《為何寫作》
我隨時都會醒，這一點我知道，但我不要醒，閱讀是一種自由自在的夢。因此，一切出自這種想象中信念的感情，就像對我的自由所作的種種特殊的調整。這些感情絕不會去同化或掩飾我的自由，它們是它選來向己展示自己的許許多多各不相同的方式。如我所說，拉斯柯爾尼科夫若沒有了我對他所懷的那種厭惡和友好相混合的感情，那種使他變活的混合因素，那麼他將隻不過是一個影子罷了。可是，通過一個相反的轉換（這正是虛構客體的特性），那麼引起我憤怒或崇敬的不是他的行為，倒是我的憤怒和崇敬賦予他的行為以一致性和客觀性。因此，讀者的感情從來不受客體的支配，由於沒有任何外界現實能夠製約這些感情，因而它們在自由之中具有永不枯竭的源泉。也就是說，它們都是慷慨大度的——因為我認為一種起源於自由而又結束於自由之中的感情是慷慨大度的。因此，閱讀就是行使慷慨，作家要求讀者的，並不是一種抽象的自由，而是讀者全部的天賦，連同他的感情、他的偏愛、他的同情、他的性生活方麵的脾性，以及他的價值觀。隻有這樣，一個人才會慷慨地獻出自己，而自由透過了他，開始改造他感覺中最黑暗的那些素質。主動性為了更好地創造客體，會使自己變得被動，反過來，被動性就變成了一種行動。於是正在閱讀的那個人把自己提到了最高的程度，這就是為什麼那些以頑強著稱的硬漢子在聽到別人敘述虛構的不幸事件時也會流下眼淚的原因。要是他們沒有對自己隱藏自己的自由，這時候他們就變成了他們本來會要變成的那個樣子了。
《為何寫作》
因此，作者進行寫作，是為了要跟讀者的自由打交道，他需要它是為了使自己的作品得以生存。但他並不就此止步，他還需要讀者把他交給他們的這個信任還給他，需要他們承認他的創作自由，並且需要他們也用一種對應而相反的籲求來獲取這種自由，這裏，出現了另一個關於閱讀的辯證關係：我們越體驗自己的自由，我們也就越承認別人的自由；別人對我們的要求越多，我們對別人的要求也越多。
《為何寫作》
當我被一片景色迷住時，我清楚地知道創造這片景色的不是我，但我也知道，如果沒有我，在我眼前建立起來的樹、葉、土、草之間的種種關係也將蕩然無存。我知道對於為什麼會出現終結，我講不出什麼理由，我是在各種色彩的聚合中，在形狀和風所造成的運動間的和諧中發現這個終結的。不管怎樣，這個終結存在著，它就在我眼前，隻要存在已經“來到”，我就可以使“有”變成存在。可是即使我相信上帝，除了完全在口頭上，我仍然不能在神的普及的關懷與我正在凝視的特殊景象之間建立起任何通道來。說上帝創造了這風景來迷住我，或者說上帝使我成為一個被這風景所打動的人，這都是把問題當成了答案。這藍色和那綠色的結合是有意的嗎？我怎麼會知道呢？相信有普遍的天道不能成為任何特殊意旨的保證，特別是在上麵討論的問題中更是如此，因為草的綠色可以用生物學的法則、一定的常數以及地理決定論來加以解釋，而水為什麼是藍色的也可以用河流的深度、土壤的性質、水流的速度來進行說明。陰影的配合——如果是故意安排的——也隻能棄之不顧，那是兩個構成原因的係列的會合，也就是說，一看就是一種碰巧出現的事例。至多，那個終結依然未能知道。我們所建立的所有關係仍然隻是假設，沒有人把目的作為責任向我們提出，因為沒有一個目的明顯地是由創造者故意揭示出來的。因此，我們的自由決不是由自然美召來的，倒不如說，在樹葉形狀和運動的總體中有一種秩序的外表，於是就出現了召喚的幻覺，這種召喚似乎在乞求自由，而當你注視它時，卻又立即無影無蹤了。