我們把注意力集中到文藝思想的美學視點上，即形成藝術作品風格和趣味特征的藝術精神方麵，就可以看出明清之際是中國藝術精神發展曆史中一個空前重要的時期。
文藝進化論者相信，文藝是隨著曆史的演進而不斷發展變化的。幾千年的文明演進過程中，中國的傳統藝術更相迭替，達到了高度成熟和高度豐富的程度。到了清朝，政治的專製和思想的保守，造成了藝術精神發展中的停滯，學古、仿古成為文藝活動的主流。現實的文化環境限製了藝術精神發展和突破的可能，結果是使之沉澱和結晶化了。黃宗羲批評說：“古人不言詩而有詩，今人多言詩而無詩。”這固然是文藝創作的困厄，但從另一方麵講，卻又未嚐不是文藝理論進行總結和深化的機會。有人說清代是傳統文藝理論集大成的時期，其實更確切地應當說，從明末到清初，是傳統藝術精神走向自覺的時期。王夫之的詩歌理論、金聖歎的敘事藝術理論、石濤的美術理論、李漁的戲曲理論等等，不僅達到了空前的全麵、係統性，而且顯示出一種共同的傾向，就是對文藝的自律特征有了深刻的認識，傳統藝術精神開始顯露出廬山真麵目。
這個時期在詩歌理論方麵最重要的成就是王夫之的詩歌理論。他對李贄、公安派以下的文學一概嗤為“信筆掃抹”的“俗陋”文字。他作為理論研究對象的是古典的詩歌，如唐詩和古詩，以及符合古典趣味的明代詩歌。他的詩歌理論無疑是關於古典詩歌與古典審美趣味的理論。人們常認為他的詩歌理論中最主要的內容的關於情、景及其關係的理論，而情景問題則是前代詩歌理論中的一個重要問題，因而他的詩論常常被視為前代詩論的總結。然而這遠不是王夫之詩歌理論的最精彩之處。王夫之談論的詩中的情、景等內容，往往同前代並不相類：
詩之深遠廣大，與夫舍舊趨新也，俱不在意。
詩有敘事敘語者……一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。
詳婉深切如此而不及生平情感須臾，取之在己，不因追憶，若援昔而悲今，則為婦人之泣矣。
前代詩歌理論大都相信“人稟七情，應物斯感；感物吟誌，莫非自然”的“感應說”，即相信詩歌是詩人“感應”自然的結果，詩的內容便是得自生活的事物和情誌。王夫之卻認定，詩的真正內容不在“意”，不在“史”，亦不在“生乎情感”。那麼詩的內容究竟是什麼呢？有的學者認為是情景統一的“審美意象”。還有學者認為王夫之詩歌力量的核心是“以結構養深情”，即“由詩歌的動態結構導致作者或讀者情感的審美升華。”其實，“審美意象”也好，“以結構養深情”也好，都說明了一個問題：詩歌不是自然的直接感應，而是審美的創造。王夫之的詩歌理論超越於前人的出發點就在這裏。
王夫之的哲學是“氣一元論”哲學，他的詩學本質上是把藝術當作“氣”的運動形態及其表現：“文者氣之用，氣不昌則更無文。”他在論詩時講引氣之清濁，講咫尺有萬裏之勢，乃至講“局”、“力”、“忍”等觀念，都體現出“氣一元論”思想，“氣所賦予詩歌的就是一種有節製的自然運動，它於一致中體現出豐富的變化，其實質就在於生命的韻律節奏。這種節奏是內在於詩歌本體的動力源泉。”由此可見，王夫之把詩歌作為一種審美創造的觀念，從形而上的層次肯定了藝術的自律性。換言之，詩歌自身就是世界與生命本體的直接呈現。
中國的白話敘事文學是在宋代以後才得到長足的發展的。然而到明末，敘事文學理論便發展到了一個高峰。代表這方麵成就的人物就是金聖歎。金聖歎文藝理論的最重要內容是人物性格理論和文法理論。前者較受人推重而後者則常常被當作八股套子棄置不論。實際上這二者在金聖歎的文藝理論中都具有重要意義。如果說明亡前他所作的“第五才子書”評點中強調的是性格，那麼明亡後的“第六才子書”評點則更強調的是作品內容的構造關係，也就是文法了。