無論如何，用9世紀德國思想家的哲學來解釋18世紀中國的文學作品，總令人覺得有牽強附會之嫌。這就使得王國維的這篇《紅樓夢評論》在紅學研究中沒有能產生足夠的影響，甚至被認為這隻是王國維借《紅樓夢》來闡發叔本華哲學而已。的確，《紅樓夢評論》是一篇闡發哲理的論著，但這並不意味著一定歪曲了《紅樓夢》的原意。曹雪芹當然沒有讀過叔本華，這也並不意味著曹雪芹的思想不可能以另一種思想體係加以闡釋。《紅樓夢評論》對《紅樓夢》的闡釋是否合理，不能僅從它使用了什麼人的哲學概念來判斷，而應當注意這種闡釋與《紅樓夢》文本意義的關係。
《紅樓夢》是一部敘事文學作品，對文學作品的分析似乎首先應當是藝術分析。從這個意義上講，說王國維的《紅樓夢評論》是借題發揮的哲學說教似未嚐不可。然而從另一方麵講，《紅樓夢》又不僅僅是狹義的文學藝術作品。所謂“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中味？”就是明確地告訴讀者，《紅樓夢》要求讀者能夠參透作品深層的哲理意蘊。而從《紅樓夢》問世200年來所產生的影響來看，這部書的意義遠遠超出了一般的文藝範疇，而成為一種文化精神的象征。因此對《紅樓夢》這樣一部書，從哲理的角度進行闡釋並不一定就是悖離原作精神的借題發揮。王國維的闡釋能否成立，係於以下兩個基本條件：一、王國維所借用的叔本華的悲劇理論是否符合《紅樓夢》作者的創作思想；二、王國維的這一理論是否可以解釋《紅樓夢》的客觀意義及其文化影響。
首先來看第一點。按照王國維的闡釋，《紅樓夢》揭示的是：人生的本質就是痛苦，人隻要有所要求，痛苦就不可避免；隻有放棄生的意誌、放棄一切欲求才能獲得真正的解脫。這樣一種消極、悲觀的人生觀與王國維所說的中國傳統的樂天精神和善惡報應的道德觀顯然很不相同。這樣的觀念符合《紅樓夢》的原意嗎？在書中第5回寶玉聽到的“紅樓夢”十二曲中可以看出一種相似的情調：
將那三春看破，桃紅柳綠待如何？把這韶華打滅，覓那清淡天和。說什麼天上夭桃盛，雲中杏蕊多？到頭來，誰見把秋捱過？則看那，白楊村裏人嗚咽，青楓林下鬼吟哦。更兼著，連天衰草遮墳墓，這的是，昨貧今富人勞碌，春榮秋謝花折磨。似這般，生關死劫誰能躲？聞說道，西方寶樹喚婆娑，上結著長生果。
這支詠歎惜春的“虛花語”應當說與王國維的解脫痛苦的觀念是相吻合的，所以難怪王國維把惜春與寶玉一同作為真正解脫的代表。惜春、寶玉的最後結局所昭示的那種徹底的悲觀主義是否是作者寫作《紅樓夢》的主旨？從故事中所描寫的形形色色人物所經曆的相似的悲劇性結局來看，大體上如同第5回“紅樓夢”十二曲最後一支“飛鳥各投林”所預示的：“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真幹淨！”這裏看不到傳統敘事所應當顯示的天道循環的法則或倫理正義揚善懲惡的力量，而是任何人都不可避免的痛苦命運。從這個意義上講，王國維的悲觀主義哲學並沒有違背作者的本意。
然而正如我們在前麵提到的，自脂硯齋以來的許許多多批評家其實真正感興趣的東西不是故事的結局及其所蘊含的哲理，而是故事中所描述的感性的現實生活。這樣，我們就不得不麵對第二個問題：《紅樓夢》的客觀意義究竟應當怎樣判斷？按照王國維的說法，中國的傳統精神是樂天的，因而敘事文學都帶有樂天色彩：“始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨”。這樣看來，《紅樓夢》便成了一個特殊的例外。既然如此，書中的悲觀主義如何產生，又如何為社會所理解呢？
其實，《紅樓夢》的悲劇精神不是什麼特殊的例外。早在《紅樓夢》之前百年的明代晚期，敘事藝術觀念已在產生微妙的變化。明末清初的重要文藝理論家金聖歎的文藝觀念就顯露出悲觀主義的色彩。金聖歎把《水滸傳》和《西廂記》原有的結尾都砍去，改成一“夢”——“噩夢”或“驚夢”——結束，從而使故事帶上了悲觀的色彩：“《西廂》之終於‘哭宴’一篇，豈非作者無盡婆心，滴淚滴血而抒是文乎？”他所意識到的悲觀，不是具體作品中一人一事的不幸，而是人生的本質：
往古來今，此非聽我容與自如之場也：前之人，非空無所貽於我；後之人，非怡無所望於我者也。前後之人，即已同在上下四旁往古來今之中間，則知彼彼皆是不聽容與自如之人。然則所貽我者固必皆其一生悱惻、萬端淩壓、存即不了、死必難置之故憂；所望我者又必皆其始交難生、耳目草昧、敬依故老、入國問禁之新憂……夫憂固不必其定遭變也，遭變則其憂遂為旁人之所知耳。若夫旁人不得而知之時，聖人固無日無刻不幾乎以沉憂損年者也。嗟乎！嗟乎！我真不知何處為九原，雲何起古人。如使真有九原，真起古人，豈不同此一副眼淚，同欲失聲大哭乎哉！
這兩段引文表明，金聖歎認為痛苦和憂愁是人與生俱來的命運，藝術的最根本的意義就在於表現這種痛苦。他所說的人生的痛苦不同於叔本華-王國維的“意誌說”，倒是與後來的儒學家們所說的“憂患意識”比較接近，似乎仍然屬於傳統儒學觀念。然而放在敘事藝術發展的過程中看，卻是從善惡報應的樂天精神中蟬蛻出來的一個標誌。從明末到清初，國破家亡的曆史悲劇在文人士大夫的心靈上留下了巨大的創傷：