五，則要用白麵做“白燈碗”，送到墳前點燃祭拜後，燈不能帶回。
還有一些“散燈”，包括雞燈、牛燈、豬燈、聖蟲燈等等，放在不同的地方有不同的寓意。牛、馬燈放在馬棚內，寓意六畜興旺，牛耕地、馬拉車有力氣；豬燈，放在豬圈牆上，寓意豬肥錢多；狗燈則放在街門兩邊，讓其看守門戶；蟾燈，俗稱“魚燈”，放在水缸裏的瓢中，寓意年年有餘，常年有水，不招火災；聖蟲燈，形狀似蛇，放在麵缸裏、糧囤上，照著米麵多多吃不了，寓意家裏人有福氣；元寶燈，形狀像金元寶，放在“當家的”桌子上，照著當家人發福生財，金銀元寶滾滾來。民間傳說，正月十五日的燈光是吉祥之光，能驅妖辟邪祛百病。所以人們會端著燈互相照照臉，照照屋內屋外各個角落，邊照邊叨念道：豆麵燈，豆麵燈，照著全家不生病，照著五穀都豐登。雞燈是人們最喜歡的一種燈碗，人們都喜歡用雞燈照照每一個角落，邊照邊念叨：照照炕頭，蠍子不蟄老頭；照照炕梆，蠍子不蟄老娘；照照窗台，蠍子不蟄胖孩；照照雞窩，母雞下蛋多多。然後將雞燈放雞窩上，企盼公雞勤打鳴，母雞多下蛋，全家吉祥平安。
燈碗寄托了人們多少美好的向往呀，那層出不窮的寓意和講究，每一個都是綿長的祝福和祈禱。當所有的儀式結束之後，黃澄澄的豆麵燈碗以食物的角色再次登場。
吃燈碗首先要上鍋蒸。蒸燈碗也有禁忌，塋燈和月燈要在點燃之前蒸，其餘的燈碗都是等點過之後才蒸；塋燈必須先蒸熟了才能往塋上送，不然的話，下一輩人要出“生分種”。“生分種”就是不孝順父母，光顧自己的人。蒸月燈時，開鍋之時要做一件很重要的事情，就是看看每一個燈碗裏水的多少，據此來判斷一年中雨水的多少。如果哪個月的燈碗內水多，就說明這一個月有雨，水少則雨少，無水則是旱月。再一個是蒸燈碗不能“空蒸”，就是鍋裏不能光蒸燈碗，一般人們在蒸的時候都要同時包一些包子之類的與燈碗一起蒸。
燈碗的食法以“餷”為多，當地人稱餷“燈碗菜”。正月十五日之後，將已完成使命的燈碗切成條狀，和著粉條、蘿卜絲、豬肉、豆芽燉成一鍋“爛”菜，成為春節期間餐桌上的一道味道獨特的美食。再一種食法就是打高粱麵米湯時，和上燈碗條、大白菜、粉條，稱鹹米湯，喝後唇齒留香。有的人不舍得吃，就把燈碗切成條曬幹，這樣一直可以放到四五月份。這期間，偶爾吃一頓燈碗菜，就當改善生活了。
走下神壇的道教舞蹈——八卦鼓舞：2006年夏天，一支由山東省非物質文化遺產專家組成的考察組來到棲霞上林家村。
在上林家，看了村民表演的八卦鼓舞，看了那些有著百年曆史的大鼓，中國舞蹈家協會會員、山東省藝術館研究館員龐寶龍禁不住拍案而起，他說：“我以為我這輩子是看不到咱山東的道教民間舞蹈了，沒想到棲霞的八卦鼓舞給了我一個驚喜！”
山東民間究竟有沒有道教舞蹈？這是民俗專家們一直以來關注的話題。這個問題也一直困擾著龐寶龍。從上世紀六十年代開始，龐寶龍就一直在齊魯大地上尋找民間道教舞蹈。他認為山東作為全國重要的道教聖地，不可能沒有道教舞蹈散落民間。於是他拿出幾個月的時間，從泰山，到嶗山，再到昆崳山，尋訪過幾百個村莊，可結果令他失望。令他沒想到的是，40年後棲霞給了他一個答案：八卦鼓舞是山東省唯一一種屬於道教文化的廣場舞蹈表演藝術，它的豐富內容、基本特征、藝術魅力及其傳承曆史，在山東乃至全國都是獨一無二的，是山東民間舞蹈的瑰寶，更是中國道教舞蹈的一朵奇葩。
從此以後，八卦鼓舞這種名不見經傳的民間舞蹈形式逐漸被人們所認識，2007年一舉進入第二批國家級非物質文化遺產名錄。
曆史淵源：八卦鼓舞為什麼會在棲霞留存下來：棲霞，公元1131年置縣，建縣曆史隻有800多年。八卦鼓舞之所以能在這裏留存下來，這與當地的地理環境、民風民俗、社會經濟、文化狀況有著十分密切的聯係。
800年來，棲霞出現過很多曆史文化名人，而最有影響的當屬道教全真派的宗師丘處機。丘處機是著名的思想家、政治家、文學家和養生學家。公元1192年，丘處機回到故鄉棲霞，大規模修建道觀，先後修建了重陽宮、黃連宮和他棲身修煉的太虛宮。道觀的主要作用：其一，供道士們修道祭神祭祀之用；其二，是組織道教宗教儀式，以擴展其影響的場所；其三，是頌經、藏經、傳經的場所。
在公元1220年，元太祖成吉思汗命丘處機掌管天下道教，廣收門徒，大建道教宮觀。此時已72歲高齡的丘處機，西行萬裏，穿戈壁，跨雪原，拜見成吉思汗，宣傳道教教義，成為當時全國道教的領袖。其地位威望之大，影響之深，已使他的故裏棲霞成為山東境內三大道教聖地之一（泰山壁霞洞、嶗山三清殿、棲霞太虛宮）。據《中國古代文化叢書》記載，元代以來，棲霞的道教活動十分頻繁，當初重陽宮鼎盛之時，道士達百人之多，陣勢浩大。
道教的盛行，隨之而來的道教活動也盛況空前。道教中的“八卦鼓舞”由齋醮中不可缺少的祭神祭祖，逐漸走向民間，形成了民間風俗向田野文化的轉變。
“齋醮”俗稱“道場”，是道士們設壇祭禱神靈，借以求福免災的一種活動。其基本內容包括“設壇”、“焚香”、“化符”、“念咒”、“誦經”等。齋醮的設壇方法有九：“上三壇”為國家設之，“中三壇”為臣僚設之，“下三壇”為黎民百姓而立。
齋醮儀式隨著道教的發展而盛行，特別是在唐、宋、元各代，每年仰道法設齋醮，明代以後興佛抑道，道教衰落，但作為“下三壇”的民間活動，仍然在延續，而流行不絕。
在民間的齋醮中，大體也分為設壇、焚香、化符、念咒、誦經幾個步驟。
設壇一般設在村外的廟前或廣場中。首先立四柱40～60平方米，平頂，坐北朝南，三麵圍萡，前沿橫掛“一生貳，貳生三，三生萬物”。房內正中樹三尊木版年畫式的君王“元始天尊”、“靈寶天尊”、“道德天尊”，像前放一長條供桌，上擺鮮花、鮮果以及點心等供品，供品前有一功德箱，募捐用，功德箱前有一香爐，香火繚繞，示為正堂。正堂的右側，用同樣方法和材質搭建約20平方米的側房，房內放坐墊，供6位道士們頌經之用。而左側卻是一個用葦萡圍成的一個長方形葦牆，牆內專供樂隊和八卦鼓手，擊鼓奏樂。
焚香則按順序眾鄉民點香磕頭，三叩九拜，此時樂隊伴奏。
化符是眾鄉民將早已寫好在黃表紙上的心願，如祝福、免災、祛病、祈求平安、早生貴子等火化燒掉，告知神靈，以達目的。
之後眾鄉民口念咒語，道士們高頌經文，樂隊奏樂，樂奏鼓鳴，熱鬧非凡。這時整個道事活動進入高潮，一片歡騰。
在齋醮程序中，八卦鼓始終伴隨著祭祀而擊，其作用有二：一是“擊鼓聚神”，用八卦鼓的鼓聲召各位神仙到此；二是“擊鼓敬神”，八卦鼓聲代表民眾的心聲和信仰，祈求神靈保佑一方水土的豐收和安寧；三是“擊鼓揚神”，通過八卦鼓的陣陣轟鳴，突出神和道魔法的威嚴，使人感覺到他的嚴肅、莊嚴以及對心理的突破力和不可抗拒的吸引力。
在整個齋醮的祭祀過程中，道士們各持燭燈，旋轉於香爐之間，口中不停地誦著經文，此時，笙、簫、管、弦、琴、鑼、鼓等齊奏，八卦鼓的擊打者，跳著“禹步”（夏禹之步為禹步）而擊鼓舞蹈。
從以上可以斷定，由於道教的興起，以及齋醮儀式的逐步形成和不斷發展改變，從而創造出具有十分鮮明道教色彩的八卦鼓。八卦鼓也隨著曆史的發展與變遷，在“下三壇”的程式中逐步形成了當地的民風民俗。每當過年、過節或齋節等日子，千千萬萬的鄉民們湧向宮觀去做道場，以滿足信仰的需要和心理的需求，年複一年，世世代代地流傳下來，不管其任何年代的變革，即使在唐朝時的揚佛抑道的旋渦中，鄉民們始終按著自己的心願，走著自己的路，以滿足心理的需求，在自己的一塊沃土上，繁衍生息，晝耕夜織，祈求平安，而代代相傳至今。
另外，從另一個側麵可以看出八卦鼓的淵源。
清代（1644—1662年順治年間），道教門徒於七（棲霞市唐家泊村人），為反抗清兵，帶領民眾掀起了名垂青史的膠東農民起義。他盤踞鋸齒山上，抗清兵，殺惡霸，除知府，殺富濟貧，後兵敗而隱居嶗山修道。在這場戰鬥中，棲霞的八卦鼓起到了鼓舞軍心、協調作戰的作用。
在當時，老百姓為此還留下了一首《於七抗清十二個月》的民歌，至今還在民間流傳，通過唱“十二月”，介紹於七抗清的過程。其中就有八卦鼓的記載，現將這首民歌記下，以“正月、五月、十二月”為例。
正月裏來黃哢哢，清兵入關滅中華。
燒殺掠搶似豺狼，苛捐雜稅把人壓……
五月裏來開石榴花，雙方交戰牙山下。
八卦戰鼓激人心，百姓為於七把汗擦……
十二月裏來飄雪花，遍地清兵密如麻。
於七揮刀殺血路，奔赴嶗山顯神法。
從而可以看出，棲霞的八卦鼓在與清兵的曆次戰鬥中，起到了鼓舞士氣、威懾人心的積極作用。
八卦鼓舞在長期的曆史長河中，經過曆代的積累，而形成了宗教文化、民俗文化、社會文化及舞蹈文化、武術文化。濃厚的文化積澱，使其成為祖國百花園中的瑰寶、武術學科中一枝鮮豔的奇葩。
八卦鼓產生於金元，興盛於明、清，發展於民國，繁榮於改革開放，距今已有700多年的曆史。
基本內容：純為男女對舞，不加入任何毫不相幹的人物：八卦鼓舞為男女對舞。由男8人、女8人組成，男為壯年，挎八卦鼓於左腰前，右手持鼓槌，左手扶鼓。鼓槌約80厘米，尾部雕刻一龍頭。在鼓槌的擊鼓一端，空出約兩厘米長的空隙，內鑲三四枚或五六枚銅錢，擊打時銅錢相擊，發出沙沙的聲音，銅錢的沙沙聲與咚咚的擊鼓聲交織相映，形成一種特殊而神秘的視聽交響。
女青年雙手握圓形平頂紅傘，傘沿綴圍多為黃色。八卦鼓純為男女對舞，不加入任何毫不相幹的人物，這就讓八卦鼓舞具有了陰陽之分，乾坤之別，奠定了人物的基礎。在道具的運用上也充分體現了“鼓”為主傘為副、陽剛陰柔相濟的特點。
八卦鼓舞的基本步法為“禹步”。“禹步”就是夏禹之步（注：“禹步”是夏禹祭祀天地、山川、神祇祖先和求神問卜時所跳的舞步），其步法為前舉左，右過左，左就右，次舉右，此步法可快可慢，可強可弱，俗稱“踩八卦”。其次，還有一種步法叫“滑步”，其步法為：左腳向前滑一步時，右腳向後虛點步，右腳繼續向前邁一步時，左腳後虛點步，左腳向前一步時與右腳並立後雙膝同時顫抖一次，如此反複。而“雙滑步”在“滑步”的基礎上，雙腳同時滑出。另外，還有一種步法叫“連步”，其步法為正步準備，左腳在前上一步時，右腳繼續再向前一步後，右腳跟上一步與左腳並立，屈伸。
“踩八卦”，其舞步基本特點為：輕、飄、蹲、轉。其舞蹈的動作應掌握腳一彈，膝一顫、蹲、轉。在整個舞蹈過程中，特別到了舞蹈高潮時，擊鼓和持傘者還必須喊出（嗬、咳）或（嗚、咳）的呼喊聲。此時，樂隊的笙、管、弦和打擊樂與八卦鼓的敲擊聲熱烈火爆，彙成震耳欲聾的聲響，給人以強烈的藝術感染。
八卦鼓舞的步法是以八卦的八種“卦位”，以東西南北中“五個方向”為定向。“卦位”和“定向”按照“八卦”中的陽剛陰柔、陽實陰虛、陽開陰合、陽大陰小、陽強陰弱、陽明陰暗等，通過人體動作的動與靜、大與小、左與右、高與低、上與下等的反差來體現舞蹈的靈活多樣。同時，加大舞蹈中的節奏變化，輕重緩急、抑揚頓挫、快慢強弱、長短高低等製約和展現舞蹈中的種種變化，形成了豐富多彩、激情熱烈、振奮人心的藝術魅力。因而成為八卦鼓舞流傳至今而不衰的重要因素。
八卦鼓舞隊形變化較為簡單，一般常常出現的有“八條街”、“雙龍吐須”、“辮麻花”、“單串花”、“雙串花”、“按波花”等。在隊形變換中，都要以“圓”為中心，左旋必右轉，轉換進“圓”，“圓”中見轉這一舞蹈動態的特殊規律。這就是八卦鼓舞極其鮮明的藝術特色。
八卦鼓舞多在每年的春節演出。臘月準備，正月演出，春耕前結束入箱。八卦鼓舞在本村演出時，先到本村的廟宇拜神祭祀，然後分別到本村的各家各戶擊鼓祝福。各家各戶配備鞭炮、香煙、糖果歡迎答謝。同時，每年都受邀於外村甚至外縣去演出。當地較大的“廟會”、“山會”、“鄉集”等也去演出。有時也參加本縣的一些大型活動，如“蘋果節”、“國慶節”等節日。八卦鼓舞已深深紮根於人民群眾之中，成為棲霞威望很高、影響很大的民間藝術形式，也是山東省眾多的民間舞蹈中不可多得而又具有鮮明特色的道教舞蹈。幾百年的滄桑巨變，使八卦鼓舞這一民間藝術之花，高高聳立於享有“膠東屋脊”之稱的棲霞境內，並迎著時代的春風，使這一民間舞蹈的藝術之花開放得更加鮮豔多姿。
保護利用：棲霞已成立了多支八卦鼓舞表演隊：頭紮黃頭巾，腰纏綠絲帶，三尺大鼓懸於胸前，左手叉腰，右手擊鼓，手腕轉動，鼓槌飛舞，綢帶翻騰，粗獷豪放，威風壯觀，頗有氣勢；伴隨著鏗鏘有力的鼓點，五顏六色的花傘穿插其間，飛速旋轉，如影隨形……
這就是八卦鼓舞。早的時候，每年的元宵節，還有趕山會的時候，上林家的村民們趁晚間好好地排練上十天八日，就可以拉上街頭表演了。那時的表演隊伍陣容遠比現在要強大得多，形式也多種多樣，陣容近百人的隊伍，從村東到村西，浩浩蕩蕩，十分壯觀。前麵打頭的是旗羅傘扇，後麵就是八卦鼓，緊跟其後的是抬閣。所謂抬閣就是用木頭紮成的木架子，架子上豎起了幾根有五六米高的桅杆，上麵用繩子綁著幾個十幾歲的孩子，在杆頂表演“唐僧取經”、“打漁殺家”、“天河配”等傳統劇目，下麵則由20多位壯年漢子抬著高閣緩緩前行。最後麵還有秧歌、高蹺、雜耍等。
八卦鼓舞的名氣究竟有多大，上林家村一帶流傳著這樣一個傳說。在200多年以前，在當初的福山和棲霞北部交界處有一個叫丈八泊的地方，這裏有一個遠近很有名氣的太平頂山會，每年的八月十五前後，周邊幾百個村的百姓都紛紛放下手中的活兒，到山會上去看光景湊熱鬧。為了比試勢力，很多村都自發組織起了自己的表演隊到山會來唱大戲、扭秧歌，而最有名氣的當屬上林家村的八卦鼓舞了。不僅因為上林家的八卦鼓威風好看、花樣繁多，而且他們村裏還供奉著一個足以讓其他表演隊敬而生畏的“皇姑像”（就是皇帝妹妹的畫像），所以，每年的山會，如果上林家的隊伍不到，其他的表演隊是不能上山的。
有一年，各個村的表演隊都到齊了，就等著上林家的了。正巧福山剛到任的知縣也上山來看熱鬧，一急就下令上了山。一會兒，上林家的表演隊到了，一看所有的隊伍都上了山，轉身便回去了。臨走時留下了一句話給知縣，說：“知縣不親自去請，他們就再也不上山了！”知縣了解清楚情況後，連忙步行往上林家趕。一路上知縣又累又渴，也顧不得喝上一口水，後來走到曲家村頭，實在渴得不行了，突然看到一灣清澈見底的潭水，便跪下身子飽飲了一頓，喝完後連聲稱道：“好水，好水，好涼的水呀！”於是，這個普通水灣便有了一個好聽的名字——涼水灣。到了上林家以後，知縣先跪拜了皇姑像，然後又直說好話、賠不是。好說歹說，上林家的表演隊才同意重新上山。從此以後，上林家的八卦鼓舞便更有名了。
上林家的八卦鼓舞一代一代地傳了下來，打鼓的人也不知道換了多少代，村裏那九麵古香古色的大鼓卻仍然還是那樣結實好看，據專家估計至少應有上百年的曆史。這些鼓的鼓麵均為雙麵牛皮蒙麵，直徑約為50厘米，雙麵鼓麵上繪有八卦裝飾圖，鼓幫為黑漆立彩塗抹，並裝兩鐵環，以做拿帶之用。不同的鼓有不同的圖案，最典型的是“八仙”的八件寶貝：鐵拐李的葫蘆、漢鍾離的芭蕉扇、藍采和的竹籃、張果老的漁鼓、何仙姑的荷花、呂洞賓的寶劍、韓湘子的笛子、曹國舅的玉板，同時還配以牡丹、菊花、水草等，色彩鮮豔，形象逼真。如今，這九麵鼓中有七麵仍存於上林家村，一麵存於山東省非物質文化遺產保護中心，另一麵存於煙台非物質文化遺產保護中心。
建國後特別是“文革”期間，八卦鼓舞一度受到扼製。直到改革開放以後才又重新回到人們的視野。1986年元宵節，棲霞市舉行農村文藝調演比賽，上林家村的八卦鼓舞榮獲一等獎。
為了將這種傳統的民間藝術發揚光大，2003年，上林家村決定重新組建八卦鼓舞表演隊，70歲的林永昌老人親自披掛上陣，利用農閑時間手把手地教村裏的年輕人練習八卦鼓舞。當年10月，棲霞舉行第二屆蘋果藝術節，多支民間文藝表演隊進城演出，上林家村的八卦鼓舞一露麵就吸引了人們的目光，那熱鬧的場麵至今讓人記憶猶新。
2007年，棲霞聘請陝西的民間舞蹈專家吳老師對八卦鼓舞進行加工整理，在棲霞高級職業學校成立了近百人的八卦鼓舞表演隊，購置了各式鼓、傘及漁鼓、牙板等道具若幹。新編排的八卦鼓舞，節奏緊湊，氣勢恢宏，在當年的蘋果藝術節上引起轟動。
之後，棲霞又依托老年體協，成立了中老年八卦鼓舞表演隊，經常參加市內及各地重大活動的演出。
2014年，棲霞鳳翔小學成立了一支少兒八卦鼓舞表演隊，由三四五年級的小學生組成。
談到八卦鼓舞的保護利用，棲霞文化館館長林炳義說：“八卦鼓舞作為國家級非物質文化遺產，一定不能讓它在我們這代人身上失傳，要讓它在棲霞發揚光大！”
棲霞——螳螂拳的故鄉：2011年，由棲霞市政府申報的螳螂拳成功入選第三批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄。
這是一則遲來的消息，因它比人們預期得晚了一些時間。可不論早晚，棲霞螳螂拳進入國家級非物質文化遺產名錄應是實至名歸。這一點，在煙台乃至全省的武術界，特別是在螳螂拳領域，早已成為共識。
因為棲霞就是螳螂拳的故鄉。
棲霞人於七發明螳螂拳：30年前，一本《螳螂拳演義》，讓螳螂拳風靡天下。通過這本小冊子，人們認識了螳螂拳的創始人——王郎。不論是在民間，還是螳螂拳的習練者中，王郎是螳螂拳的鼻祖，這一點是無可置疑的。在梁學香所著螳螂拳譜《可使有勇》中記載：昔者王郎老師，作為分身八肘，亂接、秘手……
