詩何必古《選》，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。
在這段議論中，作為敘事藝術的《西廂記》、《水滸傳》都被置於與秦漢詩文等經典藝術並列的“至文”地位。在提高通俗敘事藝術地位的時候，實際上是把這類藝術放在了更加典雅化或案頭化的經典文學的位置上。李贄對他所說的“至文”的含義沒有明確界說。不過在與他時代相近的其他人關於《水滸傳》等敘事藝術的議論中可以看出一些意思來。比如在早於李贄的李開先《詞謔》中論及《水滸傳》時說：
……《水滸》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書。且古來更無一事而二十冊者。倘以奸盜詐偽病之，此不知序事之法，史學之妙者也。
這就是說《水滸傳》的好處是在與經典文學相埒的敘述藝術方麵。就他對《水滸傳》的欣賞和評價來看，他們心目中的《水滸傳》一類敘事藝術已是可與經典文學相比的案頭化的文學作品了。
到了明末清初，文學批評家金聖歎的敘事藝術批評與理論在近古敘事觀念發展史上是個重要的裏程碑。金聖歎的戲劇批評中明顯地表現出重文學輕表演的傾向，他在《西廂記》的“讀法”中明確地說：“《西廂記》乃是如此神理，舊時見人教諸忤奴於紅氍毹上扮演之，此大過也。”在他看來，真正上乘的戲劇隻能神會，不可實演。比他稍後的另一位批評家李漁說他批評的《西廂記》“乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也。”意思是說金聖歎所關注的隻是劇本的文學性而非表演性。至於金聖歎為什麼要貶低表演的意義，我們或許可以從孔尚任在《桃花扇凡例》中對表演者的批評告誡中悟出一點道理來。孔尚任在《凡例》中解釋了他為什麼要對劇本中若幹處作了不同於一般習慣的處理，如減少了曲數，加長了賓白等等。他這樣做的目的就是為了不給表演者以即興改動的餘地。孔尚任的《桃花扇》當然不是隻能供文人把玩的案頭作品，但他的藝術要求卻與金聖歎很相似，都是強調劇本的完成性，輕視甚至貶低表演的再創造性質。
把戲劇的文學劇本視為最終成果而排斥演出的創造性發揮，這種觀念可能並不符合戲劇創作的美學規律。然而把這種觀念放到近古敘事藝術發展的整個大的背景中觀察，就可看出它的意義在於對敘事藝術的美學特征提出了新的要求。這就是追求敘事作品在藝術形式上的完美、成熟和完成化，即要求敘事作品如同經典的高雅藝術一樣具有確定的形式和由此而來的恒定的藝術標準。換言之，他們把宋元以來發展起來的一門通俗的藝術推向了典雅化的道路，要使之成為更高層次的經典藝術。
小說、戲曲等近古發展起來的敘事藝術從“小道”提升到更高的藝術層次，這不僅僅是金聖歎或孔尚任個人的愛好，而是明代以來藝術觀念發展的一種趨勢。上文曾提到明代上層文人（“大名士手筆”）介入小說創作的事。這些大名士大手筆的介入不僅提高了創作的水平，而且帶來了藝術觀念的轉變，就是對敘事藝術的評價趨向了典雅化。明代崇尚古典的“後五子”人物之一胡應麟在他所作的筆記《莊嶽委談》中對小說談了不少看法，頗能代表當時一些高層次文人的見解：
今世人耽嗜《水滸傳》，至縉紳文士，亦間有好之者，第此書中間用意，非倉卒可窺，世但知其形容曲盡而已。至其排比一百八人，分量重輕，纖毫不爽，而中間抑揚映帶，回護詠歎之工，真有超出語言之外者。餘每惜斯人，以如是心，用於至下之技。然自是其偏長，政使讀書執筆，未必成章也。
這段話中提到當時的“縉紳文士”已有愛好這類通俗敘事作品者，這一點並非新的發現。但值得注意的是胡應麟對《水滸傳》這樣的通俗作品的評價。他仍然站在傳統的高雅藝術的立場上，鄙稱這類通俗作品創作是“至下之技”；但他同時又看到這部作品具有獨到的藝術價值“非倉卒可窺”，這就是他所說的“超出語言之外”的“抑揚映帶，回護詠歎之工”。他認為，《水滸傳》這部作品盡管一般人都會喜歡，但一般人卻很難領會其中真正的藝術妙旨。這裏表現出他對這類敘事作品的態度是以雅賞俗，即從高雅藝術的欣賞方式和評價角度去欣賞、理解敘事藝術。因而盡管他仍然貶低敘事藝術，而他的評價方式已經將敘事藝術觀念提高到了一個新的層次。