文學·寫作
有人認為藝術是一種逃避，也有人認為藝術是一種征服手段，雙方各有自己的道理。可是人們可以逃去做隱士，可以躲進瘋狂，也可以遁人死亡。人們可以用武器來進行征服。那為什麼又非要寫作不可呢？為什麼人們一定得用寫作來進行逃避或征服呢？因為在不同作者的形形色色的目標後麵，存在著一種我們大家共有的更深人更直接的選擇。我們試圖去闡明這個選擇，看一看作家之必須介入寫作，到底是不是由於這個對寫作的選擇。
《為何寫作》
我們的每一個觀念，都伴隨著這樣一種意識：人類現實是一個“展示者”，那就是，隻有通過人類現實才有所謂存在，換句話說，人是一個手段，通過人事物才顯示出來。由於我們在世界上的存在，才使得各種關係變得複雜起來。是我們，使這株樹與那一小塊天產生了聯係。由於我們，那顆死了一千年的星，那一彎新月，那一條黑色的河流，才在渾然一體的景色中顯現出來。正是我們汽車和飛機的速度，把這大塊大塊的土地組織在一起。隨著我們的每一個行動，世界向我們展示出一個新的麵貌。但是，如果說我們知道自己是存在的導演者，那麼我們也知道自己並非存在的創造者。要是我們掉頭不看這片景色，它就會沉回到永恒的黑暗中去。至少，它會往回沉。可是誰也不至於傻到認為它將被消滅。將被消滅的是我們自己，而地球則將在無生命的狀態下繼續存在，直到另一個意識出現把它喚醒。因此，我們除了確認自己是“展示者”之外，還確認我們對被展示物來說是非本質的。
《為何寫作》
藝術創作的主要動機之一，當然是某種感覺上的需要，那就是感覺到在人與世界的關係中，我們是本質的。如果我確定要在畫布上或在寫作中描寫曠野的某個方麵，或是描繪大海，或是描繪我所發現的某人臉上的神情，我知道自己是通過凝練各種關係，引進本不存在的秩序。以統一的思想，控製五花八門的事物，這才把它們創作出來的。也就是說，我感覺到在我與作品的關係中，我是本質的。可是現在卻正是那被創作出來的客體離我而去，我不能同時既展示又創造。在作品與創作活動的關係中，作品變成非本質的。首先，即使對別的創造物來說它似乎是明確無誤的，但對我們來說它好像永遠處於一種懸而未決的狀態，我們總是可以改動一下這根線條，改動一下那片陰影，或是改動某一個詞。因此，作品決不會把自己強加於人。一個學繪畫的新手問他老師：“什麼時候我可以認為自己的畫達到完美無缺的地步？”老師回答說：“當你可以驚歎地看著你的畫，並對自己說：‘畫那張畫的就是我啊！’的時候。”
《為何寫作》
“在我看來，一旦你懂得怎樣去從事數學和自然科學工作，這就意味著你理解了全部自然科學和數學，我想，如果我專門研究哲學，我將學得世界上的一切，我將在文學中談論它們。可以說，這給了我內容。”
《永別的儀式·同讓一保爾·薩特的談話》
“一個作家必須是一個哲學家。自從我認識到哲學是什麼，哲學就成了對作家的根本要求。”
《永別的儀式·同讓一保爾·薩特的談話》
這等於說：“永遠不會達到。”因為這實際上是用另一個人的眼睛來估量自己的作品，展示自己創作的東西。但是，相對說來，我們並不很意識到自己創作的東西，卻更多地意識到自己的創作活動。這一點是不言而喻的。如果要製作一件陶器或木器，那麼我們就拿起工具，依照傳統規範的要求進行工作，這些工具的用法都是早有規定的。這裏，用我們的雙手進行工作的，是海德格爾“注釋1”所說的那個著名的“他們”。在這個事例中，其結果似乎是十分奇怪的，因為它在我們眼中保存了自身的客觀性。但如果由我們自己來訂出製作規則，確定方法，立下標準，如果我們的創作衝動出自我們內心深處，那麼，我們在自己的作品中除了我們自己以外，就再也找不到任何別的東西了。用以評判作品的法則，是我們自己構想出來的。我們在作品中認出來的，正是我們自己的曆史、自己的愛和自己的歡樂。即使我們看著它而不再進一步去碰它，我們也決不能從中領受那種歡樂或愛。我們把那些東西放進作品中去了。我們從畫布或紙張上取得的效果，對我們似乎絕不是客觀的。我們對產生那些效果的方法是太熟悉了。這些方法仍然是一種主觀上的發現，它們就是我們自己，是我們的靈感，是我們的計謀。當我們要想見到我們的作品時，我們就再一次把它創造出來，我們在腦子裏重複這個作品的各個製作過程。它的每一個方麵都作為一個效果顯示出來。因此，在觀念中，客觀成了本質的東西，而主觀卻變成非本質的了。前者在創作中尋求本質並得到了它，可是，正是這個客觀，接著又變成非本質的了。