我們才把眼睛看向這一布局，那個召喚馬上就消失了，剩下我們獨個兒，可以自由地把一種顏色與另一種顏色或第三種顏色聯結在一起，可以在樹與水之間，或樹與天之間，或樹、水、天之間建立起關係來。我的自由變成了反複無常。隨著我建立起種種新的關係，我進一步擺脫誘惑我的虛幻的客觀現實。我沉思著由事物模糊地勾勒出的某些主題，自然的現實隻不過成了沉思默想的借口。或者，在那種情況下，由於這個暫時看到的布局不是由別人向我提出，因而也不是真實的，這使我深感遺憾，其結果是我把自己的夢固定下來，並把它轉移到我的畫布上或寫作中。於是，我就置身於自然景象中發現的無目的的終結與其他人對這個景象的凝視之間。我把這個終結傳遞給人們。通過這個傳遞它變得具有人性了。這裏，藝術是一種授予儀式，而隻有授予才能帶來形態變化。這有點兒像母權社會中稱號和權力的轉讓，在那裏母親不擁有姓氏，但卻是叔伯和子侄之間不可或缺的中介。既然我已經捉住了這個飛翔中的幻覺，既然我為人們展現了這個幻覺並對它進行了剖析和深思，人們就能夠以信任的心情來對它端詳一番了。它已經變成有意的。至於我，當然，我仍然留在主觀與客觀的交界處，未能仔細一看我所傳遞的那個客觀的藝術配置。
《為何寫作》
相反，讀者在安全地前進著。不管他走多遠，作者總是走得比他遠。不管他在書的不同部分之間——章與章、詞與詞之間——建立起什麼聯係，他都能得到一個保證，那就是，這些聯係是特地安排的。正如笛卡兒“注釋9”所說，他甚至可以大膽地說，在那些似乎並無聯係的各個部分中也存在著一種潛在的秩序。創造者走在他前麵，而最美麗的雜亂無章正是藝術的效果，那仍然是秩序。閱讀就是歸納、安插、推斷等活動，這些活動的基礎則是讀者的意誌，正如在很長一段時間裏，人們相信科學的歸納推理是以神的意誌為基礎的。在閱讀時，從書的第一頁到最後一頁，都有一種親切的力量伴隨並支持著我們。可是那並不意味著我們可以很容易地探知藝術家的意圖。就像我們已經說過，作者的意圖構成了推測的對象，這兒還存在著讀者的經驗，但這些推測得到我們某種信念的支持，那就是我們十分有把握地認為，書中出現的美絕不是偶然的。在自然中，樹和天的協調隻是碰巧而已。相反，如果在中，主人公們發現自己被關在某個塔樓中或某個監獄中，如果他們在某個花園裏散步，那麼這即使得構成原因的獨立係列回複原狀（人物之具有一定的思想狀，那是由於一連串心理的和社會的事件造成的；另一方麵，他前往一個預先決定了的地點，而城市的布局要求他穿過某一個公園），又表現了一個更加深刻的終結，因為公園的出現隻不過是為了要與一定的思想狀態協調，通過事物表現這個思想狀態，或者用鮮明的對比使之突出，而思想狀態本身，在被構想出來時就是跟風景相聯係的。這裏，作為表麵現象的是因果關係，它也可以被稱做“沒有原因的因果關係”，而作為深刻的現實的則是終結。不過，如果我能這樣蠻有把握地把目的放到原因後麵去，那是因為翻開書本，我就斷言客體是紮根於人的自由之中的。
《為何寫作》
若是我懷疑藝術家的寫作是否出自激情並懷有激情，那麼我的信心就立即會消失，因為用目的來支持原因是沒有什麼效果的。後者也將被一種心理的因果關係所支持，而藝術作品則將以重新陷入決定論而告終。當然，在我閱讀時，我不否認作者可能充滿激情，甚至也不否認作者可能是在激情的支配下構想他作品的初步計劃的。但是從他之決定寫作，就可以料想到他已經讓自己的感情往後撤退了一些，簡而言之，他已經把他的感情改造成自由的感情，就像我在閱讀他的作品時所做的那樣，也就是說，他采取了一種慷慨的態度。