王郎畢竟隻是傳說中的人物，王郎究竟是哪裏人，他的真實身份究竟是什麼？這一點至今沒有任何史料記載。可是，在民間，一代一代的螳螂拳習練者口口相傳，螳螂拳的鼻祖王郎就是明末清初抗清義士棲霞人於七。
對於這個問題，多少年來武術界、學術界一直爭論不休，可最終於七就是螳螂拳的發明人這一觀點漸漸被螳螂拳傳人和學術界普遍認可。上世紀八十年代，螳螂拳嫡係傳人、煙台王郎螳螂拳推廣中心主任孫德在《武林》、《中華武術》等雜誌公開提出了王郎就是於七的觀點，這是最早公開發表觀點的學術刊物。接著，2004年出版的《中華名人文論大全》中《中國螳螂拳的源淵與師承發展》一文再次對這一觀點進行了明確論證。
而也就是在此期間，青島的武術界也加大了螳螂拳的研究，他們提出的觀點是於七在嶗山創立了螳螂拳。為此，在1991年，青島的中華嶗山武館在嶗山華嚴寺立起了於七的塑像和《修複螳螂拳始祖於七墓塔記》石碑。其中於七塑像的基座上赫然寫著這樣三行字：抗清義士、華嚴寺方丈、螳螂拳創始人於七。
於七，他究竟是怎樣的一個人物呢？他又是怎樣發明的螳螂拳呢？
於七，名孟熹，字樂吾，生於1609年，棲霞唐家泊人。
周紹賢撰寫的《清初於七之變軼史》載：“其祖父善武術，好交遊……於七幼受家教，晝習文，夜習武，年弱冠，技藝已成……參加科舉考試得中武解元。”
民國時期，棲霞人林竹崗撰寫的《於七抗清記》中載：“其祖父聘滄州亡命武師胡登選教授於七武術……崇禎初年參加郡城武試，名列武庠。次年又往應武闈，以力大藝精獲中武舉，時年二十二歲。”
從上麵的記載來看，於七有著深厚的武術功底，特別是他的師傅胡登選所授正是少林羅漢單打拳，這種拳種與後來的螳螂拳有著許多的相似之處，由此來看於七創立螳螂拳不但是有可能的，而且是完全有可能的。棲霞的武術功底是於七創立螳螂拳的基礎，嶗山的修煉則是他開宗立派，成為一代宗師的根本所在。
《棲霞縣誌》記載：1662年，於七抗清起義失敗，逃往嶗山華嚴寺削發為僧，後成為第三代方丈。
正是在嶗山，於七在其所學少林羅漢單打拳的基礎上，潛心研究，不斷創新，演古傳十八家手法於一體而創螳螂拳法。而其後人也逃至膠州，繁衍生息，至今於七的第十世代孫於桂明等仍生活在青島。
以上隻是一種最接近事實的分析與推理。目前我們也隻能這樣推理。因為對於於七創立螳螂拳這個問題，我們可以試想一下，官方正式的史料不可能為他記載，因為於七是清政府通緝追捕的要犯，而作為野史則不敢涉獵，家譜避還避不得，更是不可能記載。這樣便留下了這樣一個千古之謎。這個謎其實也算不上謎，因為目前還沒有第二個來與於七爭創始人位置的人。
如果這種推理與分析成立的話，那麼螳螂拳應該有三百多年曆史了。
學術回流，棲霞成為重要的傳播地：螳螂拳剛柔相濟，手法靈活，實戰威力強，有鮮明的技擊特點。它從產生的那一天起就受到了人們的喜愛，並且隨著於七的行跡變化，在膠東地區逐漸傳播興盛起來。此後，經過曆代傳人的篩選、提煉和不斷創新，螳螂拳才日臻完善，並逐漸成為影響深遠的武術拳種。
螳螂拳創立之後，主要在海陽、萊陽一帶傳承。有史可查的傳人，便是萊陽小赤山人李秉霄。之後便是趙珠、梁學香、薑化龍、宋子德等。而在棲霞，由於於七起義後朝廷的遏製和打壓，習武之風尤其螳螂拳的練習，長期陷入低迷。直到第五代梁學香和第六代薑化龍期間，螳螂拳出現“學術回流”，先後從海陽、萊陽傳至棲霞。當時，梁學香在棲霞鐵口宋家埠傳孫英，孫英共有四子，其中以其第四子為嫡傳，集大成者為其孫子孫忠民。直到上世紀八十年代，從全國各地來孫家學拳的絡繹不絕，多時達近百人。梁學香的徒弟海陽人修堃善則在棲霞的橋子溝村、南坊村（後改聚奎）等地教習梅花螳螂拳。橋子溝村後來出了著名的“楊家五虎”，即：楊學海、楊學珍、楊學武、楊振寶、楊德常；南坊村也出了幾個有名的人物，人稱“三米一鄒”，即：米煥彩、米華國、米卓福、鄒良。薑化龍也在棲霞城區和桃村一帶收徒傳藝。另外，棲霞觀裏筐裏村的戰德則在東南莊、紙房一帶傳習由他創立的小架太極螳螂拳。而臧家莊的東杏山村則以傳習八步螳螂拳為主，在當地盛名遠揚。
到清末民初，棲霞一帶螳螂拳非常普及，據調查：全縣螳螂拳傳播村莊達54個，拳房屋遍及城鄉，習練者達數千人之眾。而此時，萊陽、海陽的傳習活動也十分活躍，許多拳師紛紛到煙台、青島及周邊縣傳授嫡派螳螂拳，螳螂拳國術館遍布膠東各地。從上世紀二十到四十年代，棲霞的螳螂拳發展到鼎盛時期。其中的佼佼者陸續參加省內、國內比賽，到北京、廣西、東北等地傳授武藝，從而使螳螂拳逐步走出膠東，在全國範圍內發揚光大。在上世紀三四十年代，許多螳螂拳練習者加入到大刀會等民間抗日組織，為民族救亡貢獻力量，有的甚至獻出了生命。楊學武等人還參加了解放戰爭，立下赫赫戰功，並成為我軍高級將領。
解放後，螳螂拳的發展趨於低潮，公開傳習活動受到政策等多方麵的限製，而部分民間的傳習活動仍在秘密狀態下進行。直到“文革”以後，一些老拳師又開始公開收徒授藝。到八十年代，螳螂拳的傳習活動又進入一個非常活躍期，僅在棲霞一帶，習練者就達數千人之多。1984年，棲霞組織了一次大規模的武術比賽，盛況空前，參賽者近百人。目前現存的一些年齡在40～60歲的螳螂拳師大多是在那個時期得到傳承，成為螳螂拳門的重要傳承人。進入九十年代，由於受市場經濟大潮的影響，螳螂拳的傳習活動再次走入低穀。但不論怎樣，棲霞的螳螂拳傳習從來就沒有停止過，目前棲霞成立了螳螂拳協會，傳習活動頻繁。
綜上所述，棲霞為螳螂拳的故鄉，以棲霞、海陽、萊陽為代表的膠東廣大地區為螳螂拳的主要傳承地。這是一種比較準確的表述。
“小架”和“八步”，棲霞一直在創新：曆經數百年的發展演變，到清末民初，膠東螳螂拳已分化成十多個門派。其中主要的流派有：太極螳螂拳、梅花螳螂拳、七星螳螂拳、六合螳螂拳等。雖然各派在招數、身法等方麵存在差異，但卻具有共同的特點，即：長短兼備、剛柔相濟、勇猛快速、實用性強。具體講：長短兼備，上下交替，內外相接，處處保持完整性態勢；手法、步法、腿法、身法密連而曼妙，穩健而靈活，活中求快，快中求穩，穩中求精。它強調沉肩、垂肘、活腕、擰腰、坐胯、押膝。其動作要求眼快，手快、步快、身快、式快，一招變三招，長短兼用，氣勢逼人，變化莫測；發力時，快速突然，鬆緊結合，富於彈性，做到剛而不僵，柔而不軟，脆而不短，快而不毛。
在棲霞，主要以太極螳螂拳、梅花螳螂的傳習為主，七星與六合也有傳承。作為螳螂拳的故鄉，棲霞人善於繼承創新。清末民初時，小架太極螳螂拳、八步螳螂拳這兩個新的螳螂拳流派在棲霞的西南鄉和東北鄉非常流行，成為棲霞獨有的螳螂拳門派。
小架螳螂拳是棲霞觀裏筐裏村人戰德在融會各家基礎上，獨創的一種實用性強、威懾力大的螳螂拳，主要在觀裏、官道、寺口等棲霞西部一帶流傳。這也是棲霞獨有的螳螂拳分支。對於戰德，具體情況不太清楚，但民間相傳：其妻霸道，總無故毆打戰德，戰德不敢怒，遂去嶗山學藝，曰小架螳螂。小架螳螂拳風格獨特，自成體係。打法上，主要體現在閃轉騰挪、粘沾挷貼、來去順送“十二字”上，有眼疾、心定、步靈、身穩、手快、功硬之特長。在發力上講究起、發、順、達，即：起於腿，發於腰、順於肩，達於梢。在運用上講究鬆沉、彈抖，發放自如。其結構架小緊湊、手法密集、勁整力圓、周身一體、打防同步、變化無窮。相傳戰德的功夫相當了得，當時膠東武術界有民諺曰：北有戰雲生，南有薑化龍。“雲生”為戰德的字。戰德最有名的徒弟有東南莊村的張洪錫和寺口鄉的衣壽春等。
另一比較有名的流派是八步螳螂拳。由棲霞人衛笑堂（原名衛延恫）在台灣發揚光大。衛笑堂為東杏山村人，小時候練的是家傳地趟拳。衛笑堂的父親衛稽雲與薑化龍等一些螳螂拳大師交往密切。十六歲時，父親請了螳螂拳名家馮環義來家中教授他和弟弟延義螳螂拳，四年苦練，盡得其真傳，之後數度應聘至各地教拳。後衛笑堂先後赴韓國、台灣，以開餃子館為業。在台灣，閑暇之餘，常常到植物園練拳，收徒弟若幹，出版了《實用螳螂拳》、《實用螳螂拳續集》、《實用螳螂拳秘笈》等三本拳書，並由他正式將其習練之螳螂拳定名為八步螳螂拳。他的徒弟王傑、左顯富、陳國興、溫送珍、劉興業、彭韓萍、林鬆賢、張光宏等，在海內外非常有影響。正是靠衛笑堂和他的學生們的不懈努力，才把中國的螳螂拳傳到了美國、歐洲、澳洲等地，使螳螂拳名聲遠揚。
鵪子鬥鱉：歲末年初，膠東農村都有辦秧歌的習俗。所謂辦秧歌不純粹是扭秧歌，更有許多逗樂的節目穿插其間，如：醜婆子、傻小子、跑旱船、跑驢等等，這些吸引眼球的節目是整個秧歌的“戲眼”，每個秧歌隊都會在這方麵大下功夫。在棲霞市蘇家店鎮集後村有一種獨特的節目名曰“鵪子鬥鱉”，在當地久負盛名。近日筆者走進了這個有三百多戶人家的山村，親眼目睹了鵪子鬥鱉帶給人們的歡樂。
臘月裏是農村最休閑的時節，村中央的廣場上聚集了許多看熱鬧的人們，男男女女，老老少少，臉上都掛著豐收的喜悅。隨著時急時緩的鑼鼓，場地中央一隻碩大的烏龜正與一隻高大的仙鶴來來往往，爭鬥不休，滑稽的表演不時贏得陣陣掌聲，開心的笑聲從人群中傳來，在小山村上空飄蕩。
“鵪子”其實就是當地人對仙鶴的俗稱，仙鶴與鱉，一個是天上飛的，一個是陸地上和水裏跑的，這兩個爭鬥，自然有一番好戲。於是我們安靜地欣賞起來。
鵪子和鱉都是由人來裝扮的。那仙鶴著一身黑色的羽毛，三米多長的身子，顯得亭亭玉立，楚楚動人；一對巨大的翅膀，隨著身子的跳躍和扭動而上下扇動，振翅欲飛。隻見它仰起頭來，東瞧瞧，西望望，那長長的脖子擎著一張長長的尖嘴巴，還有一雙機靈的大眼睛，看起來高大威猛，很有些大將軍的風度。那隻鱉看起來卻有些蹩腳，總蜷縮著的身體舒展不開，慢慢騰騰，猥猥瑣瑣，再加上一身花花綠綠的衣服穿在身上看起來像個小醜。
那鵪子總是好鬥，踱著四方步，圍著這鱉四處轉，總想尋找那鱉的破綻，伺機進攻，一副盛氣淩人的樣子。在一般人看來，這鱉總要不敵鵪子的。的確這鱉總是不敵鵪子，當鵪子在它四周悄無聲息地逡巡的時候，起初它是一動不動。但是一會兒便會把那小小的腦袋從身體裏伸張出來，先是嘴鼓出來，緊接著是眼睛。突然它發現了一直待在它身旁的鵪子，還沒等鵪子的長脖子伸過來，小腦袋便又倏地一下縮了進去。等鱉頭再伸出來，鵪子就用嘴叨，再伸出來再叨。這樣反複幾次，那鵪子卻也一直無獲。後來，鵪子幹脆把嘴放在鱉頭縮進去的地方，就等著它出來。也可能是那鱉感到了鵪子的呼吸，總也不敢把頭再伸出來。過了一會兒，鵪子覺得總這樣也不是個辦法，於是也縮著脖子遠一點兒躲了起來。
那鱉總是耐不住寂寞的，一會兒又把頭伸了出來，有了上一次的經驗，它顯得更加小心，整個腦袋都露出來了，好像沒有發現鵪子的存在，於是便放開膽子把那長脖子全都伸了出來。看鱉放鬆了警惕，鵪子在一步一步向它靠近。鱉突然看到了鵪子那晃動的身影，慌得想把頭向後縮。可是已經來不及了，那鵪子的尖嘴巴已經向鱉那長脖子和圓眼睛襲來。鱉是不會束手就擒的，它急忙把長脖子向一邊躲閃，鵪子的頭接著跟了過去，鱉再閃，鵪子再跟。躲過鵪子的幾招，鱉也改變了策略，開始進攻。鵪子叨住了鱉的長脖子，鱉也咬住了鵪子的長脖子。兩個在人們的一片雀躍聲中展開了殊死搏鬥。鵪子的翅膀由於激動都豎了起來，那鱉更有意思，那咬著鵪子脖子的嘴絲毫沒有放鬆的意思，正是應了那句話：鱉咬人不撒口。幾個回合下來，鱉和鵪子都累了，雙方爭鬥的節奏也慢了下來。鵪子也可能是想喘口氣，嘴一鬆動，讓鱉掙脫了，鱉頭迅速地縮了進去。這時候，那鵪子忽閃著翅膀仰天長鳴，好像在告訴人們：我贏了！我贏了！人群裏再次爆發出熱烈的掌聲。
在人們的掌聲中，裝扮鵪子和鱉的人在村民的幫助下脫下了身上的裝束，大冷的天兒，兩位滿帶笑容，臉上淌著熱汗，頭上冒著騰騰熱氣。
我們看得正起勁，集後村的女支部書記薑翠民和村俱樂部的負責人範慶福看到了我們。範慶福今年63歲，是位退休老教師。從十六七歲便是村裏文化活動的骨幹，退休後又成了村裏俱樂部的“頭兒”，閑下來便組織農民在一起活躍一下。他把兩位表演者叫到我們眼前介紹說：扮演鵪子的叫範會好，扮演鱉的叫範萬頌。仔細打量，不到40歲的範會好個子高高的，不算怎麼胖卻是一位相當結實的年輕人，扮演鱉的範萬頌有50出頭，矮墩墩的顯得十分壯實。範慶福老人向我們介紹：鵪子相對好扮，但必須要求身材高大，鱉扮起來有點難度，首先身材不能太高，要靈活，再一個就是要有毅力，在整個表演過程中，必須蜷著腿來回移動，一般的人披著那一身行頭，動不幾下就不行了，而整個表演下來要十幾分鍾甚至幾十分鍾，沒有毅力是堅持不下來的。
鵪子和鱉的這一身行頭材料其實十分簡單，隻是用竹條和細鐵絲紮成了一個框架，然後在外麵覆上一層布。鱉身上畫著墨綠色條紋，由於鱉生活在水裏，在巨大的鱉蓋四周圍上一圈藍色的布，人在其中看不到身子和腳。鱉的脖子實際上是一根彈簧，外麵裹著一層布，鱉頭的伸縮由表演者的手控製，活動自如。扮演鵪子的人身子是不用蜷著，可是背著那二三十斤重的行頭，又要跑又要跳，的確不容易。
鵪子鬥鱉是集後村獨有的一種民間文化藝術表演形式。它的曆史已無從考證，但是多少年來在當地卻留下了一個傳說。今年73歲的謝樹香老人向我們講述了這樣一個故事。相傳，在很早以前，有一個皇帝非常好色，經常到民間“微服私訪”，看到一些年輕美貌的女子便想納為妃子，百姓敢怒不敢言。為了發泄心中的憤怒和不滿，人們便編了這樣一出鵪子鬥鱉的“戲”，諷刺和影射這位為所欲為的皇帝。他們用鵪子代表女性，而鱉則直指那不道德的皇帝。最後，鵪子靠自己的機智靈活終於戰勝了那霸道的鱉。
集後村表演的鵪子鬥鱉聲名遠揚是在上世紀八十年代中期，當時他們代表棲霞縣參加了在蓬萊舉辦的煙台市民間文藝彙演。為了參加演出，當時的縣文化館派舞蹈老師沈寶太前來指導，鎮文化站長潘誌興則靠在村裏組織排練，村裏的範祥瑞老人負責製作鵪子和鱉的行頭。表演鱉的範萬頌當年隻有20多歲，扮演鵪子的範慶來現在已經去世。那一年，集後村的鵪子鬥鱉一炮打響，獲得優秀表演獎，為此中央電視台還專門在蓬萊的海邊拍攝了《鵪子鬥鱉》的專題片向海內外播放。
2003年，在棲霞蘋果藝術節上，經過進一步加工改造的鵪子鬥鱉再次亮相。這一次除了原來的鵪子和鱉，又增加了一對小鱉和一隻河蚌，使整個表演更具有趣味性和觀賞性，得到一致好評，獲得了表演一等獎。
集後村的黨支部書記薑翠民告訴我們，到了春節，村裏的秧歌隊還有鵪子鬥鱉將粉墨登場，而且還要到附近村裏演出。他們期盼著一個新的豐收年！
膠東大鼓在棲霞：膠東大鼓是流行於膠東半島的一種說唱鼓曲形式，大致可分為北路、東路、南路三派。其中活動頻繁、影響最大的是南路。主要包括棲霞、萊陽、萊西、海陽等地，在棲霞主要分布於東部的唐家泊、桃村、蛇窩泊以及城關鎮、北部的臧家莊一帶。
傳說大鼓書的師傅是漢武帝時的文學家東方朔。膠東大鼓作為大鼓書的一種，最初稱“八板譜”，在很長一段時間，其演唱者均係盲人，故又名盲人調、瞎唱、瞎腔。在膠東最早演唱盲人調的盲藝人是乾隆初年榮成人劉學義，由此推算，該曲種的產生至少已有二百五十年的曆史。
膠東大鼓在棲霞的傳承史料記載很少，隻在1990年《棲霞縣誌》載：“在縣內已流傳數百年。早前音調較呆板，多為盲藝人演唱……”但是，通過藝人們口耳相傳，目前能追溯的曆史為150～200年。當時盲人們一年四季遊走在村村寨寨之間，靠唱盲人調和算命維持生活，每一個縣都有一個盲人自治組織，叫“三皇會”（即天皇、地皇、人皇）。目前所知棲霞最早的三皇會會長是生於150年前的唐家泊鎮趙家溝村人趙元仁。直到民國期間，政府開始參與管理。1933年（民國22年），棲霞市民眾教育館館長韓朝風在縣城東門裏召開三皇會訓練班。“總理”是城關村吳香亭，會長是趙元仁的徒弟唐家泊村人董曰清。
1938年，膠東文協（膠東文化界救亡協會）成立，之後各縣文協也相繼成立。為了開展抗日宣傳，文協派出人員廣泛接觸盲人及盲人組織，發揮他們的作用，動員民眾抗日。膠東文協的梁前光等自製了一麵小鼓，走到哪兒打鼓召集人，廣泛訪問盲人，向盲人學唱盲人調。1942年農曆九月上旬，牙山地區解放，膠東文協派棲霞荊子埠人薑岩說服三皇會會長董曰清把盲人組織起來，宣傳抗日救國。農曆九月二十日，他們組織了18個盲人在亭口鎮下門樓村和廟後山西夼村舉辦了為期17天的訓練班，宣傳抗日，並教盲人一些新詞，之後盲人們分頭下鄉宣傳。1943年農曆五月四日，當時的東棲行署薑岩在根據地的唐家泊村召開了由49人參加的盲人三皇會，繼續宣傳抗日，學習新詞。5月7日，經討論協商，由薑岩宣布取消三皇會，成立“牙山根據地盲人抗日救國會”，董曰清為會長，下設四個組分頭下鄉宣傳抗日救國。