《為何寫作》
這個辯證關係在寫作藝術中比在其他任何方麵都更為明顯，因為文學客體是一個隻存在於運動中的特殊尖峰，要使它顯現出來，就需要一個叫做閱讀的具體行為，而這個行為能夠持續多久，它也隻能持續多久。超過這些，存在的隻是白紙上的黑色符號而已。要知道，作家不能讀他自己寫的東西；鞋匠卻可以穿他自己剛剛做好的鞋子，隻要尺寸合腳就行；建築家也可以住他自己建造的房子。閱讀時，你在預測，也在等待。你預測句子的末尾，預測下一個句子，預測下一頁書。你等待它們來證明你的預測是否正確。閱讀是由許許多多假設、許許多多終於要醒的夢、許許多多希望和受騙所組成的。讀者總是在他們閱讀的那個句子的前頭，進入一個他們讀下去時一部分逝去、一部分相應地聚攏的未來之中。這個未來從一頁退到下一頁，形成了文學客體的一個移動著的地平線。沒有了等待，沒有了未來，沒有了無知，那也就沒有了客觀現實。
《為何寫作》
於是，寫作活動包括著一種不言而喻的準閱讀在內_，這種閱讀使得真正的閱讀成了不可能的事。當詞兒在作者筆下形成時，他無疑是看見這些詞的，但是他看見的與讀者看見的並不一樣，因為在他把它們寫下來之前就知道它們是什麼了。他寫字時盯住看著，並不是為了要展示這些等待人們來閱讀的沉睡的詞兒，而是為了要控製這些符號的構圖。簡而言之，那純粹是一項規劃工作，在他眼前展示的隻不過是鋼筆的輕輕滑動而已。作家既不預測也不猜想；他是在進行規劃。常有這樣的情況，他等待著人們所謂的靈感。可是一個人等待自己與等待別人是不一樣的。如果他猶豫不決，他知道那是因為未來尚未構成，而他自己將要創造這個未來；如果他還不知道他的主人公將有怎樣的遭遇，那隻是意味著他還沒有想到這一點，還沒有作出任何決定。因此作家的未來是一頁空白，而讀者的未來卻是他與結局之間印滿文字的200頁書。這樣，作家無論在什麼地方，接觸的隻是他的知識，他的意誌，他的計劃，一句話，隻是他自己。他隻觸及他自己的主觀，他所創造的客體是他所不能及到的，他創造這個客體並不是為他自己。若是他來重讀自己的作品，那已經太遲了。句子在他眼中再也不能成為什麼有意思的東西了。他到達主觀的極限，但卻沒有跨過這個極限。他欣賞某一筆或某一警句或某一用得恰到好處的形容詞所產生的效果，但這隻是對別人產生的效果。他可以評判這種效果，卻感覺不到它。普魯斯特“注釋2”從未揭示查勒斯搞同性戀，但他甚至在寫書之前就這樣決定了。如果有一天，這本書對它的作者呈現出客觀的外貌，那一定是經過了許許多多年，作者已經把它忘掉，這本書的精神對作者來說已經十分陌生的時候。毫無疑問，這時作者也不再可能寫這樣一本書了。盧梭“注釋3”在逝世前重讀他所寫的《民約論》時，就是這種情況。
《為何寫作》
因此，說一個人寫作隻是為自己，那不符合實際。隻為自己寫作是十分糟糕的。在你把你的感情投到紙麵上時，你隻不過在設法使這種感情作無力的延伸而已。創作行為在作品創作中隻是一個不完整的抽象的瞬間。要是作者是孤立地存在著的話，他就可以隨心所欲，他愛寫多少就寫多少。作為客體的作品將永遠不能問世，而作者也就不得不放下筆來，或者陷入絕望之中。但是，寫作活動包含著閱讀活動，後者與前者存在著辯證的聯係，而這兩個互相聯係的行為需要兩種截然不同的代理者。正是由於作者和讀者的共同努力。才使那個虛虛實實的客體得以顯現出來，因為它是頭腦的產物。沒有一種藝術可以不為別人或沒有別人參加創造的。