《為何寫作》
因此，閱讀是作者與讀者之間的一個慷慨大度的契約。每個人相信他的對方，每個人依靠他的對方，對自己有多少要求，也向對方提多少要求。因為這個信任本身也就是慷慨大度。沒有任何力量可以使得作者相信讀者會利用他的信任；也沒有任何力量可以使得讀者相信作者已經利用了他的信任。他們雙方都可以自由地作出抉擇。於是建立了一種辯證的交往關係。當我閱讀時，我提出要求，如果我的要求得到滿足，我繼續往下念，這引起我對作者提出了更多的要求，那就是說要求作者對我提出更高的要求。反過來也如此，作者對我的要求是要我把我的要求提到最高的程度。就這樣，我的自由通過自身的展示，也展示了別人的自由。
《為何寫作》
散文藝術以語言為對象，它的材料自然是可表達的：就是說詞首先不是客體，而是客體的名稱。首要的不是知道詞本身是否討人喜歡或招人厭惡，而是它們是否正確指示世界上某些東西或某一概念。所以常有這樣的事情：我們掌握了別人用語言教會我們的某一想法，卻記不起用來傳達這一想法的任何一個詞。散文首先是一種精神態度：借用瓦萊裏的說法，當詞像玻璃透過陽光一樣透過我們的目光時，便有了散文。當人們遇到危險或困難時，人們會抄起隨便什麼工具。一待危險過去，人們甚至記不清用過的是錘子還是劈柴。況且人們根本不知道自己用過什麼：當時需要的隻是延長我們的身軀，設法使手夠得著最高的樹枝；這是第六個手指，第三條腿，總而言之是我們獲得的一種純粹功能。對語言亦複如此：它是我們的甲殼和觸角，它保護我們不受別人的侵犯，並為我們提供有關別人的情況，它是我們的感官的延長。
《什麼是寫作》
人與世界麵對愛情、仇恨、氣惱、恐懼、歡樂、憤怒、讚賞、希望和絕望顯示它們自身的真理。介入作家無疑可能是平庸的作家，他甚至可能意識到自己的平庸，但是就像人們不設想自己會大獲成功就不會去寫作一樣，作家對於自己的作品的謙遜態度不應該導致他在構築作品時不假定它理應取得最大的成功。他永遠不應該對自己說：“好吧，我勉強會有3000名讀者”；而是應該說：“假如人人都讀我的書，又會發生什麼情況呢？”
《什麼是寫作》
他們的書原先太露骨，太逼真，太給人以壓迫感，現在都走到另一邊去了，它們越來越不觸及實際，相應地變得越來越美；在淨界稍作逗留之後，它們就飛升到新價值的明白易懂的天庭去棲身。貝高特、斯萬、齊格非、貝拉和泰斯特先生“注釋10”：這些名字不久前都完成了這一變化。
《什麼是寫作》
人們應該勸告當代作家發布信息，就是說有意把他們的作品限於靈魂的無意流露。
《什麼是寫作》
既然對我們來說一篇作品是一項事業，既然作家在死去以前是活著的，既然我們認為應該努力在我們的書裏證明自己有理，既然，即便未來的歲月會判斷我們是錯了，這也不能成為事先就說我們錯了的理由，既然我們主張作家應該把整個身心投入他的作品，不是使自己處於一種腐敗的被動狀態，陳列自己的惡習、不幸和弱點，而是把自己當做一個堅毅的意誌，一種選擇，當做生存這項總體事業——我們每個人都是這項事業——，那麼我們就應該從頭撿起這個問題，並且我們也應該自問：人們為什麼寫作？
《為誰寫作》
乍一看，這不成問題，人們為所有的讀者寫作；而且我們確實看到作家提出的要求在原則上是麵向所有人的。但是上麵描述的是理想狀況。事實上作家知道他是麵對一些陷於泥淖、被掩蓋、不能支配的自由說話的；他本人的自由也不是那麼純淨，他必須清洗它；他為了清洗它而寫作。