1943年農曆八月三日，膠東文協在牟平縣留格莊村舉辦盲人救國會訓練班，棲霞、牟平、海陽、乳山、萊陽等縣共31人參加。4日上午，訓練班開幕，膠東文協會長馬少波及包幹夫、汪啟聲參加會議，文協秘書高潔主持會議，尚武任訓練班大隊長，教育股長羅祖峰擔任曆史課教師，高潔任時事課教師，江風講創作，大家寫稿，江風修改。訓練班結束時，與會盲人每人說一段大鼓書，進行考試記分，棲霞人馮玉響說的大鼓書《棲霞林華龍的下場》考了第一名。同時，由馬少波倡議，文協決定將膠東地區的大鼓書統一稱為“膠東大鼓”。同時決定由棲霞人王誌部、劉誌明，萊陽人鮑洪山，海陽人欒良桂四人持膠東文協介紹信分四路到膠東各縣開辦盲人訓練班，取消三皇會，成立盲人救國會，由主任、副主任及宣傳委員、組織委員、常務委員五人組成。8月29日，訓練班結業，給每一名學員發了一個文協的介紹信，自此以後，盲人說書從過去的要飯吃變成了派飯吃。
1944年農曆四月二十四日，東棲行署在唐家泊村召開盲人大會，30多人參加，會上決定成立“東棲盲人救國會”，選舉董曰清為主任，胡月亭為副主任，王誌部任組織委員，李乃新為宣傳委員，吳香亭為常務委員，全縣盲人劃為六個小組，每組五六個人，分片下鄉開展抗日宣傳。1945年，棲霞城解放，9月18日，棲霞“各救會”與文協在棲霞民眾教育館召開盲人會議，成立“西棲盲人救國會”，選舉吳香亭為主任，魯振卿為副主任，委員三人，劃分了六個小組下鄉說書宣傳。
1951年，棲霞縣取消“盲人救國會”，成立“盲人曲藝隊”，換發了證明信，宣傳內容主要是抗美援朝、婚姻法等。
1964年，“文革”前根據形勢的需要，盲人曲藝隊改名為“毛澤東思想盲人宣傳隊”，宣傳內容改為毛澤東思想。此時，為膠東大鼓傳播最為廣泛的時期，每年演出時間在10個月以上，盲藝人總數達到84人。
1980年前後，隨著改革開放的深入，“毛澤東思想盲人宣傳隊”又重新改名為“盲人曲藝隊”。這一時期，由於文化生活的繁榮，京劇、呂劇成為人們喜愛的文藝形式，盲人們便學唱呂劇，膠東大鼓走入低潮。進入二十一世紀，膠東大鼓傳承趨於式微。曲藝隊的盲人減少到35人，共分成四個隊，演出時間由過去的10個月變成了1個多月，甚至全年沒有演出。盲藝人生活困難，膠東大鼓後繼乏人。
膠東大鼓是在膠東地區“八板譜”基礎上吸收京韻大鼓、西河大鼓及當地民歌《滿州轉》、《靠山調》滲透融合演變發展而成。棲霞是南派，其音樂結構過去稱“四六八板”，即：短六子、雙商、長六子、雙商和垛板，七十年代改稱“四大腔”，即以“起腔”、“平腔”、“快板”為主體，另有過渡性的“二板”、“落板”以及花腔組成。
膠東大鼓的主要伴奏樂器有鼓、板和三弦。由於膠東各地的戲曲興起，這些戲曲多數用墜琴、洋琴、二胡、板胡等樂器伴奏，表現力較強，很受當地人喜愛。膠東大鼓受此影響，逐漸采用了戲曲樂隊的伴奏形式，增加了墜琴、洋琴、二胡、京胡、四胡、三弦等多種樂器。這種以小型樂隊伴奏的形式，在“盲救會”組織起來以後，得到了進一步的發展和鞏固。
膠東大鼓在棲霞的傳承譜係脈絡清楚，共有6個流派。自東向西依次為：以唐家泊鎮柴西山村張振寶為代表的東張派，是目前傳承最好的一支；以桃村鎮雀劉家村劉慶海為代表的劉派；以唐家泊鎮趙家溝村人趙元仁為代表的趙派；以蛇窩泊鎮西凰跳村人林青雲為代表的林派；以城關古鎮都村人吳香亭為代表的吳派；以臧家莊鎮小劉家村張友發為代表的西張派。
膠東大鼓是在生產生活中形成，並代代流傳、不斷發展的具有濃重膠東民俗文化特點的一種文化表現形式，具有重要的人類學、社會學、民俗學價值。膠東大鼓是豐富多彩的膠東民間民俗文化的一個縮影，它的語言、形式、特點，生動地表現了不同曆史時期膠東地區政治、經濟、文化、軍事概況，在膠東民間民俗文化中占有重要地位。在各個曆史時期，特別是在抗日戰爭時期，膠東大鼓在凝聚力量、喚起民眾等方麵都發揮了重要作用，對於研究棲霞曆史文化，具有重要的曆史價值。膠東大鼓的發掘、搶救和保護，將帶動和促進整個膠東民間民俗文化的傳承和弘揚。發掘、搶救和保護膠東大鼓，對豐富和完善中國音樂史，都將產生一定的推動作用。
棒槌花邊：每到農閑時節，在棲霞農村的大街小巷、農家土炕，經常會看到老太太、小媳婦們三個一簇、兩個一夥地聚在一起，一邊拉著家常，一邊用手熟練地調弄著幾十個纏有線繩的小棒槌。幾個時辰下來，一件精美漂亮的工藝品便呈現在你的麵前了。這就是馳名中外的棲霞棒槌花邊。
棒槌花邊是一種源於歐洲的傳統編織手工藝。古代歐洲民間曾以魚骨為別針，紮在墊子上，然後以羊腳骨為繞線管，所製成的花邊稱為骨花邊，後來又稱繞線管花邊。16世紀，歐洲繞線管花邊有所發展。17世紀，比利時布魯塞爾是繞線管花邊生產中心。意大利熱那亞的繞線管花邊也較著名。18世紀，繞線管花邊幾乎遍及歐洲，品種大多為內衣或手帕、衣袖的鑲邊等。19世紀末，歐洲繞線管花邊工藝傳入山東煙台和濰坊兩地，在1890年前後，煙台婦女開始學習用繞線管製作花邊。由於繞線管在當地俗稱棒槌，所以在中國便稱為棒槌花邊。
棒槌花邊傳入煙台，興盛於棲霞，英國人馬茂蘭是重要功臣。
馬茂蘭，原名雅各，出生在北愛爾蘭拜利卡撒地方的一個農家，他自幼不喜農事，卻篤信基督，一心抱著遠行的誌願。1884年（光緒十年），馬茂蘭隻身一人來到中國，先後在揚州、重慶等地傳教。1890年，馬茂蘭和夫人莉蕾從上海搭乘輪船到達煙台，在這個新的通商口岸，開始了他新的傳教生涯。在傳教過程中，馬茂蘭夫婦發現煙台婦女個個心靈手巧，會繡花，會剪紙，漁網也織得非常漂亮。但是，由於嚴格的封建禮教限製，許多婦女隻能待在家裏從事家務勞動，生活十分清貧。於是馬茂蘭夫婦就產生了利用傳教把這些婦女組織起來，向她們傳授一門謀生手藝的想法。就在這時，莉蕾和美國長老會傳教士海爾濟的妻子梵妮相識。這位美國婦女一直在中國婦女間教授花邊編織技術，是西方差會教士在煙台教授花邊技藝的第一人。於是二人合作在煙台開辦了一家花邊講習班，1893年夏天，第一期講習班開學，招收了17名煙台婦女專門學習花邊編織技術。不久，由於健康原因，海氏夫婦雙雙回國。馬茂蘭夫婦接替了他們所有的花邊板架、花邊樣子，還有那些花邊訂單。1893年，為了開展業務，馬茂蘭在煙台大馬路創辦了“仁德洋行”。公司的經營範圍很廣。《山東長老會概況》一書中這樣寫道：傳教士馬茂蘭在煙台設馬茂蘭公司，經營花邊、發網、絨線、印刷、西藥等，對中國輸出資本。為了培養更多的花邊藝人，馬茂蘭夫人在煙台成立了一所教授花邊技術的學校——培真女校，專門收容家庭貧困的女子入學。學校采用半工半讀的形式，上午念書、寫字、聽道、學習聖經，下午學習花邊編織，得些收入，以補家計。許多人競相把自己的女兒送到培真女校學藝，學生人數最多的時候達到500多人。到了20世紀初，仁德洋行已成為山東資金勢力最大的洋行，馬茂蘭也因此一度被推選為煙台的外國商會主席。其經營的這種返璞歸真的室內裝飾布料在海外頗受歡迎，訂單漸漸多起來，並遠銷當時歐洲的英、法、德諸國和美國、加拿大等地。
隨著市場的不斷擴大，培真女校生產的花邊產品已遠遠不能滿足國外市場的需求。仁德洋行便將絕大部分原料售給周圍各縣的花邊莊小業主，再由他們組織當地的農村婦女進行編織。這樣一來，棒槌花邊便在煙台周圍鄉村很快發展起來，數處類似工廠的花邊學校先後在各縣創辦。據史料記載：“曆年以來，借此藝為生活之婦女，煙台一埠數以千計。”1898年，馬茂蘭在棲霞的臧家莊村和小欒家村創辦了花邊學校，從煙台派技師，開始在這裏傳授棒槌花邊製作技術。最盛行時花邊學校的工人達200多人。棲霞雖然不是馬茂蘭最早傳授棒槌花邊技術的地方，但是當時煙台周圍各縣的花邊業卻以棲霞最為盛行。到1914年已幾乎遍布全縣。從1915年到1921年達到鼎盛時期，從業人員達數萬人之眾，年出口貨價值關平銀350萬兩。出口量占當時煙台各縣之首，主要銷往澳大利亞、德國、英國、美國等國家和地區。
從上世紀三十年代末，太平洋戰爭爆發到全國解放以前，由於戰事，棒槌花邊生產趨緩，逐步走向衰退，但是這種精妙絕倫的民間工藝卻在棲霞農村深深地紮下了根。建國後，在政府的引導下，棒槌花邊在棲霞農村得到恢複發展，1955年，棲霞相繼成立城鎮、桃村、臧家莊三個花邊供銷合作社，到1956年花邊產值為25.62萬元，花邊從業人員達2萬餘人。
1964年11月，三處合作社合並為棲霞縣藝品社，後改名為藝品廠，從此棒槌花邊生產實行統一管理，藝品社在各公社設立組，負責技術指導和收發花邊等管理工作。到1980年，全市的花邊從業人員達5.5萬人，花色品種由建國初的50多個增加到4000多個，出口日本、泰國、美國、希臘等60多個國家和地區，棲霞的棒槌花邊總產量達到煙台市的70%以上，棲霞漸漸成為煙台市棒槌花邊的主要產區，所以其產品就有了“棲霞花邊”之稱。上世紀八十年代下半期到九十年代中期，棒槌花邊進入一個快速發展的階段，棲霞全市僅國營的藝品廠就達3個，私營個體企業達10多個，棒槌花邊享譽海內外，棲霞先後派出30多名編織人員60多次去日本、美國、泰國、希臘等地進行技術表演，觀者驚歎不已，盛讚棒槌花邊為“神奇的藝術”。同時，棒槌花邊也先後被山東省第二輕工業廳命名為名牌產品，並獲中國工藝美術品百花獎金獎。
進入二十一世紀，棒槌花邊由於受國際市場的影響逐漸趨於式微。目前，全市從業人員所剩無幾，原來的藝品廠也大部分轉產，隻有幾個個體小企業在從事一些零散的加工業務。
棒槌花邊的製作主要是利用線與線之間的辮、絞、鉤、拉形成多種多樣的裝飾圖案，其常用的編織技法有：平織、隔織、密龍、介花、方結、稀布、密布、雙稀、介花關針、燈籠扣、葦笠花、六對抄等。製作花邊的工具主要有撐子、圓篳、接篳、棒槌、樣子、繞線車等。撐子，根據編織者的具體情況製作，木製，以三角形為多，高30～40厘米；圓篳，將長短不一的麥稈或稻秸用線繩密密地訂在一起，形成一個直徑不到一米的圓形，然後糊上棉布或牛皮紙，編織時還要套上一個布套；接篳，長方形，一般由二到三個組成，長40厘米，寬20厘米，主要是在織長花邊時，用來連接；棒槌，木製，長約10厘米，直徑約10毫米，主要分棒槌軲轆、棒槌肚、棒槌尖三部分；樣子，編織花邊所用的圖案，一般是用麵漿糊在硬紙板上。
棒槌花邊在棲霞的傳播發展過程中，湧現出不少編織能手和代表人物。棒槌花邊的傳承沒有具體的師承關係，大多是親代相傳，由母親或奶奶口授身傳，並靠長期的實踐而學成技藝。但是由於分布廣泛，往往編織者要跟數名師傅學藝，所以傳承關係特別複雜。
如果按大的傳承譜係來分，可以按建國前和建國後兩個階段來劃分，主要分為兩種傳承方式。解放前主要以作坊式傳承為主，《棲霞縣誌》記載：到1933年時，棲霞規模較大的花邊莊號就有華和成、恒元記、同聚福、福順成等19個，這些花邊莊號負責組織培訓，負責發放花邊樣子，並組織生產，風格、工藝基本相同。解放後，棲霞花邊走的是國營和集體化的路子，這一時期，縣裏的藝品廠是龍頭，各公社的花邊組是中間環節，數以萬計的花邊編織者分布於全市的村村寨寨，體製比較健全，規模比較龐大，一批現在四十到六十歲的織花邊的高手在這時候產生，並成為現在棒槌花邊的重要傳承者。僅在棲霞藝品廠（後改名棲霞抽紗廠）20世紀八九十年代就派胡豔、牟愛美、邢美琴、王美鳳、王美琴等先後出國表演。
棒槌花邊是膠東地區傳統文化與西方傳統藝術相結合的產物，在傳入棲霞的100多年裏，經過幾代棲霞人的傳承發展，這門傳統的民間手工藝已融入了當地民俗文化的元素，並深深地滲透到老百姓的生活中去，蘊含了棲霞人的審美精神，反映了涉及棲霞人衣食住行等方方麵麵的風俗民情，它為研究棲霞民俗文化提供了新的素材。同時，作為煙台開埠之後，最早進入百姓生活並對煙台經濟產生重要影響的手工藝，棒槌花邊反映了近代西方文化與中國傳統文化的融合史，是煙台開埠百年曆史的重要見證和活的化石，也為研究煙台及中國藝術發展史提供了新的史料。
棲霞民歌：民歌是勞動人民在生產生活中逐步形成的一種具有地方特色的民間藝術表現形式。據楊家圈出土文物考證，遠在6000多年前棲霞就有人類在這裏聚居。棲霞民歌也正是從那個時候開始醞釀產生並逐漸形成自己的風格。
棲霞人喜愛民歌，他們唱著山歌去打柴，哼著小調去放牛，吼著號子去耕地，吹著嗩呐辦喜事。人們用民歌去歌頌人間愛情、友情和真情；人們用民歌去讚美生命、謳歌萬物；人們用民歌來慶祝豐收……民歌成了棲霞人們生產生活不可缺少的自娛自樂的民間藝術形式。
1980年，棲霞文化館組織人員開展民歌普查，共采錄和整理民歌700餘首。這些民歌從種類上可分為：山歌、小調、勞動號子、情歌、秧歌、習俗歌、革命曆史民歌等。
山歌是棲霞民歌中最典型的代表形式，題材多為談情說愛和讚美自然風光。棲霞山歌的重要發源地是牙山。《旱車調》是最古老的牙山山歌。“這女子她實可誇呀，櫻桃小口糯米牙，小金蓮三寸多，兩道額眉彎如月，白麵紅腮似桃花，巧丹青一見難描畫，不是車工誇海口，月裏的嫦娥不如她……”後來，由於形勢的變化和人們生活方式的變化，棲霞山歌《旱車調》也在不斷地發生變化：“牙山高，山青青，桃花開了杏花紅……”再後來：“十八盤彎又彎，好像金龍落牙山，龍尾搭在彩雲裏，龍頭擺動繞山轉……”描寫了牙山綿延百裏的十八盤自然風光。此外還有山歌《疊斷橋》、《花車調》，等等。棲霞山歌的風格、旋律、演唱形式都很有特點。獨特的山區地貌形成了棲霞山歌獨特的演唱風格：聲音高亢，節奏自由，音域較寬，旋律起伏較大。如《旱車調》就直觀表現了“膠東屋脊”牙山的自然風貌，同時表現了祖祖輩輩生活在大山裏的車工的愛情生活。
小調是棲霞民歌中流行最廣泛的一種民歌體裁。小調的題材廣泛，有敘事的，有抒情的，有道真理的，有講科學的。小調多為完整的民歌體裁，詞曲都比較固定，多為一段完整的音樂，多段歌詞，同時表達一個中心內容，歌詞多為三三四句體結構和七字句結構。調式以宮調式和徴調式的五聲調式較多，同時也偶有五聲調式加變宮或清角的六聲調式出現。如《叨叨花》、《放春蠶》、《於七抗清十二月》、《小放牛》、《十二月對花》、《戰鬥英雄任常倫》、《殺狗勸夫》、《扛活十二月》、《後老婆打孩子》、《十二月》、《五更》等。
勞動號子是勞動人民在勞動生產中鼓勁助威的歌曲，一般是和勞動同時進行。比較典型的有打夯號子和耕地號子。打夯號子音調質樸，節奏簡單，一人領眾人合，起到振奮精神、鼓足幹勁、凝聚合力的作用。耕地號子是用牲口耕地時和牲口交流的一種方式，一個人可獨自完成。棲霞地處山區，因地理地勢地貌所致，至今許多地方耕耘播種仍用牲口，所以在耕耘勞作時，用自由節奏、委婉的音調、較長的甩腔，簡單的幾個字，讓牲口非常順從地、情願地完成非常辛苦的勞動，從而形成了特色獨具的耕地號子。
情歌是棲霞民歌中永恒的題材。一般是一人獨自表白，獨自傷感。如《送情郎》、《繡荷包》、《寡婦思》、《歎五更》、《探病郎》、《茉莉花》、《六月熱》、《思郎》、《小二姐做夢》、《小媳婦》等。
秧歌的體裁變化不大，流行卻很廣。棲霞秧歌的體裁比較固定，運用上下句的較多，其次是起承轉合句式結構，回頭句較多，多數中間加有打擊樂。調式多為民族五聲宮調式和徴調式。秧歌體裁變化不大，但非常流行，至今仍伴隨舞蹈頻繁出現。如：《句句雙》、《秧歌調》、《小油匠》等。
習俗歌是原始記錄棲霞習俗的歌曲。在棲霞民歌中，習俗歌數量較少，但通過這些習俗歌曲能夠反映棲霞悠久的曆史習俗和道德習俗。如：《上梁歌》、《放風箏》、《騎驢上壽》、《小上墳》、《鋪地中》、《問弟待父怎麼樣》、《小寡婦思夫》等。
在棲霞民歌中，革命曆史歌曲占有很大比例。在曆史民歌方麵，明末清初，棲霞爆發了著名的於七起義，在之後的三百多年裏，人們把於七抗清的事跡寫成《於七抗清十二月》等民歌，在百姓中廣泛傳唱；民國時期，以棲霞為中心的抗捐抗稅的“無極道”組織曾經盛行一時，在當時產生很大影響。後來，圍繞這一事件出現了《無極道歌》。革命歌曲包括大革命時期、抗日戰爭時期和解放戰爭時期等幾個階段，而猶以抗日歌曲為多。比如：《戰鬥英雄任常倫》、《端起刺刀來，不掛免戰牌》、《造反小唱》、《地雷陣》、《參加民兵》、《五洲歌》、《十二月》、《石榴花》、《我的小寶寶》、《鬼子心似狼》、《光榮牌》、《持久戰》、《開小差》等。從這些大量的民歌中，都能反映出棲霞人民在各個革命時期的鬥爭概貌，同時能感受到在曆次革命鬥爭中如火如荼、橫刀立馬、驚心動魄的戰鬥場麵。
另外還有相當一部分反映生活困窘、婦女地位貧賤的下層民眾生活的民歌，雖然不大流行，但它年代久遠，是貧苦勞動人民生活和地位的真實寫照。如：《寡婦哭天》、《蘇廷元賣兒》、《織花邊》等。
棲霞民歌大多是即興演唱，不需要樂器伴奏。但是人們在自娛自樂的過程中，逐漸將其搬上了舞台和一些正規的場所，這時候一些民間樂器便派上用場，主要的樂器有二胡、笙、蕭、嗩呐、笛、鑼鼓等。新中國成立以來，棲霞廣大文藝工作者也做了一些收集、搶救、挖掘、整理工作，但由於種種原因，較完整的民歌資料已寥寥無幾，收集記譜的民歌也隻有一百多首，這些民歌已有多首經整理在民間廣泛傳唱，其中許多民歌已被收錄進了《中國民歌集成？山東卷》、《山東民歌》、《山東民歌選》、《膠東民歌》、《棲霞民歌》等民歌選集。