《為何寫作》
我在30歲時出色地幹了一下我在《惡心》中描寫了——讀者可以相信我是誠心誠意的——我的同胞們的那種毫無理由的、難以忍受的生存狀態，而我的存在是不在其中的。我就是洛根丁，我在他身上展示了我的生活脈絡，並且毫無討好之意。同時我就是我，聖靈的選民，地獄的編年史作者和一架正對著我自己的原生質汁液的微型鋼玻璃攝影機。後來，我又快樂地闡述了人是不可能的道理，我自己也同樣是不可能的，……我所缺少的是現實的意義。從那以後我改變了。我曾慢慢地向現實請教。我看到了餓死的兒童。而麵對死去的孩子，《惡心》是沒有分量的。
《詞語》
事實上，閱讀似乎是觀念和創造的綜合“注釋4”。它同時包含著主體和客體的本質。客體之所以是本質的，是因為它嚴格地屬於超驗的範圍並帶來了自己的結構，也因為人們必須等待它並觀察它。可是主體也是本質的，因為不僅需要它來揭示客體（即化“有”為客體），而且需要它使這個客體可能“存在”（即把它製造出來）。一句話，讀者是意識到在創作中揭示，在揭示中創作的。事實上，我們不必把閱讀看做是一種機械動作，認為符號對人產生印象跟光對照相底片產生作用一樣。因為如果一個人心不在焉、疲倦不堪、生性愚鈍或粗心大意，那麼對作品中敘述的大部分故事他都會視而不見。他永遠也沒法“捉住”客體（“捉住”的意思就像我們所說火“燃得著”或“燃不著”中“燃著”的意思）。他會從黑暗中抓取片言隻語，可是這些片言隻語看上去隻不過是隨意徐抹而已。如果他各方麵都處於最佳形態，他會超越文字構想出一個綜合形式來，這個形式的每一用語隻不過能起一個部分的作用：“主題”、“題目”或“意義”。從一開始，意義就不再包含在詞語中，因為讓每一個詞的詞義變得可以理解我的，反而正是讀者，而文學客體盡管是通過語言而被人認識，卻決不是用語言表現的。相反，就本性而言，它是意在不言中的，是詞的對立物。而且，一本書中排列成行的成千上萬個詞可以一個一個分開來念，從而使這本書的含義不顯示出來。要是讀者不是從一開始而且在幾乎無人引導的情況下去極力領會這種不言之意，簡而言之，要是他不去虛構這種不言之意，沒有把他所喚醒的詞和句子放在那兒並把它們緊緊把握住的話，那麼他就會一事無成。如果有人告訴我說，把這個活動叫做再創造，或者叫做發現，也許會更恰當些，我的回答是，首先，這種再創造將會跟第一次創造一樣新鮮，一樣有獨創性。尤其是，當一種客體以前從未存在過，那也就沒有什麼再創造它或發現它的問題了。因為，如果我所說的不言之意確實是作者想要達到的目的，他至少對此毫不熟悉，他的不言之意是主觀的，先於語言的。那隻是無言，是與靈感相一致的富有生氣的一種內含，它將由詞來一一加以表達，而讀者創造的不言之意卻是一個客體。在這個客體的最中心，存在著更多的不言之意——這是作者沒有說出來的。這是一個有關不言之意的問題，這些不言之意十分特殊，以致它們在由閱讀引出的客體之外，不再能保有在閱讀中的任何意義。不管怎樣，正是這些不言之意，賦予客體以密度和獨特的麵貌。
《為何寫作）
說它們未表達出來那是不合適的，因為它們恰恰是表達不出的。這就是人們為什麼沒有任何在閱讀中的明確時刻遇到它們的原因：它們無所不在而又無影無蹤。《漫遊者》中的不可思議，《阿曼斯》中的雄偉壯觀，卡夫卡神話中的現實主義和真實的程度，這些都決不是形諸筆墨的。讀者必須不斷越過作品的文字自己創造出這一切來。當然，作者在引導讀者，不過作者所做的全部事情也隻不過是引導而已。作者樹立的界標被空間所分隔。讀者必須把它們連起來；他必須超過這些界標。簡單地說，閱讀就是有指導的創造。