《為誰寫作》
我與之說話的讀者既非小大人和天真漢，也不是上帝。他不像善良的野蠻人那樣蒙昧無知，以致需要從原則出發解釋一切，他不是才智之士，也不是一片空白。他也不像天使或上帝那樣全知全能，我向他揭示宇宙的某些麵貌，我利用他知道的事情試圖把他還不知道的事情告訴他。讀者位於完全無知與無所不知之間，他有一定的知識，這些知識隨時都在變化，足以向他顯示他的曆史性。
《為誰寫作》
通過書籍的媒介建立起一種曆史接觸。寫作和閱讀是同一曆史事實的兩個方麵，而作家慫恿我們去爭取的那個自由並非以純粹抽象的方式意識到自己是自由的。確切說這個自由沒有定性，它是在一個曆史處境中爭取到的；每本書從一個特殊的異化出發建議一種具體的解放途徑，所以每本書都在暗中求助於某些典章製度和習俗、某些壓迫和衝突形式，求助於當時的智慧和瘋狂、持久的激情和一時的固執，求助於迷信和良知的最新成果、明顯不過的事實和愚昧無知的表現，求助於科學使之流行，並由人們應用於各個領域的特殊推理方法，求助於希望和恐懼，求助於感性、想象乃至感知的習慣。總之，求助於習俗和現成的價值、作者與讀者共有的整個世界。作者使之活躍起來並把他自己的自由注人其中的正是這個熟悉的世界。
《為誰寫作》
《快報》：你為什麼寫了《阿爾托納的隱居者》？我不是特別指這個劇本，而是想問，當你有話想說的時候，為什麼選擇戲劇來表達？
薩特：首先是因為我在完成那部“注釋11”時遇到麻煩。第四卷應該講到抵抗運動。當時不難做出選擇——即便以後需要許多力量和勇氣才能堅持下去。當時人們不是反對德國人，就是跟他們站在一起。這是黑白分明的。今天——1945年以來——情況變得複雜了。也許做出選擇時不需要那麼大的勇氣，但是選擇變得困難多了。我不可能在這部以1943年為背景的裏表現我們時代的進退兩難。另一方麵，這部未完成的作品成為我的負擔；我很難在完成它之前動手寫另一部作品。
《作者，作品與公眾》
——你是否覺得，你通過戲劇比起通過能觸及人數更多的公眾？
——一個劇本演出成功，作者就觸及人數更多的公眾，至少當時如此。以後的事我就不得而知了……但是一出戲若能在一家大劇場連演100場而不衰，那它就觸及十萬名觀眾。一本書有十萬名讀者卻是少有的事……
《作者，作品與公眾》
——這種情況對於影片是明顯的，如果影片本來有一個意義。觀眾在“接受”影片時使它偏離其意義或者發現新的意義。但是對於戲劇來說，作者難道不能出來幹預，改變導演手法，作一些修正，引向另一個方向？
——不能。作者麵對自己的劇本突然發現魔鬼已做了手腳。說這是導演搞的，那又是演員們弄的，未免太簡單了。一個劇本應該能夠重演和在國外上演；它應該經得起由一些不完全符合角色要求的演員來演出。每個角色和整個作品都應該留有大小不等的變化餘地。重要的是別的東西：首先是各場戲和各幕戲內部在成千件東西（人物的姿勢、神態、行為，劇情發生的時間和地點，布景、燈光等等）之間湧現的出乎意料之外的關係。人們可以對這一切施加影響，但是不能做到盡如人意：一個客體正在形成，它的各項客觀性質不由我們控製。
我在《魔鬼與上帝》裏把大部分場景安排在黃昏或夜裏。有一天，在彩排前最後一次排演時，我發現由於這些場景連續出現，這個劇本變成一出夜戲。而觀眾——不管他們是否高興——在作者之前發現的正是這一點，即便他們沒有說出他們的發現。