棲霞民歌豐富多彩，淵源流長，千百年來，它伴隨著歲月，見證著曆史，在棲霞這塊土地上頑強地傳承發展著。但隨著一些民歌老藝人的故去，一些民歌的傳承受到影響。在棲霞，最有名氣的民歌手當屬薑玉民。薑玉民1908年生於黑陡硼村，十幾歲給地主扛活時跟一個與自己同命相連的老長工學唱民歌。逢年過節他總要串鄉扮耍表演，他能夠唱100多首歌，所以被稱為“歌簍子”。他演唱的特點是高亢遼闊，健壯樸實，富有濃厚的民間色彩和山村風味。1963年2月在省文化廳、省文聯舉辦的全省民間歌手交流演唱會上，他演唱的《叨叨花》和《牙山山歌》得到一片掌聲，2月17日《大眾日報》以《老歌簍子薑玉民》為題報道了他的事跡。
淳樸的民風、豪爽的性格、獨特的民俗，這些都成為棲霞民歌很重要的印記，並為棲霞民歌風格的形成奠定了基礎。具體講，棲霞民歌有以下幾個特點。
一是曆史悠久，題材廣泛。民歌是勞動人民在生產生活中最熟悉、最喜愛、最簡單、最容易接受的一種民間藝術形式。在久遠的年代和各個不同的時期，民歌伴隨著人民的生活從未間斷過，而且，每個時期都留下了優秀篇章。隻是限於曆史條件，20世紀以來的民歌幾乎沒有音樂資料，隻有民歌歌詞。20世紀以來，棲霞民歌在棲霞人民口頭傳唱形式下得到傳承和發展。傳承下來的民歌題材廣泛，有歌頌大自然的、有反封建反壓迫的、有農民起義的、有抗日救國的、有歌頌愛情的、有鞭撻醜惡伸張正義的，等等。
二是風格獨特，體裁豐富。棲霞是一個山區縣，山區的閉塞和經濟的相對落後，交流的機會相對較少，這就形成了棲霞民歌獨特的風格和鮮明地域特色。旋律、歌詞、風格、體裁都比較獨特。棲霞山歌和小調，旋律要麼高亢，要麼優美，要麼委婉動聽，要麼鏗鏘有力，而且有自由節奏的山歌風體裁，有方整的起承轉合四句體結構，有嚴謹的上下句式，有AB段的曲式，還有變化體結構。調式有純民族五聲調式，有加變宮和清角的六聲調式。《棲霞山歌》（又名《牙山山歌》），1979年入選《山東民間歌曲選》（由山東人民出版社出版發行）。1996年被收錄《中國民歌集成？山東卷》。1985年，山東舉行“山東民歌大賽”，《棲霞山歌》由煙台市群眾藝術館王廷君老師演唱並參加了比賽，得到了專家的高度讚揚。演出結束後，從全省各地彙演的民歌中精選出十幾首優秀民歌，錄製唱片。因為《棲霞山歌》風格獨特，旋律優美而被選中，由上海唱片社錄製，向全國發行。1986年，省委、省政府舉辦山東省首屆“泉城之秋”音樂會，《棲霞山歌》又被選調參演，並由山東電視台錄像播出。棲霞民歌《叨叨花》（又名《十二月對花》，也叫《十字花》），就是運用了徴調式和宮調式的強烈對比，同時運用了大量有生動情趣的襯詞，一問一答，一徵一宮，手法自如，合情合理，旋律豐富多彩，使之在1962年的山東省民歌調演中引起轟動。
三是語言通俗，易唱易傳。棲霞民歌是用棲霞方言演唱的，由於它來自當地人的生活，而且通俗易懂，易唱易傳，所以數百年來，人們心記口傳，一代一代地傳承下來。比如古老的民歌《旱車調》的歌詞：“這女子她實可誇呀，櫻桃小口糯米牙……”不但語言上口，而且刻畫形象，讓人一唱，一個姣好的美麗女子的形象便浮現在人們麵前。
棲霞民歌是千百年來勞動人民集體創作代代流傳、不斷發展的一種民間藝術形式，它反映了棲霞人民勤勞樸實、吃苦耐勞的優良品質和熱愛生活、追求幸福的美好願望，是棲霞人民勞動和智慧的結晶，有著重要的曆史價值、科學價值和藝術價值。2009年，棲霞民歌被列入煙台市級非物質文化遺產名錄。
棲霞鋦藝：“鋦”這門手藝，過去並不為人們看重。幹鋦活的叫鋦匠，這就像做木工活的叫木匠，蓋房子的叫泥瓦匠一個道理，人們並沒有把這些民間手藝人上升到工藝美術師的層麵上去理解，人們更喜歡稱其為錮爐匠。
但“鋦”的確是一門了不起的手藝。它是我國古代勞動人民發明的一種修補器物的獨特方法，至今已有上千年曆史，相傳這一行當的鼻祖是太上老君，但是其具體起源的確切年代已難以考證。
據記載，描繪北宋都城汴京景物的《清明上河圖》中，有宋代鋦藝匠人的形象，由此可將鋦藝的年代上溯到一千一百年前。同時古今中外的文獻資料中，對鋦藝這門手工藝也有記載，明代李時珍所著《本草綱目》中，石部第十卷《金石之四》載：“釋名金剛石，時珍曰：其砂可以鑽玉補瓷，故謂之鑽。”這裏準確提到了鋦藝的鑽具和金剛石的特性。而明代旅居中國的意大利傳教士利瑪竇的著作《中國見聞劄記》，有對鋦藝的詳細記載，他曾這樣描述經過鋦藝修複的瓷器：“這種瓷器還可以耐受熱食的熱度而不破裂，尤其令人驚訝的是，如果破了再用銅絲熔合起來，就是盛湯水也不會漏”。另外，2007年，在北京的管道施工工地，發現一個埋藏於明代早中期及以前的瓷片坑，出土100多萬塊瓷片，年代上至唐代下至明代，這批瓷片中的一部分帶著鋦釘孔，有的瓷片還保留著完整的鋦釘。這些史料和實物都充分佐證，鋦藝在明代早期以前已經普及，後經清及民國以後鋦藝才得到快速發展。
在棲霞，鋦藝也是隨著人們生產生活條件的改善與發展而逐步產生的。早期的鋦補工藝以實用為主，人們對鋦釘的外表很少有審美的要求，而更加注重於器物鋦補後的耐用性。這門手工藝在棲霞興盛發展情況已不可考究，隻能憑人們的記憶來回憶那曾經“輝煌”的鋦藝時代。上世紀六七十年代，鋦藝還相當盛行，全縣鋦匠達300多人。那時候人們打碎了的瓷器之類的器物，舍不得丟棄，便請錮爐匠鋦一下再用，節儉之風盛行。一些上了年紀的人這樣描述他們記憶中的錮爐匠：一副扁擔挑著所有的家把什，走街串巷，靠手藝賺錢。一頭的箱子有四個抽屜，裏麵有錘、鑽、砧子和銅鐵鋦子，另一頭是炭爐和風箱，其中一頭的箱子上麵掛個銅鑼，走起來“當啷啷”響，嘴裏吆喝著“鋦鍋，鋦盆，鋦碗來……”但是，到了上世紀八十年代中期以後，由於人們生產生活條件的改善以及一些耐用金屬製品的出現，純粹以實用性為主的鋦藝逐步走向式微。
其實，在清末民初的時候，鋦匠根據手藝的粗細程度已分為常活和行活兩種。常活又叫粗活，以實用為主，純為民間生活用品為主的鋦瓷修複粗活，通常被稱作鋦盆、鋦碗、鋸大缸的錮爐匠，所用的工具鐵鑽、金剛鑽、鋦釘都比較大、粗糙、單一，是清一色的鐵釘。鋦鍋碗瓢盆是粗活，先用一把小鐵錘沿裂縫輕敲幾下，然後用繩子沿著缸口捆綁一下，若是碗就要用線縛一下再鋦。接下來要端一盆水順著裂縫緩緩倒下，一邊倒，一邊用小鐵錘沿裂縫繼續敲打。倒水有兩個作用，一是能看清裂縫，再一個就是倒上水之後，用鐵錘一敲，就把縫隙裏的泥給震出來了，這樣鋦起來的缸不漏水。
之後就是在裂縫的兩端鑽眼，先從裂縫的左邊鑽眼，鑽的眼既不能過深又不能過淺，過深了容易鑽透，就不能用了，過淺了鋦子砸不進去，高出一截，使用時不方便，而且鋦子容易掉。然後把鋦子的一頭用鐵錘砸進眼裏，再比照著鋦子的長短在裂縫的右邊鑽眼。這些眼要離鋦子的另一頭稍遠一點兒，然後再用錘子輕輕地將鋦子的另一頭砸到眼裏去，鋦完之後，再用石灰膏抹平裂縫和鋦子眼，這樣就算鋦好了。
鋦鍋與此有差別，先要生一堆火，將鍋放入火上燒烤，讓鍋底的黑灰爆掉，然後把鍋靠牆而放，將一根七八十厘米長的小扁擔插進牆縫，壓著弓鑽，左手扶鑽，右手搖鑽，釘上鋦子再用草木灰混合雞蛋清，將縫與鋦眼抹平，立馬用火烤，幹了之後便可使用。
砸鋦子最見鋦匠功力。過去，鋦匠必須三錘頭砸出一個鋦子，否則就出不了徒。每一個鋦子都要經過砸樣、銼底、刮麵、鉸段、盤腳至少五個程序。剛砸出的鋦子是彎腰，兩足內扣，等鋦到器皿上之後，一定要變成塌腰。好的鋦匠手藝精良，一天能做二三百個鋦子。鋦鍋的鋦子是三棱形，要上火鍛燒打製而成，製作也很是費事。另外過去的錮爐匠是“雜家”不光是鋦鍋鋦盆，磨刀、磨剪子之類的小活兒，隻要沒有人做的活兒，鋦匠都能做。
當純粹的以實用性為主的鋦藝走向式微的時候，另一種藝術鋦藝則開始盛行起來。這就是行活，也叫秀活。行活不僅僅是簡單的修補破損，而是讓殘缺修補之美成為一門賞心悅目的藝術。尤其是體現在紫砂壺的修補上麵，鋦藝將紫砂壺從其他器物的鋦補中分離出來，成為一種可欣賞的手藝。人們請做細活的錮爐匠，用最細小的金銀鋦子等，將紫砂壺遍身鋦完整，器物就呈現出另類獨特的藝術魅力而美不勝收，價格不菲。
鋦壺是對紫砂壺的二次加工和創作。主要是強調它的美感。從美學角度看缺陷也可以產生美，而且缺陷美更能讓人感受到事物的真實性。鋦器的美則源於它的鋦釘所產生的缺陷，由鋦器的缺陷所產生出的這種美，飽含著已逝歲月的滄桑和昔日生活中曾經的溫馨，這種美真實、質樸、豐厚、獨特而又親切，是其他東西難以企及的。最早的鋦壺，鋦過是為了再次利用，工匠們隻能盡自己的能力將其變拙為巧，但有許多地方的修補依然不能令人滿意。後來一些闊綽的人就故意在壺內裝滿豆子，泡在水中，讓豆芽生長，將壺撐裂，然後請鋦匠來鋦，使其更顯貴重，並作為藝術品收藏。但這種開裂的方式還是一種隨意性的開裂。棲霞鋦藝大師王斌經過十多年的潛心研究，進行了上百次的實驗，發明了一種紫砂壺定向開裂的方法，這樣工匠們就可以有針對性地進行創作，鋦出來的壺更具藝術性和觀賞性。
鋦藝的技法多種多樣。常活的技法相對簡單，主要是鋦補，就是用鋦子將破碎處嵌補結實，保證不漏即可。行活的技法就複雜多了，除了鋦補之外還有嵌口、包邊、包嘴、鑲包、嵌飾、做件、補件等。行活的鋦釘與常活相比要小巧精致，小得像米粒。從形狀上看，有補殘點和爆沙點的梅花鋦，有補帶花紋的柳葉鋦；從材質上看，有素釘、金釘、銀釘、銅釘、豆釘等。
鋦匠的行頭和工具大大小小有十多樣。主要有工具箱、風箱、鐵爐子、鑽、鐵錘子等。
工具箱長約40厘米，寬20厘米，高35厘米，箱內分成幾個抽屜，每一個抽屜裏分別放有鋦子、銼子、鉗子、小鐵錘、手鋸等。其中鋦匠的鉗子叫盤鉗，比較獨特是專門用來做鋦子用的。
風箱比家用風箱略小，與工具箱大小差不多；鐵爐子與風箱匹配，用於生火打鋦子，長約40厘米，寬20厘米。也有的不帶爐子，走到哪裏現盤。
鑽有三種，一是兩隻手一起使用的拉鑽，一種是一隻手使用的武鑽，再就是專門鋦鍋用的弓鑽。拉鑽是鋦匠最重要的工具，主要分四部分，鑽頭、鑽杆、手柄、拉杆。根據鑽頭的大小，一般一個鋦匠有二三個規格的拉鑽。
鐵錘子一般有三把，一是打製鋦子的手錘，最大，二是打鋦子足彎用的中錘，還有有斜麵的小鐵錘，是專門敲打盆碗裂縫，往釘眼砸鋦子之用。
小鐵砧子有巴掌大小，底下是四個小矮腿，頂是半圓，兩邊各有一小鐵耳朵，後麵有一槌形尾巴，主要是鍛打鐵釘之用。
銅鑼由四五個小銅鑼穿成一串，每個小鑼下麵掛一小鐵塊，風一吹就“嘩啦嘩啦”響，用以招攬顧客。
做常活的鋦匠挑子上都掛一小鐵桶，裏麵盛濕石灰膏，鋦過之後，用石灰把鋦眼抹平。行活要用特製的膠，每一個工匠熬製膠的方法不同，主要原料是豬皮、蛋清、豬血等。
鋦匠都有大小兩根扁擔，一根是挑擔用，長一些，一般為桑木，兩頭上翹，走路能顫起點來，省力；另一根短一些，是平的，專門鋦鍋之用。
鋦藝的傳承主要是家族傳承。過去，在棲霞的鋦匠中，根據技藝特點和分布區域，可分為東派、西派和北派等，經過多少年的沉澱，如今東西兩派已經斷傳，而北派分成常活和行活兩大分支。常活分支主要分布於城區陳家和主格莊村一帶，代表人物分別為陳培卿和王鴻信。行活那一支主要分布於城區南岩子口村，代表人物是王斌。
王斌16歲隨爺爺王雲升學藝，當過兵，做過機械製圖設計師，當過木匠。從小喜歡書法，其作品多次入選全國書法展和刻字展，現為中國書法家協會會員。在研究書法的同時，王斌開始研究紫砂壺的鋦補藝術。為將傳統的鋦壺工藝發展成藝術鋦器，他絞盡腦汁研究了三年，研製出“定向開裂”的絕技。他可以讓一把壺按照他的藝術思路開裂，不僅可以使裂紋避開壺上的文字和圖案，而且在壺的開裂線條的走勢和鋦釘布局上，可以充分展示鋦者的技藝和才華，讓鋦壺由工藝品提升為藝術品，他被人們稱為當代藝術鋦器的創始人。
鋦藝，透視出幾千年來中華民族勤儉節約的優良風尚，其所蘊含的中華民族特色元素是民間靜態文化的傳統代表，在一千多年的傳承發展中，體現出獨特的民族民間文化技藝特色，具有見證中國瓷文化發展的獨特價值，是中華民族精神的寄托，更是研究民間技藝及經濟文化特征的活化石。
青磚灰瓦裏的神秘莊園：——棲霞牟氏莊園建築文化探析：棲霞，一座位於膠東半島腹地的山區小城。
起伏連綿的群山，靜靜流淌著的白洋河，還有那座透著神秘、彰顯著富足與氣派的地主莊園，讓這座有著800多年曆史的山城更加鍾靈毓秀，底蘊深厚。
牟氏莊園是目前中國規模最大，保存最完整的封建地主莊園。這座有著300年曆史的莊園被詩人賀敬之譽為中國的小故宮。雖沒有故宮的富麗堂皇，雄偉傲人，但它卻以膠東民間建築上的一種獨特氣質與神秘讓觀者為之驚歎。質樸的青磚灰瓦在無言地講述著百年前那一代代莊園主人的頑強與堅韌，規整大方的總體布局在訴說著一個家族曾經的榮華與富足，蘊含在回廊廳堂之間精雕細琢的建築技藝，更讓每一個參觀者回味無窮，流連忘返。
牟氏莊園，一個中國北方鄉村建築的典範，一個中國傳統文化與世界多種文化融合的見證。它的產生，它的崛起，它的衰落，它一步步的變遷與發展都給這座龐大的莊園留下了許多不為人所知的“秘”。讓我們走進莊園，去揭開它神秘的麵紗。
一：牟氏莊園位於棲霞城北古鎮都村，是牟氏望族在棲霞聚族而居的地方。牟氏共有六大家，每家都有一套獨立的院落，牟家人很講究大門的布置與設計，看起來美觀大方，豪華氣派。而裝飾最為精美的要數西忠來大門。這是莊園的奠基人牟墨林第三個孫子牟宗夔家的大門。大門高5米，闊3.26米，門檻高0.8米，小孩子要爬著才能翻過去。高高的門樓之上，五脊六獸，排列於垂脊兩側，威風凜凜，非常大氣。大門上方的四隻門簪分別雕刻了琴、棋、書、畫四幅圖案，以示書香門第。西忠來最精彩之筆要數大門兩側的一對抱鼓石，鼓托呈蓮花狀，據說當年主人牟宗夔為造這樣一對石鼓，從萊州聘請了四名能工巧匠，用當地唐山上的玄武石，曆經四年才雕琢而成。一對抱鼓石竟然要四年才能完成，這不禁會讓人生疑。但是，如果從當時牟家的財力與勢力來分析，應該有這種可能。其實上麵所講的抱鼓石與門簪在古代被分別稱作門當和戶對，這也是主人身份、地位和勢力的一個標誌。過去的時候，人們娶媳婦、嫁閨女講究門當戶對，要看對方的家勢，就看看大門前的門當和戶對就行了。這樣來看，牟氏富甲一方，錢對他來說非常重要，當然牟氏家族的臉麵更重要，他要的就是這種與眾不同，如果他的大門與普通人家的沒有差別，他就不是牟氏望族了。而工匠們也正好迎合了他的口味，不求時間，隻要精品。為此，關於這對石鼓，在當地人中間流傳著一句民謠：掌櫃有錢我有空兒，大大的功夫耐耐的性兒。就是說，隻要掌櫃有錢，這活兒就耐著性兒慢慢做吧。
這的確不是一對普通的石鼓。最引人注目的當屬鼓體上的浮雕圖案，看上去栩栩如生，生動逼真，無論是取材還是寓意都表達出莊園主人一種不俗的追求與更高的向往，反映了莊園主人的高貴文雅。門東的石鼓，一麵刻有兩條騰飛的龍，用騰起的身體托起一個大大的“壽”字，意為“夔龍圓壽”，祈求全家人健康長壽；另一側是一位老壽星騎一隻梅花鹿，手托一壽桃，身後是一小書童，旁邊是一對紛飛的蝙蝠，意為“福祿壽喜”。另一麵則是“麒麟送子”和“事事如意”。柿子樹上掛滿柿子，一隻喜鵲攜一“如意”立在樹上。這樣一幅圖畫，生動形象地用“柿”諧音“事”，合起來就是“事事如意”，表達出主人的一種美好願望。而正對著街麵的鼓沿上則分別是“薑太公釣魚”、“劉海戲金蟾”的浮雕圖案。薑太公麵容慈祥，一手魚簍，一手魚竿，河水裏遊著魚、蝦和蟹；而劉海則蓬頭赤腳，左手甩一串銅錢，右手抱一金蟾，很是有趣。從薑太公散淡的表情還有劉海對待金錢的灑脫上，都生動地表現了主人當年淡泊名利、追求散淡的情懷。這一點從大門對聯上的8個字：“耕讀世業，勤儉家風”，也可以看出一二。牟氏莊園大門石鼓與下麵的門枕是一體相連的，左右兩邊石枕是“耄耋富貴”、“和合二仙”的浮雕。“耄耋富貴”的圖案是牡丹叢中，一隻貓正歪著腦袋在與一隻蝴蝶嘻戲；而“和合二仙”則是田田的荷葉，盛開的荷花，含苞欲放的花骨朵，在荷花叢中還有一隻亭亭玉立的仙鶴在回首遙望。而枕頂上兩條極小的伏獅，左雄右雌，一個在玩繡球，一個則懷抱幼獅，深情回望。按照清朝營造法式對大門建造的規定，“文鼓武獅”，牟家作為一個在中國農村民間暴發起來的一個土財主，不是武官，祖上卻也用銀兩捐了不少文官的虛銜，可以擺放石鼓，但石獅子是不可以的，於是他便有了一個小小的創意，就是在石鼓之下的石枕上裝飾了這樣一個小得可憐的石獅子，意為文武雙全。但是，牟家這樣的設計卻也讓許多人感到不舒服。當年，棲霞的一位清末秀才馬景賢曾講過一個故事，說棲霞城衙門裏的一個小官兒看了牟家門口的這對石鼓，就說牟家人真是膽氣不小，竟然敢讓薑太公給他家看門，再說他家那些官都是買來的，憑什麼可以立鼓。雖然這麼說，可牟家的鼓該擺還是擺。
