俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿……
這是《桃花扇》中的一套《哀江南》中的一段，也是《桃花扇》中最為人熟悉的曲詞之一。在這套曲子乃至整部《桃花扇》中滲透著明遺民國破家亡的悲哀。這種前朝遺民的悲哀是每一次改朝換代的曆史轉折時期都少不了的，然而在《桃花扇》中，這種悲哀發展成了對人生意義從根本上的懷疑——“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”，這種冷眼旁觀式的大徹大悟很容易令人想起《紅樓夢》中的“好了歌”和甄士隱的解詞：“陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場……”這種悲觀情調與金聖歎批評《離騷》、《水滸傳》、《西廂記》等書時所發的議論異曲同工，都表現出一種世紀末式的頹唐絕望。
在此前後的敘事作品中，承襲了傳統風格的作品不在少數，較典型的被稱為“才子佳人小說”的作品如《平山冷燕》、《好逑傳》之類，仍是王國維所說的“始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨”的樂天之作。然而另一方麵，真正比較厚重、深刻的敘事作品如洪昇的《長生殿》、吳敬梓的《儒林外史》卻與《桃花扇》、《紅樓夢》一樣，普遍表現出悲觀色彩：《長生殿》把白居易筆下纏綿悱惻的宮闈韻事放進國勢阽危的社會背景中去，渲染出濃重的悲涼色彩；而《儒林外史》則在嬉笑怒罵中流露出對整個士文化的絕望。《紅樓夢》開卷第1回便對才子佳人小說痛加詆訶：“至於才子佳人等書，則又開口‘文君’，滿篇‘子建’，千部一腔，千人一麵，且終不能不涉淫濫。在作者不過要寫出自己的兩首情詩豔賦來，故假捏出男女二人名姓，又必旁添一小人撥亂其間，如戲中的小醜一般……”顯然自覺地同那種樂天的、庸俗的敘事藝術對立，表現出反傳統的態度。由此可見，自17世紀以後敘事藝術的發展中，悲觀主義的精神已成為有意抗俗的激進的藝術精神，它體現出這一特定時代，代表著社會的智慧和良心的文人精英階層對社會、人生的更深刻的認識。王國維的悲觀主義哲學應當說與《紅樓夢》所體現的17世紀以來的悲觀主義藝術思潮是合拍的。
既然如此，為什麼王國維的觀點會顯得與眾不同，甚至被認為是牽強附會呢？這一點應當從藝術思潮發展的背景中尋找答案。事實上，在《紅樓夢》誕生前後，清代的文藝思潮已表現出保守的傾向。一個典型的例子就是在《紅樓夢》的傳播、修改和批評中所表現出的保守態度。《紅樓夢》原作80回以後的內容究竟的沒有完成，還是後來在傳播中散佚，抑或是如有些學者所說的被故意篡改了？這個問題至今難以遽斷。然而無論如何，後來的各種各樣的補書、續書的普遍傾向是企圖淡化乃至徹底改變原作的悲觀主義色彩。至於批評方麵，如前所述，自脂硯齋以來的批評大都關注於作品中感性的、具體的生活描繪，而對作品的哲理意蘊有意無意地表現出淡漠的態度。
這當然不僅僅是對《紅樓夢》一部作品的看法問題。從文藝思潮發展的主要趨勢來看，世紀到18世紀是個重要的轉折時期：17世紀前期是以公安派為代表的倡童心、性靈的唯情主義思潮為主，後期則轉向孤峭、蒼涼、深沉的創作風格乃至悲觀主義的精神與情調。從17世紀晚期到18世紀即所謂康、乾盛世，就在孔尚任、洪昇、曹雪芹、吳敬梓等人創作那些不朽之作的同時，文藝理論方麵傳統的詩文理論有了進一步的發展，其中能夠代表美學思潮發展趨勢的一個重要人物是王士禎。他的“神韻”論是對古典詩歌所追求的空靈蘊藉意境的概括和總結，在古典詩歌美學的發展中具有重要意義。與王士禎在時間上相距不遠的還有係統研究詩歌理論的葉燮，提倡“肌理”、“格調”、“性靈”諸說的翁方綱、沈德潛、袁枚等人，以及研究古文創作頗有見地的“桐城派”。這些文藝理論家們的成果豐富和深化了傳統的詩文理論，共同構成了近古時期中國古典美學理論發展的一個高峰。然而與曹雪芹等人的創作精神相比，這些文藝理論盡管對藝術的認識更加深入和細致了，但是對世界、人生的認識卻少有更新鮮深刻的見解。其代表人物王士禎的“神韻”說比較富於哲理內涵，然而其中所包含的對世界的認識仍然是傳統哲學所啟示的空靈而混沌的宇宙。按照傳統哲學的看法，人生的痛苦隻不過是禍福相依的循環過程中的一個環節，可以通過趨吉避凶的積極行動使之化解或減弱；社會意義上的不幸或災難應當能夠由倫理的正義來克服。因此，世界的終極秩序或者說“天道”畢竟是合理的。這樣一種樂天的世界觀是“神韻”說所體驗的空靈境界的形而上學基礎，也是康、乾盛世的意識形態要求。相形之下，曹雪芹等人的悲觀主義世界觀不僅不合傳統哲學，而且更不合統治秩序的要求。因此在這一時期，敘事藝術離經叛道的思想性與文藝理論家們在哲學上的保守形成了微妙的對比。