我還記得《死無葬身之地》的一場戲；親德的民兵在1944年拷打抵抗者。對我來說重要的不是具體地表現肉刑，而是表現這兩組人的關係及其衝突。再說導演兼演員維托爾及其他演員和我的關係很融洽。我們在排演時一直興致很好。維托爾忙得顧不上吃飯，臨到下場後才撲向一片三明治狼吞虎咽起來。因為他應在幕後發出受刑者的慘叫聲，而他嘴裏又塞滿食物，這就使我們不太“相信”這場戲。後來，彩排那一天，有些觀眾覺得戲裏這一時刻叫人無法忍受。我通過他們，而且我得承認是大吃一驚地發現古典主義的審慎手法的真正價值：不應該表現一切。你知道今天有些畫家的說法：一幅畫首先是一個客體。好啊！一出公演的戲，它首先是個客體。一個有其自身結構的客體。不過這個客體的出現有賴觀眾與作者的合作。
《作者，作品與公眾》
——你是否總是同意這種變化？
——不。可又有什麼辦法呢？一個公眾是一群人的集合。就是說，每一名觀眾在想到自己對戲的看法的同時想到他的鄰座的看法。我上劇場，聽到一出戲裏有些對白可能大大冒犯與我見解不同的人，而我又猜到他們就在場子裏時，我就不能完全自由地進行判斷，我由於他們而感到不安。至於他們，如果他們不去想與他們同一黨派、同一圈子或同一宗教的觀眾，他們也不至於覺得自己受到那麼大的冒犯。從這種循環反應產生一個陌生的現實，誰也不能對之完全負責。
新聞界的作用由此而來。人們以為新聞界製造輿論，其實不然，他們隻是解說和集中輿論。劇作家憤於指責新聞界使他們的劇本失去一部分觀眾。這裏有誤會：一家日報或一家周刊的專欄劇評家實際上是某一派觀眾公認的代表。隻有當他的判斷一般說都被讀者們證實時，他才有威信。換句話說，事情好像是他猜到了將讀他的文章的那個圈子的觀眾的意見，而他能做到這一點正因為他本人是其中一分子。
《髒手》公演時，人們大為讚揚弗朗索瓦·佩裏埃和安德烈·呂蓋，他倆也當之無愧。對於劇本本身的評價，人們卻不無猶豫：它是不是反共的？極左派評論家和資產階級報刊的評論家都在等待對方首先表態。後來，前者終於斷定這個劇本是反對他們的黨的，——其實我毫無此意——於是後者就鼓掌喝彩，這樣一來前者就言之成理了。從此以後，劇本獲得一個客觀意義，我再也不能改變它。
《作者，作品與公眾》
——布萊希特在他的全部劇本中處理的不正是這個主題嗎？
——確實如此。人們常說他想用馬克思主義解釋世界的整體。其實不然。他誠然深信馬克思主義。但是，作為戲劇家，不管怎樣他感興趣的是個人的戲劇性遭遇。他隻想表現，沒有完全不受曆史形勢製約的個人遭遇，而個人遭遇同時也反過來製約社會形勢。所以他的人物總是模棱兩可的：他強調指出他們的矛盾也是他們所處時代的矛盾，同時企圖表現他們怎樣創造自己的命運。
我想到伽利列奧·伽利略。在布萊希特的劇本裏，我們看到他完全受他生活的那個時刻所製約。那個時刻新生的科學與傳統、信仰、教會和貴族的利益發生嚴重的頂撞。而這個集科學於一身的人同時又是第一個背叛科學的人。為什麼？因為他缺乏讓皮肉受苦的勇氣，尤其因為他不明白自己的命運不在這個世界的強者這一邊，而是在為自身發展而需要科學，因而製約著科學的另一部分社會成員那一邊。當時就是資產階級。伽利略選擇了主教與王侯的陣營，拒絕資產階級給他的支持。所以伽利略要對自己的命運負責。，他創造了自己的命運。但是，他的錯誤隻能在曆史的某一時刻得到解釋，那時候科學家是貴族老爺或高級教士的一種仆人，所以他在創造將改變他自身狀況的東西的同時卻不認識自己的力量。