說起大門，日新堂大門其實比西忠來大門更有品味。大門的門當與西忠來有很大的不同，它是一對立著的箱式門當，其三麵都有栩栩如生的石雕，而且左右兩邊的內容與形式都基本相似。首先是從正麵看，都是上下兩幅圖案，右邊的上半部分是一對花瓶，分別插著菊花和牡丹，意為“富貴長壽”；下半部分則是一棵佛手，上麵結滿果實，意為“福壽雙全”。左邊的上半部分也是一對花瓶，裏麵插的是蘭花與月季，都是花中君子；下半部分則是一棵柿子樹，上麵結滿柿子，樹枝上還掛著一枚如意，意為“事事如意”。門當的外側下半邊與牆體相連，隻是上半段有圖案，右麵為一株結滿一串串果實的萬年青，意為萬年長青；左為一叢竹子，意為竹報平安。門當的內側畫麵也很有意思，右邊上為“喜鵲登梅”，一棵老梅虯枝，兩隻喜鵲在梅花間嬉戲；下有一老者笑容可掬，手持笏板，身後則有一書案，上有筆墨紙硯之類，旁邊有一夫人手持如意，此為“夫貴妻榮”。左邊的上下各為一對壽桃，為長壽之意。與西忠來大門相同的是，這一對門當上也有一對獅子，但位置不同，其在書箱之頂端。
至於牟氏其他幾家的大門雖然門闊檻高，但裝飾就沒有這麼華麗了，門當隻是簡單的平麵，沒有做任何雕飾。這應當與主人的好惡與追求相關。
說過大門再說台階。西忠來大門共有七級台階，這與那高大的門樓正好相稱。七級台階在古代隻有二三品官員的府第才允許修建，七級已經很高，再往上就是九級，這隻有在皇宮裏才能看到。由此可見當初牟家勢力非同一般。除了高，在許多地方，牟家的台階也與普通百姓的台階有所不同。西忠來大門外的台階兩邊裝飾著兩塊巨大的垂帶石，垂帶石的下端正好插在了一塊波浪狀的花崗岩石頭裏。這塊特別的石頭在當地被稱作“靴頭石”，因從下麵看很像是一個大大的靴子頭而名。細心人會看到東西兩塊靴頭石有些不一樣：西邊插進靴頭石裏的垂帶石其實是缺了一個碗口大的口子。這裏麵有一個故事。傳說，有一天工匠們在安裝垂帶石時，不小心碰掉了一個角，嚇得在場的人不知所措，要是被主人知道了，說不上半年的工錢就泡湯了。說也湊巧，就在這時，莊園主人恰好打這兒經過，瞥了一眼這缺角的石頭，一聲不吭地就走了。這時，瓦工頭兒開口了，他說，沒事，大夥兒該幹啥幹啥，這事兒交給我了。大夥兒都摸不著頭腦，心想，你還能有什麼好辦法。晚上，瓦工頭兒的屋門緊閉，隻聽到叮叮當當的斧鑿聲響了一宿。第二天天一亮，工匠們驚奇地發現，兩條垂帶石的頭上竟然插上了一對漂亮的靴頭石。這時，莊園主人又過來了，圍著大門轉了一圏，抿一抿嘴，又不聲不響地離開了。
除了大門裝飾得氣派豪華，莊園內的一道道門也都有特點。進入西忠來大樓，要經過一個儀門，這個門裝飾得精美別致，門樓兩側的鈴當排山上的八卦圖，漂亮的木雕四季花，還有磚雕的“八仙”的八件寶貝，五顏六色，非常漂亮。平時這門是關閉著的，人進出隻能在兩邊走，而隻有家裏來貴客或是過年過節的時候這個門才會打開。
一般普通人家的門沒有什麼講究，而牟家的門卻不忽視每一個細節。普通人家的門上麵有時用一木板或石板支撐，好一點兒的發一個券門，也是一個簡單的拱券，而在牟氏莊園你可以看到很多漂亮的券門。進西忠來大門，有一道二門，門之上卻是一道直縫券門，很是講究。這個券門的券由上下三層磚組成，每一層磚的數量一樣多，可券門的上下兩條邊長卻能差40多厘米。這樣就形成了一個上寬下窄的扇形或梯形，除了最中間的一列磚是直的外，其餘的磚都是向兩邊傾斜，而且越往外斜度越大。照說磚一斜，磚與磚間的對縫便會斜，而這個券門卻有些神奇，不論中間的磚怎樣斜，三列磚之間所對的縫卻是一條直線。專家介紹，這種直券門在建築上是最難的一種，它需要把每一塊磚磨成一個棱形，而每一個棱形的大小斜度盡不相同。這種券門除了漂亮大方外，更重要的就是結實。
牟家的大門及內門除了有一種裝飾美的作用，更重要的是安全防範。日新堂是六大家中家境最殷實的一家，因此他們的保安防範措施也極為周密。推開日新堂大門，你會發現在花崗岩石塊鋪成的過道裏，並排有兩個半月形的馬蹄窩。這非常不可思議。這樣一個平平的過道地麵上怎麼會留下這樣兩個看起來有些別扭的殘石窩呢？一部分人認為，這是人們在搬運東西時不小心給碰殘的。可是如果是碰殘的，卻怎麼會那麼齊整，而且大小、深淺以及式樣又那樣出奇地相似。多年來一直研究牟氏莊園文化的郝繼忠先生認為，這是牟家人的一項重要的安保措施。
為了保護家人的生命財產安全，牟家人在大門上設置了三道機關。一是大門後麵的門閂，一般人家的大門隻有一道門閂，而牟家卻有兩道，平時門閂是開著的，到了夜間，或是主人外出的時候，長長的門閂就被推進了位於兩扇大門兩邊的“收關”裏。如果把牟家的兩扇大門完全關閉，就會發現門後的牆體分別砌入了一塊長約80厘米、寬約30厘米的青石。你再仔細看，就會發現青石上還有碗口粗的一個洞，而且東邊的石洞要比西邊的深許多，把胳膊伸進去，幾乎能沒過小臂。民俗專家郝繼忠告訴我們，這是牟家的第二道安保措施，如有情況，家人可以將一碗口粗的橫杆插進洞比較深的一邊，然後再插進另一個淺一些的洞，有這樣一根橫杆，門是很難被推開的。有了前邊的兩道機關，主人還是不放心，於是便有了第三道安保措施，就是這兩個馬蹄窩。與這一對馬蹄窩相匹配的是放在門後的兩根戧木，遇到危險，莊園主人就會用這兩根戧木分別頂在兩扇門橫著的門繃或是門托上，另一頭則鍥入地上的這兩個馬蹄窩裏。我們可以試想一下，有了這樣固若金湯的大門，再加上四周數人之高的群廂，在當年兵荒馬亂的形勢下，莊園是相當安全的。
二：把一個普通的民居修得這樣豪華，牟氏莊園的主人在棲霞一定是富甲一方的大家族。事實也正是這樣，百年前的牟氏莊園是膠東首富，在山東省內也是赫赫有名。
棲霞牟氏的祖籍是湖北公安縣，明洪武年間，一世祖牟敬祖到棲霞做官任主簿，後來便定居棲霞，至今已有600餘年。牟氏家族秉承“耕讀世業，勤儉家風”的家訓，到十四世牟墨林時，以土地為本，種田治家，經過幾十年的苦心經營，家業開始中興。牟家最鼎盛的時候，擁有土地6萬畝，山嵐12萬畝，有佃戶村153個，四鄉糧倉23處，房屋5000多間，同時還經營了二十餘家工商鋪號。那時，牟家的山林土地遍布棲霞全境，並滲透到萊陽、福山等周邊縣，成為遠近聞名的大地主。
有一個傳遍膠東的小故事，足以說明牟家當時的勢力之大。一天清晨，一外地乞丐到牟家討飯，管家不僅不給飯，反而趕著他走。就在這時牟墨林正巧經過，就說：“給他吧，反正吃了還要屙在咱地裏。”那討飯的受了氣，心想：我偏不屙在你地裏。從牟家出來便一路往南走，走一段問一下：這是誰家的地？一路下來都說種的是牟二黑子的地。這時，天黑了，要飯的實在憋不住了，歎了一口氣說：俺服輸了還不行？這個故事說的是牟家的地多，還有一個故事說的是牟家勢大。有一年，牟墨林的孫女與黃縣大財主丁百萬家結了親。一天，牟墨林的兒子到黃縣看閨女。席間，丁家神采飛揚，大誇其富。牟墨林的兒子笑著說：“親家，你家確實有錢，是個百萬富翁。我家雖然不是百萬富翁，可如果你能將我家山嵐的大小樹木，每棵掛上一文錢，就算我輸。”丁家聽了，不敢回言，從此不在親家麵前誇富。這意思很明顯，每棵樹絕對不止值一文錢，而丁家傾全部家財連這些樹都掛不滿，何況山嵐還有土地呢！
這樣的大家族，這樣的大財勢，如今時過境遷，物是人非，留給我們的隻有這樣一座規模宏大的封建地主莊園了。
牟氏莊園依山傍水，坐北朝南，氣勢恢弘，古樸凝重。它共有三組六套院落，分別為牟墨林的六個孫子居住。六套院落各有堂號，依次為：長孫牟宗植的日新堂，二孫牟宗樸的寶善堂，三孫牟宗夔的西忠來，四孫牟宗彝的東忠來，五孫牟宗榘的南忠來，六孫牟宗梅的師古堂。
牟氏莊園每座宅院都依一條中軸線由南往北次第排列，三組六院的布局分一至四進不等，皆以中門相貫；側有甬道連通，主宅儀門居中，配有左右兩廂，均呈我國北方傳統的四合院形式。山東建築大學教授張潤武先生在對牟氏莊園進行考察和研究以後這樣認為。的確，牟氏莊園的每一組房屋沿街都設門房、倒座和附屬用房；一長列的東西廂房分別為貯藏、夥房、糧庫、磨坊和傭人住房；後房臨街是晚輩的住房，形成一個對外完全封閉的內向性空間。在這六座大四合院中，又重重套有數個小宅院，其布局形式包括四合院、三合院和二合院。院與院之間互相獨立，每個院落都以東或者西向開門，通過縱深的甬道聯係，空間秩序嚴格且有變化。這與北京的大型四合院有著明顯的區別，在牟氏莊園，每一家的小四合院都相對獨立，所以有更大的自由性；而北京的大型四合院，往往前後院子都是貫通的，自由性就大大減少。
另外，張潤武先生認為，牟氏莊園主人的宅院位於大四合院的中心部位，子、孫的宅院處於其旁，布局井然有序，空間層次主次分明，體現了父嚴子孝、男尊女卑的等級關係。在牟氏莊園的三組六座大宅院中，牟墨林曾經居住的日新堂就位於整個六大宅院的中間，日新堂往東，是西忠來和東忠來，日新堂西南方向，是南忠來和師古堂，日新堂西北方向，則是寶善堂。雖然隨著家族實力的日益增長，後期的建築要比日新堂老宅建得更好，但五組建築恍若眾星拱月，將日新堂緊緊圍在中心，有著一種無形的向心感。
縱觀整個莊園，森嚴恬靜，規模宏大，園內的建築設計大氣，構思巧妙，疏密有致，井然有序。工藝上造型樸實，建造精良，既呈現出我國北方民居粗獷大方的建築特色，又蘊含著南方建築細膩幽雅的風格，無處不顯示出牟氏望族的豪華與氣派。
為什麼在北方棲霞這樣一個小縣城會出現這樣一片設計獨特、特色鮮明的建築群呢？更令人不解的是在百年前的中國北方，為什麼在青磚灰瓦之中會突兀地冒出那樣一幢幢別致精美的二層小樓，這與當地的建築風格和傳統文化不相融洽。據有關專家分析，之所以在牟氏莊園的建築中會有南方建築的一些影子，這與他們祖籍湖北公安縣是分不開的。但是，600年後，經過了十幾代人的衍變，在他們的骨子裏到底會留下多少南方的因子，很難說得清。棲霞民俗學家郝繼忠在上世紀八十年代曾經采訪過西忠來的後人牟淑貞，據牟淑貞介紹，當年他的爺爺牟擢最講究房屋的建造，在整個六套院落中，東忠來和西忠來的建築最為豪華和精美，以至於因為造屋建房影響了後來整個家族的發展，使東忠來和西忠來兩家的家業遠遠地落後於其他幾家。牟氏莊園最早的奠基人牟國瓏曾做過河北南宮知縣，為了建造西忠來大樓，牟擢特別從黃縣找了兩個技藝高超的木匠，趕著牲口親自去南宮縣畫的圖紙，來回一個多月，花費自是不少。而建東忠來大樓時已是上世紀三十年代，那時牟淑貞剛剛6歲，她清楚地記得是她奶奶主持建造的屋子。圖紙是他叔叔牟宗彝從大連畫回來的樣子。
三：牟氏莊園最講究、做工最精細的還是它的石牆。
隻要踏入牟氏莊園的這塊土地，不論你從哪一個角度去打量它，石牆自然是一道美麗的風景。而最為好看的要數西忠來大門前臨街的那堵石砌外牆，這裏的每一塊石頭都被工匠們打磨得方方正正，平平整整，猶如鑲嵌在高牆上的一麵麵鏡子。站在莊園大門口，迎著陽光向東眺望，一塊塊經過精雕細琢的花崗岩塊石，石頭與石頭之間，縫隙一條條地連在一起，形成一條長長的細線。近得前來，你會感到詫異，因為石縫之間幾乎看不到灰漿等任何黏合劑，完全靠石頭與石頭之間的自然契合，來達到嚴絲合縫，由此可見那一塊塊石頭被打磨得有多麼平整。
郝繼忠先生說，牟家人蓋房子並不是說蓋就蓋，而是要經過很長時間的準備，一般是提前三年做石頭，提前一年砍房架。做石頭就是提前定好牆的長寬尺寸，以此確定需多少塊石頭，然後安排石匠一塊一塊地做好；砍房架是木匠活兒，就是準備蓋房子的木梁、椽子、房笆等。據一些上了歲數的老人回顧，當年師古堂蓋莊園整整用了10年的時間，5年備料，5年蓋房。那麼，牟氏莊園牆上的這些做工講究的石塊究竟是怎樣打磨而成的呢？據郝繼忠先生考證，牟氏莊園的每塊石頭都要經過三四道工序的精心打製，然後經過水磨對縫，才有了這樣出神入化的效果。
在膠東，花崗岩是最好的蓋房子石料。牟氏莊園的石牆，絕大部分用料都是采自當地山上的花崗岩。剛從山裏采回來的石塊，形狀不規則，需要石匠用鐵錘“做糙”，出來大致的一個形狀，然後在石塊上劃上墨線，再用錘子與鏨子將石塊鑿平。接下來就是要用斧錘和花錘精雕細鑿，斧錘構造很特別，它的一頭與普通鐵錘差不多少，另一頭卻在鐵錘中間鍥入斧狀的鋼板片，石匠們要像砍木頭一樣在石塊表麵來回鑿砍。接下來便是花錘，花錘就是把鐵錘的錘麵分割成一個個的“頂”，一般有九頂，有十二頂，石匠們要用“開花”的鐵錘在原來斧鑿得不平的石塊表麵來回反複錘打，頂兒越多，石塊就鑿得越細。
最後一道工序，也是最關鍵的一步，就是打磨。這是一種古老的打磨石料的方式。石匠們把準備要打磨的石塊一塊挨一塊整齊地擺放起來，用繩索夾著木棒，將石塊綁緊，備磨。然後再取一塊石，置於其上，兩邊綁上長長的木棒，再在石頭上掛一個用來裝水的葫蘆，葫蘆底下留有一小孔，兩個石匠，一邊一個，兩手握住木棒，一個推，一個拉，就是靠這樣最原始的來回推拉的方式，一點兒一點兒地將石塊磨平。這樣一塊一塊地鑿，一塊一塊地磨，等全部鑿磨完了才能蓋房子。
也正是因為這種不計成本的精雕細琢，才成就了這樣一堵精美的石牆。當然，這也讓莊園主人付出了巨額的錢財。據說西忠來的那堵石牆總共用了660多塊石頭，每塊的加工費是一鬥穀，被稱作“鬥穀牆”，一鬥穀現在可折合人民幣300多元。
除了這種整齊劃一的石牆外，在牟氏莊園裏的很多地方都是漂亮的“龜板牆”。這種看似烏龜背、由一塊一塊不規則的石塊組成的石牆，雖然看起來雜亂無章，卻依然保持著“鬥穀石”的光潔。若是取其任意一石塊，均可與周圍石塊組成六邊形的圖案，看起來就像是一朵盛開著的花兒，總體上組成了一個百花相連的連續圖案。
棲霞民俗專家郝繼忠先生認為，這種“龜板牆”的工藝其實比那種大小一致、整齊劃一的石牆壘砌的難度要大得多。它主要是對縫困難，靠的是技術，而大門外的“鬥穀牆”靠的卻是功夫。因為這種石牆的每一塊石頭都有自己固定的位置，一塊石頭凹進一個槽兒，另一塊石頭就要凸出一個角兒，差不得一絲一毫。前幾年，牟氏莊園在維修的時候，發現“龜板牆”每一塊石頭的後麵都留有讓人很難讀懂的字符和數字。比如：“東-2-8”等，郝先生認為，這可能表示這塊石頭的位置在東牆，第二層的第八塊。正是工匠們當年的這種悉心計算、精雕細琢才使我們現在能夠一睹他們高超技藝的結晶。
在牟氏莊園的這些石牆上還有一個讓人們至今難解的謎。就在這些石牆的縫隙間，經常會看到一些銅錢。於是許多人就以為莊園主人為了顯示自己的富有，便把銅錢壘在牆裏，牆縫裏都這麼多，牆裏麵還不知道有多少寶貝呢！有的人則非常堅定地說，莊園主人在建造房屋時，在牆體裏埋下了巨額的財寶，銅錢隻是標記財寶埋藏的位置。
這的確是一個不好解釋的問題。究竟牆裏有沒有埋金銀財寶，無人能知。但是，在上世紀七八十年代，人們在維修莊園時的確曾在莊園的地下和煙囪裏發現過大量的銀元寶。於是這種傳言越傳越凶，大有不推倒牆不罷休之勢。
這時，文物部門找來了牟家的後人進行調查，又請來了專家進行現場勘查，才還原了它的真相，風波得以平息。原來，為了讓工匠們拿出自己的手藝把牆砌好，莊園的主人每天都會給石匠發一些銅錢，用之嵌在牆縫間，使牆麵平整。如果工匠打磨得仔細，兩塊石頭能很好地磨合，不用銅錢鑲嵌，那麼省下的銅錢就可歸工匠所有。於是工匠都非常賣力，牆自然也就壘得美觀。
要說牆，莊園內還有一道有名的風景，就是“虎皮牆”。這是寶善堂東廂房外的一道多彩石牆，是工匠們用從河邊撿來的河卵石拚湊砌成的寬兩米、長百米的花牆，建於清同治年間。這些河卵石是天然彩石，五顏六色，色彩斑斕，每塊的形狀、色彩都不一樣。工匠讓它們對比穿插，亂中有序，拚在一起別有一番韻味。由於形似老虎皮，所以當地人亦稱其為“虎皮牆”。
“虎皮牆”不僅僅像虎皮，仔細瀏覽，你會發現牆上還潛藏著許多寫實、寫意的圖案。牆上由多塊彩石組成的梅花、蓮花、菊花、花瓶、寶葫蘆、公雞、蝙蝠、壽桃、烏龜、銅錢……145幅圖案象征著吉祥如意、大吉大利、財運亨通、健康長壽，充分體現了工匠們高超的技藝和豐富的想象力，真是栩栩如生、妙不可言，細細品之，真乃絕妙境地，令人歎為觀止。
牟氏莊園還有許多牆，石牆、磚牆、四季牆、富貴牆等。這些牆，已經不單單是阻隔內外的障礙物，而是讓人賞心悅目的一朵朵奇葩，是建築藝術的瑰寶。牆體上那一塊塊石頭，不再那麼冷硬，而是散發著藝術的韻味，讓人流連忘返，回味悠長。
四：客廳、寢樓、太樓等這些建築在牟氏莊園內顯得高大氣派，美麗壯觀。這些建築物的屋頂都被主人們裝飾得十分漂亮，與當地一些普通民房有著很大的差別。
在牟氏莊園內，隻要你隨便在哪裏抬一抬眼就能看到屋脊上的五脊六獸，正脊的兩端分別是一對望獸，龍頭鳳尾，又叫蚩吻，傳說是龍王的兒子，眼力特好，能望很遠。另外在垂脊和岔脊交會處還有一垂獸，為龍王三子“嘲風”。最栩栩如生的要數岔脊上的五個跑獸，當地人分別叫其為：走投無路、回首望月、跟腚幫爪、為虎作倀、趕盡殺絕。這些小動物除了有辟邪及保平安的作用，更重要的是一種裝飾美，不使屋脊顯得單調。
在古代，建築都要遵行一定的模式與規定，牟氏莊園也不例外。按照清朝的營造法式，民居是不能裝飾得過於華麗。隻有廟堂、神殿、官府或有功名的人家才可以營造五脊六獸，牟家為什麼能夠打破這種傳統模式，而將屋子建得這樣華麗呢？
