盡管中國傳統的曆史敘事自《左傳》以來有了長足的發展，但真正典型的敘事藝術是近古發展起來的戲劇、白話小說等形式的敘事。從藝術形式的角度來看，近古敘事藝術的直接源頭可以認為是兩個：一個是宋元以來的話本，這是白話小說這一近古最典型的敘事藝術形式的來源；另一個是宋金雜劇院本，這是近古戲劇這種敘事藝術的來源。這兩個源頭就藝術形式而言是屬於兩種不同的藝術，一個是文學而另一個是戲曲。但從這兩種藝術的文化背景來看，有兩個相似的特征：第一，二者都是起源於民間的通俗藝術；第二，二者在早期都是帶有表演性質的綜合藝術。戲曲是以說、唱、舞結合的方式進行表演的，這當然沒有疑問；而話本在早期其實也是說唱結合的表演。
上述兩個特征影響到近古敘事藝術在早期的藝術形式特點，最主要的就是形式的即興性質。與古典詩文等典型的文人士大夫創作的高雅藝術作品不同的是，那些高雅藝術作品在形式上都是完成的和恒定的，盡管在傳播中可能產生不同版本的某些差異，但這類作品在本質上隻有一個真正的完整的文本（text）；而話本和戲曲劇本卻不然，同一個故事或劇目，我們可以在曆史上發現它多次被修改或改編的過程。著名的例子如戲劇中的《西廂記》和小說中的《水滸傳》都經曆了這樣的反複修改、改編的過程。除了這些可以從文獻中考察出來的曆史演變痕跡之外，在每一次具體的表演傳播活動中，這些作品也被表演者進行即興的修改。直到清代，劇作家孔尚任還對戲劇演出中隨意修改劇本的做法耿耿於懷。他在《桃花扇凡例》中一再提醒：
每出脈絡聯貫，不可更移，不可減少。非如舊劇，東拽西牽，便湊一出。
各本填詞，每一長折，例用十曲，短折例用八曲。優人刪繁就減，隻歌五六曲，往往去留弗當……
舊本說白，止作三分，優人登場，自增七分；俗態惡謔，往往點金成鐵，為文筆之累。今說白詳備，不容再添一字……
顯然直到這時，表演者對劇本進行即興修改仍是很常見的現象。至於早期的話本，從現存的各種殘本來看，文筆稚拙簡率，全沒有當時人關於說書場麵的記載中那種生動感人的韻致，說明話本同樣需要說話人臨場作即興的發揮。
即興發揮是表演藝術的特點，也是這種一次性藝術的魅力所在。對於敘事藝術而言，即興發揮和不斷地修改、改編也會使作品保持原始的活力和新鮮感。但是另一方麵，即興發揮的作品往往就文本而言卻難以達到盡善盡美的程度。早期的敘事作品有許多出自文化素養不是很高的下層文人和民間作者，因而文學文本的質量不高在所難免，民間藝人的即興發揮正好彌補了文學文本方麵的不足。然而到了元代以後，從事這類敘事藝術作品寫作的書會才人等此類作家中出現了許多天分極高的大手筆，如元曲四大家和小說作家施耐庵、羅貫中等人。這些作家作品的出現，給敘事藝術的發展帶來了新的活力和發展的契機。簡單地說，就是使敘事作品的文學文本書麵寫作水平有了重大的提高。
從元入明，高層次高素養的文人士大夫從事敘事作品寫作更成了習見的現象。在小說創作方麵，文人的擬話本取代了粗陋的話本，而長篇小說更是文人所擅。如沈德符在《野獲編》中提到，《金瓶梅》的作者據說是“嘉靖間大名士手筆”，有人甚至懷疑是前後七子時期的文壇領袖王世貞。在當代一些研究者看來，這種說法很不可靠。其實這個傳說是否可靠並不十分要緊，重要的是它表明，在當時的人們心目中，大名士大手筆寫作長篇小說是件正常的事。在元雜劇之後的戲曲創作方麵，明代的一個重要的新現象是，不僅文人士大夫，就連皇室貴胄也參與了戲劇劇本的寫作。到了明代中後期，戲曲創作中發生的一個重要事件就是“臨川派”與“吳江派”之爭。這場爭論通常被稱作是“辭采”與“音律”之爭，實際上應當說是重文學與重表演之爭。爭論的結果難分軒輊，但無論如何，湯顯祖所代表的案頭文學化傾向確實對後來的敘事藝術創作與觀念產生了重大的影響。
隨著敘事藝術創作的發展，自明代中期以後表現敘事藝術觀念的批評和理論也有了長足的發展。這個時期影響最大的敘事藝術批評應當說是李贄的《水滸》評點。作為一種文學批評潮流，李贄的評點影響所及不僅導致了後來托名李贄的種種敘事藝術作品評點的產生，而且影響到明末清初最傑出的批評家金聖歎敘事藝術批評的產生，並通過金聖歎一直影響了清代二百多年的敘事藝術批評。當時與李贄交厚的公安派袁宏道就曾在《聽朱生說水滸傳詩》中稱讚《水滸》道：“《六經》非至文，馬遷失組練。一雨快西風，聽君舌酣戰。”不過他所欣賞的《水滸》還是與“舌酣戰”密不可分的說話藝術。李贄的評點則更多地成為對文學文本的批評。李贄的批評就其重點而言是強調了《水滸》的社會意義，但同時也開始從人物性格、敘述方法等方麵探討《水滸》作為一種敘事藝術的藝術特征。這意味著對《水滸》的評點已經成為一種更加文學化的分析批評。李贄在《童心說》中談及文學的發展時有一段很著名的議論：