“柳耆卿詩酒翫江樓記”中的“流氓”形象從敘事藝術史的角度來看，它的意義在於所表現出的是一種普遍的意識而非個別人的道德態度。《水滸傳》中的人物形象從道德意義上判斷，也大都或多或少地具有那種“流氓”性。就拿故事中傳統道德色彩最濃的宋江來說，這個以“孝義”著稱的人物卻為批評家金聖歎所不齒，原因就在於這個形象在道德上的虛偽性：他盡管總是以躬行道德自我標榜，卻又時時會露出流氓相來。在戲弄宿太尉、以詭計賺取大刀關勝的義氣等處都可以看出，宋江的道德意識其實是一種隻要達到目的就可以不擇手段的實利主義，與上麵所說的柳耆卿、滕生形象的道德意義沒有根本的不同。這當然是一種反正統道德的傾向。
為了目的可以不擇手段，不以此為恥反以為榮，這種極端實利主義的觀念明顯帶有早期商業意識的特點。在崇本抑末的傳統觀念下，商人和商業活動被視為卑賤的甚至不道德的，商人的活動和道德觀念也因此與正統道德產生了悖離。中國傳統上有所謂“無商不奸”的說法，正表現出社會對商人和商業活動在道德上的不信任。
這種對商人道德上的懷疑影響久遠，以致於使現代西方學者馬克斯·韋伯得出中國商人“不誠實（dishonest）”和“彼此之間毫不信任（distrust）”的看法。但中國學者餘英時卻對韋伯的看法不以為然，他認為：
韋伯的說法大有商榷的餘地。是否十九、二十世紀中國商人的倫理已大不如前，這一點尚有待於經驗研究的證實或否證。但以十六至十八世紀的情形而言，中日研究者幾乎異口同聲地肯定了中國商人的誠信不欺……
韋伯對中國商人的誤解起於他看錯了中國的價值係統……“誠”和“不欺”上通“天之道”，這便為此世的道德找到了宗教性的超越根據。經過新儒家和民間宗教的長期宣說，這種觀念在明清時代已深深地印刻在商人的心中。
餘英時對韋伯的反駁可能有點不得要領。因為他對於十九、二十世紀中國商人的倫理如何似沒有把握，而韋伯卻對近代中國的“行商”信譽卓著感到大惑不解。這就是說，韋伯所說的“不誠實”的商人並非指近代商人。那麼不能直接利用中文資料的他是從何處得知中國古代商人道德狀況的呢？合乎邏輯的解釋是，他關於中國商人道德狀況的說法與他所了解的近代“行商”信譽的不同之處是間接了解到的，也可以說成是“道聽途說”。
這正是問題所在。餘英時沒有必要為中國商人作辯護。韋伯關於中國商人“不誠實”的看法其實與我們自己傳統上“無商不奸”的看法並無大的差別，如果說韋伯歪曲了中國商人的形象，那麼在很大程度上首先是我們自己“道聽途說”的看法貶低了商人形象。而餘氏所說的明清商人的道德觀念和狀況其實也與上述觀念沒有什麼必然的衝突。事實上，餘氏自己也說明了，中國倫理中“誠”和“不欺”觀念的超越性根據是來自儒家而不是商人，隻是“經過新儒家和民間宗教的長期宣說”，才在明清時代“深深地印刻在商人的心中”。也就是說，中國商人道德觀念的形成（嚴格地說，應當說是“理性化”），是一個接受正統道德觀念過程的產物。不能用明清以來商人的道德觀念來逆推中國商人從來都是講理性道德的。其實從說書人對“柳耆卿”、滕生乃至不擇手段的宋江等“流氓”形象的興趣上就可以看出那種非理性意識的社會影響有多大。
餘英時對明清商人道德觀念的分析畢竟具有很重要的價值。他的分析向我們表明，商人形象在明清時代已向正統道德靠攏，並逐漸發展出了一種所謂“儒商”的形象。這種變化表現在敘事藝術中，就是商人乃至整個市民階層形象的變化。市民在逐漸由對抗正統的人士文化，轉向建立自己的正統形象。市民形象中的那種“流氓”味，在明清時代的敘事藝術中漸漸起了變化。《喻世明言》對《清平山堂話本》中的柳耆卿形象作根本的改動就表明，人們已不能接受原來的那種“流氓”形象了。當然，《喻世明言》中的柳永也因此變成了真正的才子而不再是才子衣冠的小市民。但在這個時期的敘事作品中，即使是真正的市民形象，作為受到敘述人肯定的正麵人物，也不大會有那種“流氓”氣了。就拿晚明時期比較典型的描寫市民生活的敘事作品——“三言”、“二拍”來說，故事中的市民形象一般都不再是過去那種“流氓”相。“柳耆卿詩酒翫江樓記”中的流氓柳耆卿改為“眾名姬春風吊柳七”中的才子柳永，《說郛》中的“小人”滕生也在《拍案驚奇》卷六“酒下酒趙尼媼迷花機中機賈秀才報怨”的入話中被改成了多情種子。這兩個例子當然非常突出，而在有些故事中的市民形象雖不象柳耆卿、滕生那樣典型，卻同樣表現出這個時期敘事藝術中市民形象的新特點。如人們所熟知的《拍案驚奇》卷一“轉運漢遇巧洞庭紅波斯胡指破黿龍殼”中的“轉運漢”文若虛、前麵所提到的《喻世明言》卷一“蔣興哥重會珍珠衫”故事中的商人蔣興哥等形象，雖然都是市民商人，卻帶上了傳統上文人士大夫才有的儒雅氣。在“轉運漢遇巧洞庭紅”中初講到文若虛時是這樣描寫的：