這一點，一些對牟氏莊園有著多年研究的專家談出了自己的看法。他們認為，牟家雖不能算是達官顯貴，卻也是棲霞當地和膠東地區方圓百裏首屈一指的大財主。這雖不能算是一個理由卻也是一個資本。而更重要的是從他們家族來看，其先輩的確也曾出過許多官員，牟氏家族的奠基人牟墨林的高祖父曾任過河北南宮知縣，他的四個兒子、六個孫子也都出身太學生，許多還捐過大小不一的官。同時有人統計了一下，明清兩代牟家共出過10名進士、18名舉人、7名京官和118名縣官，同比占了棲霞全縣一半以上的數量，這的確是相當顯赫的。從這個方麵來講，牟家人的這種炫耀也能說得過去。而與此相反的卻是牟墨林的故居，這是一處獨門獨院的平房，屋簷低矮，屋脊上也沒有五脊六獸，在東麵的西忠來大樓和前麵的日新堂大樓的映襯下顯得有些“猥瑣”。這一點我們要從牟墨林這個人物的性格特點來分析。清《棲霞縣誌？人物誌》中這樣寫他：“性平和，與物無競……”也就是作為莊園的創業人，牟墨林生活低調，不事張揚。因此對居住、吃穿，他顯得很隨意，與世無爭。
牟氏莊園還非常注重對一些建築細節的藝術加工，它的窗和門之上有“楣”，它的門框上的石門卡都雕成了竹節形，它的石階、路麵，甚至連下水道的入口都做成了花兒，做成了各類小動物狀，做成了古代錢幣的形狀。一踏進西忠來大門，映入眼簾的便是一彩石鋪砌的石毯，石毯的四角各鑲嵌一隻石蝙蝠，居中鋪設三枚石錢，正中一枚石錢的方孔四角上各刻有一個“壽”字，寓意是踏福踩錢，健康長壽，所以又稱“吉祥毯”，這是莊園建築一寶。
牟氏莊園的磚雕圖案種類繁多，異彩紛呈，有蘭花、荷花、菊花、梅花、牡丹、寶瓶、葫蘆、石榴、鯉魚、飛鶴、古鬆、鹿和八卦圖等。在雕刻時大多采用寫意的手法，石榴圖案寓意多子多孫，仙鶴、古鬆、壽桃意為富貴長壽，既使建築物顯得莊重，又蘊含了主人對長壽和富貴的期冀，細細觀賞品味，給人的感覺是高雅大方，意味深長。
比如西忠來寢樓正門之上的門楣所用的磚飾，是牟氏莊園磚雕中的上乘佳作。這個門楣長1米多，它飛揚的兩角，鑲嵌的是夔龍紋，東西兩塊青磚上雕有兩隻麒麟，色彩斑斕，栩栩如生，將小樓裝扮得分外壯觀。後門上方的彩繪裝飾“鯉魚跳龍門”、花樣各異的花門和花窗等，都是建築工藝中的精品。牟氏莊園在營建過程中，每一處大廳，每一座小樓，在鏨牆之上用的都是燒製的青磚，在其門樓、門楣、窗楣，以及四個房角上多鑲有雕刻的磚飾，以此顯示牟氏家族的文化內涵和高貴品位。
像門楣這樣的小裝飾既不遮風又不擋雨，牟氏家族為什麼要花費如此大的氣力建造這樣的東西呢？專家介紹，在小樓門窗之上刻意建造一個楣，最主要的目的是裝飾門麵，讓小樓顯得莊重氣派。同時也是用這些圖案來反映莊園主人的追求和願望。
據統計，整個莊園分三組六院，共有100多棟建築，光磚雕飾物就達500多處，這些圖案寓意主人門第顯赫、不同凡響。
牟氏莊園的建築中突出了青磚灰瓦的基調。這些磚瓦在至少經曆了近百年甚至數百年風雨的洗禮之後，依然保持著它灰白的顏色與堅硬的質地，這不能說不是一個奇跡。這背後究竟有什麼神秘之處呢？後來建築專家對其進行了研究，發現這些神奇的青磚灰瓦竟然經過了豆漿的浸泡。
這真是讓人不可思議。首先是牟氏莊園的主人為什麼要用豆漿浸泡？再一個，莊園內近500多間房屋，要用的磚瓦無可計數。那麼多的磚瓦要用多少豆漿呀！
原來，磚瓦經過豆漿浸泡，漿液就會沁入其間，把裏麵的氣孔都封閉住，並在其表麵形成一層保護麵，水和空氣都不能侵入，所以能夠抗風化，保持磚瓦不褪色。正因了這個緣故，整個牟氏莊園雖然曆經了數百年風雨侵蝕，卻依然保持了原有的古樸風貌。至於浸泡磚瓦的豆漿來自哪裏，民俗專家郝繼忠考證，當時牟家有酒坊、油坊、粉坊、豆腐坊等近20處作坊和店鋪。其中，粉坊、豆腐坊幾乎家家都有，有的還有好幾處。這些豆腐坊裏長年有豆腐渣和剩下的豆漿，被擱置在一個一個的大池子裏，這樣就為浸泡磚瓦創造了條件。正因為有了當年那些能工巧匠們這種不厭其煩的付出，才給我們留下了這樣一座青磚累累、灰瓦疊疊之古樸美麗的莊園。
磚瓦浸了豆漿本來就稀奇，而瓦下鋪木炭就更讓人感到神奇。十多年前的一天，牟氏莊園的工作人員正在對一處樓房進行維修，當維修人員把覆蓋在椽梁之上的瓦片一頁一頁地揭開時，他們驚奇地發現在青瓦之下的黃泥之中竟然摻和著一段一段的木炭，黑黃相間，恰如翠竹節節。
這是一個意想不到的發現。因為一般房屋的屋頂隻有望笆蓋泥，而牟家的房頂卻複雜得多。在他的房梁之上是一層二三厘米厚的望磚或望板，再上麵是一層用麻刀和白灰混合的麻刀灰，最上一層才是黏稠的黃泥。木炭就是被夾在這層黃泥裏。不過不是所有的黃泥裏都有木炭。因為牟家覆瓦的方式為仰合瓦，也稱包隴瓦，這種包隴瓦，一隴為仰瓦，一隴為合瓦，木炭就被深深地鍥入合瓦的下麵。據專家們考證認為，這種仰合瓦結構方式用料非常多，又是磚，又是灰，又是泥，對房架的壓力很大，木炭的鍥入就大大減輕了屋頂的重量，使房屋更加安全。而木炭還有吸濕防潮的作用，使屋內冬暖夏涼。“木炭襯瓦”是莊園建築文化的又一特色。
五：在牟氏莊園深深的巷道和高樓大廈間徜徉，有時會有一種進了迷宮的感覺。這裏的每一棟房子，每一條巷子都各不相同，各有各的特點。
日新堂便有一條令人感到奇怪的巷子，細心的人會發現大樓與西群廂之間的巷子呈“鬥巷”，南窄北寬。膠東一帶的民俗講究方方正正，這種一頭寬一頭窄的“棺材巷”應當視為不吉利。為什麼在牟墨林這樣一個大財主家裏竟然會出現這樣的現象呢？
對於這種現象專家們的意見也是不一致的。一種認為日新堂是牟氏莊園最古老的一套院落。在這套院落裏，最早的建築是大樓，由牟墨林的祖父牟子儀所建，後來經其伯父、父親和他及兒孫們幾代人的建設才有了現在的規模。由於不是建於一個時期，每一棟房子的方位不同，所以出現了這種現象。有的專家經過現場考證發現日新堂的後群廂有10間房屋，而臨街的前群廂卻隻有9間，這才是形成“鬥巷”的真正原因所在。據郝繼忠先生介紹，牟家人為了化解這種“不吉利”就請來了風水先生，經指點將這段巷道分成三段，一段是在二進屋的西山牆上建了一堵牆，開了一道門，又在第四進的大樓旁邊建了一道隔斷牆，在大樓的院牆上開了前後兩個門，這樣以來，雖然進出不方便了，卻讓主人內心感到安然了一些。另一種說法是莊園主人故意建造的這種巷子。他們認為，如果把這條巷子叫“鬥巷”，說得過去，寓意為像鬥一樣，“日進鬥金”；如果將其稱為“棺材巷”，也能說得過去，棺材不吉利，可是用其諧音，則為又有“官”來又有“才”。
牟氏莊園內還有兩處神秘的建築在西忠來大樓前。
在大樓的西北角有一處半麵坡式的建築，坐西朝東，二層小樓，在莊園眾多的建築中尤其顯得特別。它的後山牆緊靠著日新堂大樓的院子，直上直下，如一把劈下來的刀。更讓人意想不到的是在僅有4間的小樓樓頂上竟然密密匝匝地豎立著7根煙囪。
在棲霞農村，這種半麵坡式的建築不是少見，而是絕無僅有。那麼牟氏莊園為什麼要建這樣一處怪異的建築呢？建築專家們經過考察認為，莊園主人主要是出於兩種考慮，一是這種房屋結構可以節省空間，使院子顯得寬敞一些，這樣一座二層小樓放在大樓前麵，本來就能遮陽，如果按常規建成兩麵坡結構，占地更大，遮陽更重。另外有人還認為，雨水是上天賜予的甘霖，這種結構可以使“肥水不流外人田”。
至於那七根煙囪，經過考證，小樓的一樓是當年的夥房，二樓則是學生讀書的書房。那些煙囪是直接從一樓的廚房通到樓頂的。之所以豎那麼多的煙囪，一種說法可能是當初先蓋了這個小樓才蓋的大樓，蓋大樓要那麼多的人吃飯，於是就要立更多的灶才能滿足需求。另一種觀點是牟家當時人多，吃飯的人多。他們要分成大中小三個灶，小灶專門侍候老爺，中灶則是對著管家、賬房及其他家人，大灶則是負責夥計、長工的夥食。因為有了這麼多的灶才有了這麼多的煙囪。
除了這個書房，另一個怪異建築則是小樓邊上大樓基下的地洞。這個神秘的地洞曾引起人們的種種猜測。
這是一個有著三道門的地洞。第一道門就在樓前高台的前臉，洞口高約一米，闊一步，人躬著身子進入，下一級台階則是一個能容下三兩個人的四方通道，再側著身子向東，過一個比外口還窄的小石門，下一級台階便進入了一比較寬敞的通道，人便可直起身子，向前三兩步，往北一瞅是一稍高一些的花崗岩石門，門上是一長方形的漏天氣孔，光線通過氣孔照進洞內，使本來陰暗的地洞亮堂了一些。再下一道台階就進了地窖。這是一個建造相當講究的拱形洞穴，洞頂、洞底和洞的四壁全部用加工精細的花崗岩壘砌而成，洞頂鑲嵌著一個個石鼻子，在洞的兩側對稱著設置了高低兩排小碗口大的洞眼，洞的盡頭半壁上有一方形石窩。
由於洞口小又不顯眼，在很長一段時間這個地洞不為人們所注意，直到後來被發現，才覺得它有些神秘，特別是在上世紀六七十年代的“文革”期間，這裏一度被說成是專門關押交不起地租的佃戶的地方。後來，直到“文革”過後此說被否，它才恢複了本來的麵目。那麼這樣一個地洞究竟是做什麼用的呢？
據民俗專家郝繼忠考證，這其實就是一個冬暖夏涼的地下儲藏室。洞頂的石鼻子是用來掛魚肉之類的，下麵一排排的小洞可以橫擔上木棒，再裹上席或草簾子，冬天可以儲藏花卉、蔬菜等。為了解決地洞通風透氣的問題，除了在洞口處留有通風口，還在燈窩的上方留有一碗口大的氣口。這個氣口穿過大樓的地下，一直通到樓後，後高前低。有了這樣兩個氣口不僅可以保證洞內空氣流暢，保持室內幹燥，而且還可做臨時避難之所，1939年，日本飛機轟炸棲霞城的時候，莊園主人牟擢的副配王氏曾在洞內躲避數日。
在牟氏莊園還有著名的“三大怪”：“炕洞建在寢室外”、“串堂門一線開”、“煙囪立在山牆外”。
在中國北方，農家民舍家家都建有火炕，既暖身又解乏。在建造方式上，鍋灶壘在家裏的灶屋，與堂屋的土炕相通，這樣既可燒水做飯，又可利用其餘熱暖炕，或是在炕的前臉開個灶口，燃草木以熱炕增溫。
作為名門望族，牟家也特別講究幹淨排場。如果按傳統的方式熱炕，仆人需進內室燒炕，一來影響衛生，二來進出不方便，三是不安全。於是牟家主人苦思冥想，請來高超技藝的匠人共同研究，終於想出一條良策，把灶口設在了寢室的外麵，讓仆人每天在室外燒炕，從而達到了一舉數得的功效。
中國建築研究院的專家說：古代大型建築群采取此種采暖方式，非常科學，我們去過很多地方考察，這在全國是獨一無二的。在現代建築中，也有很好的借鑒作用，值得繼承和發揚光大。
“串堂門一線開”是牟氏莊園的又一大發明。牟氏莊園由小到大，共建成六個自成體係又相互銜接的大院，每個院落的四周皆以群廂代替圍牆封閉起來。每個大院按南北中軸線建有四棟或六棟正房，前為客廳、書房，後為主樓，在門的設置上，除正房最後一棟外，均是前後開門，一線相通。這種布局突破了中國北方民居“街門房門不相通”的老規矩。牟氏家族為什麼會采取這種與當地習俗大相徑庭的設計呢？難道他們就不避諱傳統的習俗？
這一點，從牟家的譜書中可以找到答案。據介紹，盡管牟家的每一個大院建造了這些串堂門，實際上平日裏各個院落的房舍樓廳的儀門、正門、後門都是關閉的。主仆人進入都是經過側門或是更道。隻有貴客或是達官造訪時，才將所有的門打開，讓客人從正門穿堂而過，直達正房，以表示對貴客的敬重，一年中前後門一線打開的次數不過十回八回。
再是，每逢重大節日，重大慶典活動，牟氏家族也將前後門全部打開，並在各個門旁點上蠟燭，形成燈火長廊。主人觀燈賞月，互相走動，從而顯示牟氏家族的祥和富有與氣派。
“煙囪立在山牆外”是牟家建築的又一特色。幾乎在牟氏莊園所有的建築中，山牆上或簷坡上都有一塊石條探出，在探出的部位上都托起一座用青磚砌成的“小塔”，這些小巧玲瓏的小建築物宛若“寶塔淩空”，為莊園增添了許多光彩。
這一座座“小寶塔”都是牟氏莊園燒火做飯用的煙囪。中國北方傳統民居，不論是平房還是樓房，都建有火灶、火炕。其煙囪都是立於前後屋脊或簷坡上。而牟氏莊園卻與眾不同，在其480多間樓堂廳廂上共建造煙囪120多個，僅西忠來小樓就有煙囪10個之多。這些煙囪大都建在東西兩側的山牆上，也有的建在房前屋後的窗邊門旁。每個煙囪的上口均設有上蓋，上麵雕有狻猊。狻猊為龍生九子的一種，因其酷愛煙火，古時的香爐蓋子上多雕有狻猊，有它守護，可預防火災。同時底部都砌有一能自由活動的小方磚，磚上有一製作精美的小“鼻子”，這是為了給煙道掏灰而專門留下的一個可以開關的便門兒，設計非常科學。
專程到牟氏莊園考察的北京建築研究所的專家說，像牟氏莊園這樣大規模的建築物，把煙囪設計在山牆外，不僅造型美觀，起到了點綴整個莊園的作用，而且這種建法，煙囪的抽力大，不倒煙，最大的特點是防火。另外，煙囪不建在房坡上，較好地解決了煙囪處漏雨的弊端。可以稱得上是牟氏莊園在建築上的一大發明。
打造“文化棲霞”
關於棲霞文化事業發展的戰略思考：“膠東半島一枝花，人傑地靈是棲霞……”一首《棲霞之歌》唱出了棲霞的美麗和富庶。棲霞曆史悠久，文化底蘊豐厚，新世紀，新階段，在全麵建設小康社會和加速推進社會主義現代化建設的新時期，棲霞要全麵建設小康社會，必須堅持經濟與社會等各方麵協調發展，發揮優勢，找準定位，突出重點，努力打造“文化棲霞”，提高市民素質，提升城市品位，促進經濟發展。
一、建設“文化棲霞”是落實“三個代表”重要思想，實現經濟跨越發展的迫切需要：打造“文化棲霞”就是按照全麵建設小康社會的總要求，著眼於提高全民綜合文化素質和營造棲霞文化的特色品牌，充分挖掘和保護豐富的民間傳統文化，全麵推廣普及先進文化，大力發展文化經濟，不斷賦予生態旅遊城市的文化內涵，提升城市形象。努力打造“文化棲霞”對推動經濟、政治、文化協調發展具有重要的現實意義。
1.建設“文化棲霞”是全麵建設小康社會的需要。黨的十六大提出了全麵建設小康社會的奮鬥目標。小康社會不隻是個經濟概念，它既包含著政治的內容，也包含著文化的內容，既含納著物質文明建設，也含納著精神文明建設。因此，文化建設，特別是先進文化建設是建設小康社會的重要內容和目標，是建設小康社會的精神動力和智力保證。黨的十六大報告指出：“文化的力量，深深地熔鑄在民族的生命力、創造力和凝聚力之中。”這個論斷，從實現中華民族偉大複興的高度深刻論述了文化建設的戰略地位和重要作用。最近，我市提出了到2012年全麵建成小康社會的奮鬥目標，要真正實現這一目標，經濟發展、民主健全固然重要，同時文化建設也絕不容忽視，缺乏文化的小康，是殘缺不全的，是畸形的。隻有建立在充裕的物質條件和豐富的精神文化條件之上的小康社會，才是社會主義的小康。
2.建設“文化棲霞”是優化經濟發展環境，加速棲霞經濟發展的需要。當前，我市的經濟發展正處於一個十分重要的關鍵階段。市委、市政府提出的“三大戰略”、“三個關鍵”、“五個重點”，為全市經濟跨越發展提出了奮鬥目標，指明了方向。經濟要發展，就要有一個良好的外部環境，其中文化環境的作用尤為突出。文化對經濟的影響力、凝聚力和感召力是強烈而深刻的。我市的“蘋果文化”對經濟影響就可見一斑，正是因為我們把棲霞傳統的文化藝術融合到經濟發展中去，才有了我市蘋果經濟的新跨越。因此要科學把握經濟與文化相互作用的辯證關係，在經濟工作中更多地發揮文化的作用，增加文化含量，在文化工作中更多地考慮經濟因素，運用經濟手段。隻有將二者有機結合起來，發展“文化經濟”，才能促進經濟、社會、文化協調發展。
3.建設“文化棲霞”是塑造城市形象，提升城市品位的需要。一個城市的發展，一方麵要有生產力的迅速提高，要有雄厚的經濟勢力，另一方麵又要有豐富的精神文化，沒有文化的城市是殘缺的、不完整的城市。一個城市的品位關鍵是要靠“文化力”來提升，這種文化力是多元化、多層次、全方位的。目前，我市城市化進程不斷加快，舊城麵貌不斷變化，一個現代化棲霞的新框架已經形成，特別是城市文化廣場的建成，成為棲霞的一大亮點。但是也應當看到，目前我市的一些硬件文化設施還很薄弱，市民的精神文化生活還不夠豐富，傳統文化挖掘和開發的力度還不夠，這都與棲霞的經濟發展和城市形象不相協調，不相適應。隻有樹立“文化棲霞”的觀念，讓文化融入經濟，用文化賦予城市以活力，才能真正提升城市的品位。
二、棲霞文化發展的曆史和現狀：棲霞曆史悠久，文化底蘊豐厚。千百年來，勤勞、淳厚、樸實的棲霞人在棲霞這塊靈秀之地，用自己的智慧和才能創造了獨具特色的地域文化，形成了自己獨特的文化風格。道教文化、莊園文化、名人文化等成為棲霞文化的最重要代表。建國以來，棲霞文化事業得到快速發展，文化館、圖書館、新華書店、影劇院、電視台等文化設施相繼建成，呂劇團等專業文藝團體相繼成立，群眾文化活動日趨豐富。特別是改革開放以來，隨著城市建設步伐的加快，文化設施不斷完善，體育場、文化廣場和農村200多處“文化大院”為群眾文化提供了豐富的舞台，全市有一定規模的業餘文化活動團隊達到120多支，從事文化創作和文藝演出的專業人員隊伍達到70多人，每年全市創作生產的文化精品達50多件。可以講，建設“文化棲霞”已經具備了廣泛的群眾基礎和豐富的文化資源。主要表現在：
1.以名人文化、莊園文化、道教文化為代表的曆史文化底蘊豐厚。6000多年前，棲霞就有人類居住。幾千年的曆史文明，使棲霞文化形成了自己獨特的風格。棲霞人才輩出，道教全真派創始人之一的丘處機，以《爾雅義疏》而著稱的清代學者郝懿行，以《同文尚書》而聞名的經學家牟庭，牙山聚義的抗清英雄於七，還有當代新儒家學派最重要的代表人物牟宗三，這些曆史名人成為棲霞“名人文化”的基礎。其次是以丘處機故居“濱都宮”為中心的道教文化，成為棲霞曆史文化的一大特色，他的“敬天愛民以治國，慈儉清正以修身”的治世養生之道，深得元太祖成吉思汗的讚賞，被尊為國師和神仙。全國規模最大、保護最完整的封建地主莊園——牟氏莊園，以其中古樸凝重的曆史文化、豐富多彩的民俗文化和博大精深的建築文化而成為中國封建莊園文化的典範。
2.以棲霞剪紙、棲霞秧歌、棲霞大鼓等為代表的民間文化形式多樣，精彩紛呈。棲霞民間文化底蘊豐厚，千百年來，棲霞人在勞動實踐中逐步形成了具有自己特色的民間文化形式。今年春天，全市民間文化普查結果顯示，目前全市民間文化形式達30多種，有一定水平的民間文化人才260多人，有一定規模的民間業餘文化藝術團隊120多個，參與人數達2800多人。棲霞最有代表性的民間文化藝術形式主要有民歌、秧歌、戲劇、剪紙、花邊、麵塑等，另外還有棲霞獨有的棲霞大鼓、民間打擊樂、廟後的八卦鼓、寨裏的跳花燈（又稱穿花舞），但是目前這些藝術形式由於挖掘不夠，保護不力，流傳範圍很小。
3.以“蘋果文化”為代表的新興農業文化特色獨具。棲霞栽種蘋果有100多年的曆史，蘋果文化作為農業文化的新領域在棲霞得以發揚光大。特別是進入20世紀90年代以來，棲霞傳統的剪紙、刻字等民間文化融合到蘋果生產中，開發出了套袋蘋果、藝術蘋果係列，賦予了蘋果新的文化元素，讓人們在品嚐蘋果的同時得到了藝術的享受。去年，我市在北京成功舉辦了“中國山東棲霞蘋果藝術節”，以棲霞蘋果為背景的《感恩農業賦》、64首《耕織詩》和大地母親塑像，更讓京城人領略了棲霞蘋果文化的吸引力和震撼力，文化使棲霞蘋果享譽海內外。
4.以生態旅遊為重點的生態文化成為棲霞文化的新亮點。棲霞是國家級生態示範區，這裏以山青水秀、自然景觀豐富而聞名。境內有大小2500多個山頭，114條河流，森林覆蓋率達到44.8%，牙山、艾山、方山、天崮山、唐山姿態各異，風景如畫，庵裏水庫、龍門口水庫都是旅遊的好去處。以國路夼為代表的生態文化村建設初具規模。特別是境內最高的山峰——艾山，不但有泰山的雄偉、黃山的秀美、華山的險峻，而且，這裏古鬆多姿，怪石林立，峽穀幽深，瀑布飛流，生態景觀十分豐富。這些優美的自然風光和自然景觀，成為棲霞生態文化的代表，是棲霞文化的新亮點，具有很大的開發潛力。
當然，由於受各種條件的製約，目前我市的文化工作還存在著相當多的問題和不足，同樣也成為製約“文化棲霞”建設的重要因素，具體表現在以下幾個方麵：
1.文化觀念相對滯後。有的人往往把文化和經濟割開來看，認為文化就是文化，經濟發展了，文化就自然而然地上去了。其實，文化與經濟從來就是密不可分、相輔相成的，文化之中有經濟，經濟之中包含文化。因此有的專家就提出了“文化經濟”的概念，提出了“經濟文化化”的思路。隨著信息時代和知識社會的到來，文化產業創造出的巨大社會財富，在國民經濟中所占的比重越來越大。從我市的情況來看，對於文化工作來說思想不解放、觀念落後的現像仍然存在，忽視文化的問題也是十分突出，認為經濟不發展，還搞什麼文化，先發展經濟，再建設文化。由於觀念滯後，從而影響了文化的發展，同時也阻礙了經濟的發展。
2.文化資源的挖掘整理不夠。目前，我市文化資源的開發利用、挖掘整合尚處於起步階段。麵對豐富的文化資源，如何去做大做強文化文章，還是一個需要我們進一步深思的問題。江蘇的徐州提出了做大做強“特色文化”的品牌，在保護文化資源的同時，著力加大開發利用的力度，400多處文化資源成為徐州“文化名城”的一大亮點。我市在文化資源開發上，做了大量的工作，包括牟氏莊園的開發，濱都宮的重建等，這隻是一個良好的開端，有許多優秀的民間文化還需要我們下大氣力去挖掘整合，許多的優秀民間藝術人才需要我們去保護利用，從而形成棲霞文化自己的特色。
3.專業文化人才匱乏，隊伍不健全，發展後勁不足。我市目前專業文化人才隊伍不足百人，其中劇團40人，主要從事文藝演出，文化館正常上班人員是18人，其他從事文藝創作的專業人員更少。從基層鎮、街道的情況來看，由於文化站的撤並，文化工作人員流失嚴重，基層群眾文化工作出現了有人抓沒人管的局麵。人員的匱乏，使之不能夠對基層群眾文化活動進行有效指導，更沒有精力對民間文化進行發掘整理。同時專業人員隊伍老化、素質不高，也是一個亟需解決的問題。以市文化館為例，近五年，文化館沒有分配一名專業學校畢業的文化藝術人才，現有人員有近一半沒有經過專業訓練，從而麵臨人員老化和斷代的問題，影響了整個群眾文化工作的開展。在比較中，我們就會發現差距。我們的近鄰蓬萊市麵向全國大量引進文化專業人才，人員組成大都是本科以上學曆，他們的“和平頌”大型文藝晚會連續舉辦多屆，在全國都引起轟動。
4.文化基礎設施投入不足。近幾年，我市進一步加大了文化基礎設施建設力度，多方籌資建成了文化廣場、體育場、南山公園等一批文化設施，對全市的群眾文化工作起到了較好的拉動作用，但是由於曆史欠賬較多，室內文化設施緊缺，我們的劇院設施簡陋，我們的電視錄播設施落後。去年我們聘請煙台電視台，第一次對元旦晚會進行電視錄播，由於各種因素的製約，與其他縣市區相比，晚會在質量和檔次上還存在著一定的差距。博物館是一個城市文化內涵的重要體現，在我們市至今還是一個空白。而作為支撐群眾文化的重要載體文化館、圖書館也十分簡陋，亟需進行建設改造。按上級要求，縣級文化館至少要達到2000平方的麵積，龍口、蓬萊等市文化館大樓都在3000平方米以上，而我們的圖書館、文化館大樓總共才1000多平方米。另外，我們的農村文化設施薄弱，全市200多處文化大院真正能很好發揮作用的不多，有的村甚至連一套像樣的鑼鼓也沒有。正是由於投入不到位，設施不完善，我市連續多年創建省級文化先進縣沒有成功，而煙台各縣市區目前已有8個省級先進縣，有5個已成為國家級文化先進縣。
5.缺乏明確具體的發展規劃。要發展就要有規劃，文化工作同樣如此。雖然市裏對整個文化工作有一定的中長期規劃，但是有一些規劃還是不到位、不具體。包括怎樣創建國家和省級文化市，城區的文化設施建設總體規劃，農村群眾文化的發展規劃，文化人才隊伍建設規劃，這些都亟需建立和完善。因此，製定我市文化發展戰略規劃是我市政治經濟和社會各項事業發展的需要，沒有規劃，我們的文化隻能是無序的，甚至還會製約經濟的發展。
三、立足現實，著眼未來，全力打造“文化新棲霞”
（一）更新觀念，解放思想，樹立新的文化發展觀，打牢文化發展基礎：1.樹立文化經濟的觀念，在加快發展中打造文化棲霞品牌。“文化經濟”內涵豐富，涉及的範圍廣泛。隻有進一步解放和發展文化生產力，讓文化融入經濟，服務經濟，在促進經濟發展中繁榮和發展文化，才能真正體現文化的價值和作用。“德棉集團”成立五周年，我市帶著精心準備的專場晚會前去祝賀，收到了意想不到的效果。在他們看來，這比我們帶多少貴重的賀禮都要重。從這裏就能充分體現出文化的生命力、影響力和感染力。因此，作為我們一個有著濃厚文化底蘊的文化大市，要在加快經濟跨越發展的同時，解放思想，更新觀念，從實際出發，加大文化投入，整合文化資源，挖掘民俗文化、名人文化、生態文化、道教文化、蘋果文化、莊園文化，打造出與棲霞市情相適應的、有棲霞特點的品牌文化，以推動經濟發展，這是很有必要的。
2.齊抓共管，建立和完善文化工作領導機製。市裏應當成立由市委、市政府有關領導任組長的文化工作領導小組，負責領導全市文化工作的規劃設計和整合指導，結合市情，提出文化發展目標，製定科學、規範的文化發展規劃。宣傳部門應當肩負起精神文明建設的重任，大力塑造市民精神，提高市民素質，營造“文化棲霞”的良好氛圍。文化局作為政府的行業文化主管部門，要積極挖掘整合文化資源，形成有棲霞特色的品牌文化，要舉辦好各種形式的群眾文化、社區文化、廣場文化、校園文化等，整體推進文化建設。社會各部門應積極參與文化建設活動，配合聯動，形成合力。
3.打牢基礎，加強隊伍建設和陣地建設。針對文化專業人員數量少，素質不高的情況，要建立科學、規範的用人理念，多渠道開發和引進各類專業技術人才，采取多種形式調動專業技術人員的積極性和創造性，加強對基層群眾文化工作的培訓、指導，提高基層群眾文化水平。在陣地建設上，市鄉村三級應建立一套適合棲霞特點的投入機製，多渠道融資，引導民間資本向文化設施建設傾斜。在城市，著力加強文化場館的建設和改造，在農村，采取集體出資和農民自己出資相結合的方式，加強文化大院和文化站點建設，滿足人民群眾精神文化生活的需求。
4.強化宣傳，增強“文化棲霞”的影響力。一是要利用媒體開展宣傳，積極爭取在中央、省市各類新聞媒體有關欄目介紹棲霞，宣傳棲霞文化。去年我們在中央電視四台，推出了棲霞民俗文化的專題節目，收到極好的效果。要在當地電視台設立有關文化欄目。同時隨著互聯網的普及，要充分利用棲霞網頁的功能，全麵介紹棲霞。二是辦好蘋果藝術節宣傳棲霞。去年的蘋果藝術節我們辦出了棲霞特色，在國內外引起轟動，應當抓住這一時機，趁勢而上，加大力度，將我們的蘋果文化推向全國。三是應當迅速製作宣傳棲霞的專題片、畫冊，多渠道推銷棲霞。
（二）堅持繼承與創新並舉，挖掘文化資源，打出文化棲霞特色品牌，提升城市品位：1.挖掘民間文化。棲霞民間文化豐富多彩，但是真正棲霞本土的一些傳統文化還沒得到有效挖掘。我們的跳花燈、八卦鼓舞、棲霞大鼓在我市民間流傳數百年，並形成了自己獨特的風格，內容和形式獨樹一幟，是膠東民間文化的精華，但是目前正麵臨著滅絕的危險。在膠東，海陽大秧歌應該說是家喻戶曉，成為膠東民間文化的傑出代表，多次代表煙台參加各類比賽，並被列入中央民族學院的必修課，海陽也因此而名揚海內外。我們應當借鑒海陽市挖掘海陽大秧歌的成功經驗，對我市的民間文化進行深入挖掘，對民間文化進行整理、消化、加工，去粗存精，形成特色。特別是要充分發揮文化館、呂劇團等文化組織的作用，深入農村挖掘整理，形成一種規範的、有一定品位和推廣價值的藝術形式，在全市推廣普及。
2.打造生態文化。發揮生態優勢，建設生態文化，是實施“生態立市”的迫切需要。優美的山川，良好的生態為我們的生態文化建設提供了條件。我們周邊的昆崳山的開發、龍口南山的開發都為我們提供了豐富的經驗。我市的牙山、艾山都有其獨特的文化內涵，國路夼的生態資源與龍口的南山相比也有其獨特的文化優勢。要在目前開發牙山、艾山、國路夼、庵裏水庫風景旅遊區的基礎上，搞好全麵規劃，加大開發力度，做活經營文章，加大宣傳包裝力度，打出我們自己的生態文化品牌。“生態文化”是一個大概念，打造生態文化應當樹立生態觀念，培養市民的生態意識，結合生態文明村建設，通過舉辦“農家樂”等特色旅遊，賦予生態文化以新的內涵。
3.做大名人文化。要圍繞丘處機、牟宗三、郝懿行等文化名人，打造縣域文化的新亮點。丘處機是棲霞最有影響的文化名人，他的道教思想不但在國內，而且在海外，特別是在東南亞，都有深遠的影響，他的文化價值和旅遊價值在膠東應當占有一席之地。目前，我們著手修複丘處機故居——濱都宮，這對於挖掘和弘揚道教文化，推動旅遊業發展，促進招商引資工作，具有重要的現實意義。牟宗三作為我國新儒家學派的代表人物，其開放的思想理念是對孔子儒家思想的新發展，要通過建立紀念館、舉辦研討會等形式，弘揚其文化精神和文化思想，以名人文化提升文化棲霞的品位的檔次。
（三）堅持與時俱進，積極推進文化創新：1.創新文化管理體製。文化主管部門要改革原有的部門文化的管理體製，在對文化資源整合的同時，把經營性文化單位從自己的下屬變為市場的主體，使其成為能夠自主經營、自負盈虧、自我約束、自我發展的獨立法人實體。實行政企分開、政事分開，從根本上轉變政府的文化行政職能。從辦小文化，轉向管大文化，從管部門文化，轉向管行業文化。要借鑒先進的管理理念和管理方式，創新體製和機製，按照事業單位人事製度改革的要求，推行全員聘任製，建立社會保障製度，真正形成調動廣大文化藝術工作者積極性的激勵機製。
2.創新文化投入方式。文化既然是產業，在進行投入的同時，必須講成本、講產出，關鍵是講效益。要在文化投入方式上進行改革。在對文化生產的投入上，應將單一的撥給經費的投入方式變為有償製、借貸製、招標製或對成績優異者給予獎勵，甚至重獎等多種投入方式。這種從人頭費變為藝術生產項目的投入方式，可以更好地促進人才在藝術生產中更好地發揮作用。在對文化設施的投入上，要改變單一的政府投入的方式，積極吸引社會資金向文化領域轉移，在保證社會效益的前提下，按照誰投資誰受益，誰投資誰管理的原則，擴大社會資本投入力度，形成社會文化社會辦的良好氛圍。特別是在農村，要提倡多種所有製辦文化，實行股份製、股份合作製等形式，鼓勵農民出資辦文化，建立自己的“莊戶劇團”，鼓勵進行有償經營，通過政府“輸血”、社會“獻血”、自身“造血”，進一步拓寬農村文化建設的經費來源渠道，：3.創新文化形式和內容。要舉辦多種形式的文化教育活動。通過編寫棲霞文化史等形式，在機關、企事業單位、農村和學校開展文化史教育，讓群眾了解棲霞文化，學習棲霞文化，宣傳棲霞文化，從而進一步提升棲霞文化。要開展豐富多彩的群眾文化活動。在城區，主要發揮文化廣場的載體作用，舉辦大型晚會，開展文化比賽，組織健身活動。在農村，主要發揮文化大院和民間“莊戶劇團”的作用，組織各類文化活動。要充分發揮傳媒的作用，進一步提高電視文化的水平，讓棲霞的晚會走上電視，讓棲霞的文化走上銀屏。
（四）提高市民素質，塑造市民精神，為建設“文化棲霞”創造良好的人文環境：如果經濟是一個城市的肌體，那麼文化就是城市的魂魄。這個魂魄就是一種催人奮進的市民精神。一個城市沒有凝聚人心、催人向上的市民精神，就失去了進一步發展的動力。在新時期，棲霞的文化建設更要與時俱進，體現時代精神，塑造市民精神，使之成為城市發展的不竭動力。
1.從實際出發，提出和確立市民精神。棲霞的市民精神是什麼？要從棲霞的曆史文化背景和現實社會狀態去思考和挖掘，在“勤勞智慧、淳樸誠信、友愛奉獻”的棲霞精神基礎上，開展市民精神用語征集活動，鮮明地提出市民精神的內涵，通過組織“市民精神論壇”、開展“做誠信的棲霞人”演講、《棲霞之歌》大家唱等活動，讓新時期市民精神得到廣大市民的認同，用市民精神來凝聚力量，加快發展。
2.把塑造市民精神與公民道德實踐活動有機地結合起來。要采取多種形式，在全市上下樹立起一批各個層麵的市民楷模，讓市民學有目標，趕有方向，要廣泛開展以精神文明建設“五個一”活動為主要內容的群眾性精神文明創建活動，加強市民文明素質和行為養成教育，不斷提高廣大市民的道德素質。同時，“道德一條街”、“文化一條路”建設應緊緊圍繞市民精神的內容進行實施，通過開展道德實踐活動，推進市民精神的普及和提高。
3.把塑造市民精神與建設學習型城市有機地結合起來。把學習型機關、學習型企業、學習型社區、學習型家庭建設作為推進學習型城市建設的主要載體，廣泛開展全民讀書活動，逐步構造市民終身學習體係，以此來推動城市文化建設，實現人的全麵發展，讓市民精神在學習型城市建設中顯現它的魅力。市屬公共設施和文化場館應免費向社會開放，知識講座、報告會、讀書會、知識競賽等文化活動應經常舉行，並吸引市民廣泛參與，為學習型城市建設提供開放的外部環境。
2003年6月刊於《調查研究》：挖掘民間文化服務經濟建設：——關於棲霞民間文化的調查與思考：民間文化包括存在於民間的物質文化、社會文化、精神文化和口頭語言等各種社會習慣、風俗事物。民間文化可劃分為民俗文化、民間文學和民間藝術三大範疇。為了進一步弘揚民間文化，發展先進文化，促進經濟發展，目前棲霞市委宣傳部和市文化局組織人員對全市民間文化進行了調查。
一、民間文化底蘊豐厚：千百年來，棲霞人在勞動實踐中創造了具有自己特色的民間文化形式，目前全市民間文化形式有音樂、舞蹈、美術、文學等達20多種，其中以秧歌、剪紙、花邊、花餑餑等門類的傳承人數量最多、流傳最為廣泛，以剪紙、抬鼓舞、穿花舞、草編等最有藝術成就。而八卦鼓舞、跳花燈、花邊舞、棲霞大鼓、民歌、麵塑、民間故事等門類現狀堪憂，正瀕臨消亡。具體來講，目前棲霞民間文化狀況主要呈現以下幾個特點：
1.門類齊全。棲霞民間文化藝術形式主要有民歌、舞蹈、戲劇、剪紙、花邊、大鼓書、民間打擊樂、廟後的八卦鼓舞、寨裏的跳花燈（又稱穿花舞）等。其中，民間文學中的神話、傳說、故事、寓言、歌謠、諺語、俗語、歇後語、謎語等也十分豐富；民間藝術主要有民間音樂、民間舞蹈、民間美術、民間說唱、民間戲曲、民間雜技與絕技、民間手藝等；民間美術主要有剪紙、刺繡、花邊、泥塑、麵塑、磚雕、石雕、木雕、布老虎、玩具等。
2.內涵豐富。棲霞的民間文化是勞動人民在生產生活中形成和發展的，不但內涵豐富，而且藝術品位和藝術價值很高，許多在海內外都有一定的影響。民間剪紙、花邊都曾到國外表演，深受外國朋友的喜愛；專門用於婚慶等禮儀的花餑餑、銅盆餑餑在膠東一帶也非常有名；流行於蘇家店一帶的麵塑則是栩栩如生，活靈活現，民間麵塑藝人韓學英曾參加全國舉行的麵塑比賽和表演並獲獎；蘇家店集後村表演的《鵪子鬥鱉》曾登上了中央電視台，在煙台市民間文藝彙演中獲獎。這些都是我市民間文化的精華，極具開發價值。
3.分布廣泛。我市16個鎮、街道都有民間文化分布，其中以北部臧家莊、鬆山、寨裏、中橋、亭口、廟後，西部的蘇家店、寺口、觀裏、官道、楊礎、西城，中部的城區一帶分布廣泛。臧家莊一帶的民間剪紙、民間打擊樂最負盛名。西部的蘇家店、觀裏、官道群眾文化活動異常活躍，民間劇團分布廣泛，另外，麵塑、花餑餑、民間繪畫比較有名。東部的鐵口、桃村，南部的蛇窩泊和城區等地的民間文學多種多樣，特別是民間傳說、神話傳說十分豐富。唐家泊、蛇窩泊的大鼓書曾經風靡一時，同時，這一帶的民間秧歌也比較盛行。
4.人才眾多。這次文化普查的結果表明，目前全市各類民間文化中的領軍人物達260多人，這些人才都是某一個門類中的佼佼者。估計全市各類文化人才在2萬人以上。去年我市舉行的民間剪紙比賽，參與人數達500多人。每年從各鎮、街道選拔的優秀文藝表演隊進城演出，參加人數達2000多人。在這些民間文化人才中50歲左右的中老年人占了絕大多數，30歲以下的年輕人目前也有不斷增加的趨勢，而同樣真正對民間文化有造詣的老年人由於受各方麵的影響也非常活躍，像現正致力於譜書撰寫的李元章、林書華、牟日寶，民間文藝的劉忠、孫學剛，剪紙的牟桂英、林桂榮等目前都活躍在民間文化的舞台上。
5.氛圍濃厚。隨著農民收入的不斷增加，如今農村群眾文化活動空前繁榮，已有相當一部分村莊都成立了自己的文化活動隊和業餘文化劇團，或集體出資，或農民籌資，形式多樣。從統計的情況來看，目前全市有一定水平的民間文化人才260多人，有一定規模的民間業餘文化藝術團隊已達120多個，參與人數近萬人。群眾文化生活得到有效改善，民間文化氛圍日趨濃厚。
在棲霞的民間文化形式中，最具特色的主要有秧歌、八卦鼓舞、跳花燈、剪紙、大鼓書等。具體介紹如下：
棲霞秧歌：又稱秧歌舞，在棲霞比較廣泛，有濃鬱的生活氣息，內容多反映生產勞動、慶賀豐收和民間傳說等。領隊稱“樂大夫”，演員稱“秧歌角”，有鑼鼓伴奏，並配以嗩呐和絲弦，邊唱邊舞，生動活潑，別有風趣。
棲霞剪紙：棲霞民間剪紙曆史悠久，形式多樣，有窗花、門簪花、燈籠花、天棚花、紙盒花、紙缸花等，表達人們對幸福生活的憧憬，按形式可分為紅花、染花、襯花三種。由於受生活習慣的影響，形成了東西各異的剪紙風格，東部的剪紙以線條纖細，精巧玲瓏見長，西部則以構圖奔放，線條粗獷著稱。主要代表人物有欒淑榮、鄒少娥、鄒仁美、林桂榮等。
八卦鼓舞：是一種古老的舞蹈藝術，流傳於棲霞東北部的廟後鎮上林家村一帶，一般四到八人，三尺大鼓懸於胸前，左手叉腰，右手手腕轉動，鼓槌飛舞，綢帶翻騰，粗獷豪放。
跳花燈：從明朝開始，已有300多年的曆史，主要流傳於棲霞北部臧家莊鎮泊子村一帶，舞者手持木製貼彩的四方花盆，盆中插四季花卉，邊舞邊唱“對花十二月”。特別是在夜間，管弦齊鳴，燭光閃耀，氣氛熱烈，藝術性和觀賞性俱佳。
大鼓書：又稱膠東大鼓，在棲霞流行數百年，主要有北路、東路和南路三個派別，代表人物是張振寶、馮玉香。“文革”期間，中國音協副主席李綱曾到棲霞采風，對棲霞大鼓給予較高評價。當時的煙台文化館長魏幫加到棲霞采訪，寫出了四篇介紹棲霞大鼓的文章，在《山東群眾文藝》上連載。
二、存在的主要問題：由於受各種條件的製約，目前棲霞民間文化挖掘整合、開發利用等方麵還存在一定的問題和不足。
1.民間文化保護不夠。改革開放以來，由於人們思想觀念的變化，民間文化也被放到了一個可有可無的位置。對於黨政部門來說，大部分精力都放到了經濟建設上，忽視了對民間文化的挖掘整理和開發；作為農民來說，由於缺乏了文化氛圍，主要精力投入到了發家致富上去，從而使一些具有地方特色和民族特色的民間文化趨向瀕臨消亡的地步。民間文化應該由專門的文聯組織來抓，通過成立民間文化協會，將民間藝術人才組織起來，開展經常性的民間文化活動。但是近幾年來，我們隻是在八十年代後期成立了一個民間剪紙協會，由於種種原因，這個協會也已經解散。
2.文化資源挖掘不夠。我市的民間文化豐富多彩，我們的跳花燈、八卦鼓舞、棲霞大鼓在民間流傳幾百年，已經形成了自己的風格，從內容和形式上看，都是膠東民間文化的精華，但是由於挖掘不夠，這些本土的傳統文化瀕臨滅絕。而我們周邊的海陽市，多年來致力於海陽大秧歌的挖掘開發，目前海陽大秧歌成為膠東民間文化的重要代表，多次代表煙台參加各類比賽，並被列入中央民族學院舞蹈專業的必修課。20世紀80年代，在民間文化挖掘上我們做了一些工作，我市曾經對民間文化資源進行過整理挖掘，1984年組織了首次元宵燈會，評選出18件優秀作品，組織了盲藝人座談會，挖掘棲霞大鼓書，組織民間舞蹈普查，但是這次普查是淺層次的、不具體的，棲霞文化的精華沒有得到及時有效的挖掘。
3.文化資源的開發利用不足。挖掘民間文化就是為了弘揚和開發利用民間文化，讓民間文化服務百姓生活，服務經濟建設。但是由於挖掘不利，我們的民間文化還沒有真正地融入經濟和社會生活的方方麵麵。在開發利用上，我們已經嚐到了甜頭，前幾年，我們組織了民間剪紙比賽活動，讓剪紙這門藝術融入到蘋果生產中，開發出了有極高文化品位的“文化蘋果”，舉辦了首屆蘋果藝術節，從而使棲霞蘋果的身價倍增。其實我們還有許多民間文化都有廣闊的開發利用價值，民間文化可以成為一個很有開發價值和潛力的產業。
4.民間文化人才的保護扶持力度不夠。民間文化人才是我們挖掘民間文化的一支十分重要的力量，隨著時間的推移，民間文化人才越來越稀少，越來越珍貴。統計的數字顯示，我們的民間文化人才是260人，但這些人才中，真正有一定水平的民間文化人才應該不足50人，甚至更少。如果現在不對這些人才進行保護利用，幾年以後，隨著這些人的過世，一些民間文化將會自然消失。現在關鍵是沒有一套科學的保護措施和扶持方式，民間文化人才自身也沒有看到自身的文化價值，同樣阻礙和影響了民間文化的進一步挖掘和開發。
三、挖掘保護和開發利用民間文化的幾點建議：民間文化是民族的、大眾的文化，要按照與時俱進的要求，進一步解放思想，更新觀念，從棲霞民間文化的特點出發，緊緊圍繞服務經濟建設這一目標，麵向市場，麵向未來，堅持繼承與創新並舉，積極挖掘保護文化資源，打出我市民間文化的特色品牌，全力提升棲霞的城市品位。
（一）更新觀念，提高認識，大力弘揚民間文化：在全麵建設小康社會、加快推進社會主義現代化的新形勢下，民間文化作為大文化的一個重要子係統，其思想教育功能、審美淨化功能和對經濟發展的助推作用正在日益凸現。但是，由於社會的加速轉型和激烈變革，民間文化的傳承條件已經發生變化，隨著許多民間文化藝人的離世，一些民間文化門類將會日漸埋沒、消亡。如果不及時挖掘，這些極其珍貴的民間文化資源將會流失殆盡。因此，首先要在思想上高度重視民間文化的傳承和發展，通過深入挖掘整理，讓民間文化煥發生機活力。
1.民間文化是先進文化的藝術基礎。先進文化是民族的、科學的、大眾的文化。就民間文化的要素和功能而言，它既是民族文化的重要組成部分，又是大眾文化的主要形式，同時，由於它真實反映了人民群眾火熱的生產生活實踐，因而也是科學世界觀、人生觀、價值觀的樸素的藝術表現形態。更為重要的是，民間文化是人民群眾的創作，蘊含著豐富的文化信息、生活素材和藝術養分，是先進文化的藝術基礎。近些年來，棲霞市正是以民間文化為藝術基礎，對地方特色民間文化進行加工提煉，最大限度地注入先進文化的思想內涵，從而推出了《棲霞民間故事》、《棲霞曆史人物》、《牟氏莊園史實寫真》等一批代表先進文化的優秀作品。可以說，傳承和發展民間文化，是建設先進文化的題中之義和基礎環節。
2.民間文化是經濟社會發展的無形資產。文化從屬於意識形態，是經濟社會發展的無形資產。近年來，我們在旅遊文化建設和品牌建設中注入民間文化的因子，賦予了山水名勝以靈魂，提升了旅遊產業的文化品位，促進了全市旅遊業的大發展。特別是圍繞中國蘋果第一市和生態示範市建設，我們舉行蘋果藝術節、秧歌大會、剪紙比賽、花餑餑比賽、花邊表演等充滿濃鬱地方色彩的民間文化活動，展示了棲霞人的新形象，提高了城市的知名度和影響力，為招商引資和經濟社會發展作做了積極貢獻。棲霞正在成為一個新的投資熱點，這與全市整合利用文化特別是民間文化的無形資產，改善發展環境的努力密不可分。
3.民間文化是武裝群眾思想的有效方式。當前，隨著改革開放的逐步深化和利益關係的進一步調整，現實矛盾有所激化，思想問題層出不窮，加上西方意識形態的滲透和衝擊，給基層思想政治工作帶來了新的困難和挑戰。而民間文化根植於人民群眾，為人民群眾所創造，內容通俗易懂，形式生動活潑，是新形勢下武裝群眾思想不可多得的好形式。比如：在《公民道德建設實施綱要》宣傳貫徹中，借助民間文化特點，宣傳部編寫了道德組歌和公民道德教育卡，編排成群眾喜聞樂見的節目，深受農民群眾歡迎。另外還有亭口鎮編寫的《鄰裏歌》，司法局編寫《“非典”防治歌》，既引導教育了群眾，又豐富了群眾生活。運用民間文化形式開展思想教育，是進一步深化基層思想政治工作的一個新的有效載體。
（二）建全隊伍，搞好規劃，不斷加大挖掘保護力度：基層人民群眾是民間文化的創作主體，田間地頭、村莊作坊是其生成流傳的大舞台，因而民間文化具有日常性、自發性、廣泛性、分散性、簡樸性的特點。民間文化作品如同一顆顆未加磨製的珍珠，散落在基層群眾生活的廣闊海洋，迫切呼喚廣大宣傳文化工作者深入基層，紮實工作，及時進行挖掘搜集和整理。
1.製定整體規劃，建立長效機製。民間文化流派複雜，門類繁多，挖掘搶救是一項龐大的文化係統工程，既要有針對性地做好階段性和突出性的挖掘搶救工作，更重要的是采取長期有效的措施，常抓不懈。我國從今年開始實施民間文化搶救工程，並提出了具體的目標任務和方法步驟。棲霞作為一個文化底蘊豐厚的文化大市，要搶在前頭，製定民間文化挖掘工作的整體方案，提出具體的工作目標，建立特色文化資源數據庫，建立搶救挖掘的長效機製，加大投入，加強指導，使民間文化挖掘整理工作紮實有序進行。
2.廣泛布點拉網，堅持常年搜集。廣大農村是孕育民間文化的主要場所，哪裏有人群生息和勞作，哪裏就有民間文化的創造和傳播。要充分發揮文化館、鄉鎮文化組織和村級文化中心戶的作用，在廣大農村建立民間文化搜集點，組織宣傳文化工作者進行拉網式搜集，並及時研究、整理和運用。對於那些我們獨有的、瀕臨消亡的民間文化門類，要葷素兼收，雅俗並蓄，原樣原貌、原汁原味地保存起來，作為日後甄別、選擇、提煉和創作的豐富源泉。
3.保護優秀藝人，蓄養傳承源頭。民間文化大都是由民間藝人口頭傳授而得以流傳擴散的，往往是不立文字、即興創作的產物。因此，在很大程度上講，民間藝人就是民間文化傳承的活水源頭之所在，挖掘民間文化資源的重中之重，就是要保護優秀民間藝人，要對優秀民間藝人采取重點保護措施，在生活上給予關心，在創作上大力扶持，對其代表作品進行係統整理，宣傳推介，極大地改善民間文化的傳承條件。
（三）麵向市場，整理推廣，走資源開發的路子：挖掘民間文化資源，不是為挖掘而挖掘，而是為弘揚優秀傳統文化、發展先進文化、促進經濟發展服務的。繁榮社會主義文化事業，離不開從民間文化汲取文化積澱的養分；滿足人民群眾日益增長的精神文化需求，離不開大眾喜聞樂見的民間文化形式；實現經濟跨越發展，離不開發揮民間文化的資源優勢。要開發利用好民間文化資源，重點應做好三個方麵的工作：
1.去粗取精，推陳出新。民間文化來源於廣大人民群眾的日常生活生產實踐，受社會文化風尚、群眾文化素質的影響，再加上缺少加工提煉，以及流傳中的扭曲變異，往往存在菁蕪相雜、瑕瑜互見的現象，思想上藝術上難免帶有一定的局限性。因此，開發利用一定要用去粗取精的方法，抓住資源對象的主流和合理因素，努力凸現民間文化的先進性。要科學分析，有所選擇，通過修改整理，提煉升華，轉借有用的，發展健康的，弘揚優秀的，剔除封建的、迷信的、頹廢的、低俗的，從而進一步提高民間文化的藝術價值：2.“搭台唱戲”，普及推廣。許多類型的民間文化具有較強的地域封閉性，往往局限於某個固定的地方長期地、反複地流傳，很難跨區域傳播，得不到更廣大的人群共同欣賞和廣泛傳承，致使部分民間藝種止步不前，難以發展，一些藝種甚至逐漸埋沒，瀕臨滅絕。挖掘、搜集、整理是一個取之於民的過程，最終目的還是要通過宣傳文化部門的自覺組織和引導，運用多種有效載體，用民間文化的優秀作品反哺社會、回報群眾，讓民間文化植根於更加深厚的群眾土壤，結出更加豐饒的果實。要通過“搭台唱戲”，為民間文化的普及推廣創造有利條件，通過設立“民間文藝創作獎”、“優秀民間藝人獎”等形式，對民間文化創作和傳承進行鼓勵和獎掖。要積極開展獨具特色、豐富多彩的民間文化活動，通過舉辦秧歌大會、民間廟會、藝術節、民間故事大賽等，集中展示我們的民間文化。宣傳文化部門應常年組織開展“文化下鄉”活動，專業劇團要堅持下鄉巡演，滿足基層群眾的文化需求，為優秀民間文化的傳承和發展拓開廣闊的空間。
3.麵向市場，促進繁榮。民間文化作為特色文化，它具有獨特的藝術魅力，具有人才和資源優勢，具有廣大受眾的基礎，發展潛力很大，極有可能成為文化產業的支撐點和新的增長點。從我市的情況看，隨著民間文化的不斷挖掘，其市場競爭力越來越明顯。如：牟氏莊園民俗表演已經成為莊園旅遊文化節的保留節目，吸引了大量的遊客。這說明民間文化有著很強的生命力，其市場前景是十分廣闊的，必須以市場化和產業化為取向，加大資源開發力度，力爭經過兩三年的大力培植，形成全市民間文化產業的雛型，不斷壯大全市宣傳文化事業的實力，進一步推動先進文化的繁榮發展。
2003年6月刊於《調查研究》：後記：民間文化，這些大量留存於中國民間的非物質文化遺產，是傳統文化的精華，是人類文明的瑰寶。千百年來經過一代一代人的傳承發展，已經成為中華民族獨特的文化符號和生活印記。但隨著時代的發展和科技的進步，這些東西正逐漸走向式微甚至消亡。如果現在不去記錄它，下一代人想去整理挖掘時，可能它已經消失了。正是出於這種考慮，市委宣傳部開始著手組織力量對這些民間瑰寶進行整理挖掘，也就有了這部《棲霞民間故事》的誕生。
民間文學不同於其他的小說散文等，它不是坐在屋子裏靠想象就能完成的。這是一項非常繁雜的工作，要像蜜蜂一樣，深入民間，到人民群眾中去采擷挖掘，整理加工，去粗取精，去偽存真。在這本書的撰寫過程中，我們采訪了大量的民間藝人，包括艾前夼村的王朱元、清香崮村的胡義軒、占疃村的盧翠蓮和王朋山、陳家村的陳誌國、大白馬夼村的柳玉善、黑夼村的林學法、北岩子口村的馬德誌、荊子埠村的林慶武和林英勇、榆山後村的唐義山和林永誌、牙後村的張京友等，正是有了這樣一批民間藝人的精彩講述，才讓我們一點點地把這個事情做下去。在這裏要對他們表示感謝。
需要說明的一點是，我們采訪的這些民間傳說往往有許多版本。同一件事，可能發生在此地，也可能發生在另一地方；可能發生在這個人身上，也可能發生在另一個人身上。同一人物、同一事件甚至會出現前後矛盾的現象。這樣多個版本的故事，正說明了故事傳播的廣泛性，便更有其文化價值。在收入本集的過程中，我們基本上都保留了故事的原貌，有的還保留了方言土語，以原生態的方式呈現給讀者，這也是對曆史、對文化的尊重和負責。
在該書的出版過程中，許多領導和專家給予了精心指導和幫助，在此我們要感謝：
山東省文聯原副主席、著名作家苗得雨為本書題字；山東省作協原副主席、著名作家牟崇光，煙台教育學院教授、民俗專家安家正對本書所做的指導；棲霞市圖書館原館長、著名作家範惠德對本書的校正和指導；棲霞市美術家協會副主席王長海為本書設計封麵；棲霞市文化館館長林炳義及全體工作人員的大力支持和密切配合。
同時要感謝全市各級各部門在采訪過程中所給予的支持和幫助；感謝史誌辦副主任馬賢修、信息中心副主任林陽光、文廣新局副局長傅培玲、文聯副主席米春嫣、黨史辦副主任謝誌成、地名辦主任崔保華、退休老師王秀科和冷作江在百忙中為本書校對書稿。
如果把每一代人都比作一級台階的話，那麼人類正是踏著這樣的台階，一步步地走向文明、走向進步。我們時刻都在享受著前人們創造的文明成果，我們必將為我們的後人留下更為豐厚的精神財富。謹以此言與各位讀者共勉。同時對於本書中的問題和不足，敬請讀者朋友批評指正。