一方麵，文學客體除了讀者的主觀以外沒有其他實質。拉斯柯爾尼科夫“注釋5”的等待是我賦予他的，那就是我的等待。如果沒有讀者的這種不耐煩，他仍然隻能是一堆符號。他對審問他的違警法庭推事的憎恨，就是我的憎恨，它是被這些符號從我這兒軟求硬詐出來的。那個推事如果沒有我通過拉斯柯爾尼科夫而對他懷有的憎恨，也就不存在了。使他具有生氣的就是這種憎恨，它是他的血肉。
但是另一方麵，又有文字曆曆在目，像是圈套，誘發我們的感情，並把這種感情反射給我們。每一個詞是一條超驗的通道；它使我們的感情成形，為感情命名，並把感情歸屬於一個想象的人物；這個人物承擔起替我們體驗感情的職責，他除了這些借來的感情外，沒有其他本質，他使感情成為客體，使其各組成部分具有適當的比例，並給感情以希望。
因此，對讀者來說，行動就是一切，而且一切都已完成。讀者的接受水平如何，作品也就如何存在著，當他閱讀和創造時，他知道他一直能往前讀下去，能一直進行更深人的創造，因而在他看來，作品似乎就像事物一樣是無窮無盡而又看不透的。我們很可以把康德保留給神聖理性的那個“理性直覺”與這個絕對的品質創造調和起來，這些品質發源於我們的主觀，在我們眼前凝聚成不可滲透的客觀現實。
《為何寫作》
既然創作隻有在閱讀中才能臻於完備，既然藝術家必須委托別人來完成自己所開始的工作，既然隻有通過讀者的意識藝術家才能認為自己在與作品的關係中是本質的，因此，一切文學作品都是一種籲求。寫作就是向讀者提出籲求，要他把我通過語言所作的啟示化為客觀存在。如果有人問：作者是在向什麼提出籲求呢？回答很簡單。由於充分說明藝術客體為什麼會出現的理由，既不能在書中找到（那裏我們隻能找到產生客體的誘因），也不能在作者的頭腦中找到，而作者所無法回避的主觀也不能說明為什麼會有那個導人客觀的行為，因此藝術作品的出現是一個新的事件，這個事件不能由先前的事實來加以解釋。由於這個有一定目標的創作是一個獨立的開端，因而它的實現有賴於讀者的自由，有賴於讀者自由中最純粹的成分。因此，作家在創作自己的作品時，向讀者的自由提出籲求，要求進行合作。
《為何寫作》
可以毫無疑問地說，所有工具都是跟我們的自由打交道的，它們是完成某種可能行為的手段，在這方麵，並不是惟獨藝術作品才如此。誠然，工具是某個作用的凝結了的外廓。但它仍然隻是一種假設的責任。我可以用一把錘子來釘箱子，也可以用它來砸我鄰居的腦袋。如果就錘子本身而論，它並不對我的自由提出什麼籲求，它沒有使我跟自由處於麵對麵的地位，而隻用一係列傳統程序來代替手段的自由創造，把利用這個自由作為它的目標。書並不能為我的自由服務；它需要自由。確實，人們不能用強製、迷惑或懇求的辦法來跟自由打交道。要得到自由隻有一個辦法：首先承認它，然後信任它，最後要求它行動——一個以自己名義采取的行動，也就是憑著你帶給它的那個信任采取的行動。
《為何寫作》
書不像工具，它不是達到任何目的的一種手段，它所獻身的目的就是讀者的自由。用康德所謂的“無目的的終結”來稱呼藝術作品，我看是頗不恰當的。事實上，康德的這個詞組所包含的意思是藝術客體隻表現終結的外表，而且隻限於要求自由而又井井有條地展示想象。它忘記了觀者的想象不僅有調整作用，而且有組織作用，這種想象並非漫無目的地展現，它被召來在藝術家所留蹤跡之外重組美麗的客體。想像並不比頭腦的其他功能更能自我陶醉，它總是表現於外，總是從事於某一計劃，如果有某個客體能提供一套固定的秩序，可以使我們以為它確有一個無目的的終結（盡管我們提不出那是什麼），那麼，就會存在這樣一種無目的終結了。用這樣的辦法來解釋什麼是美——這正是康德的目的，人們可以把藝術當做自然美，因為舉個例子來說，一朵花展現出那麼多的對稱美，色彩是那麼和諧，曲線是那麼勻稱，這使得人們立即會想到要對所有這些特征找出一個一勞永逸的解釋，並把這些特征看做是受一個未知的目的所支配的許許多多手段。可是這恰恰是錯誤所在。自然美根本不能與藝術美相比。藝術品不具有目的，在這一點上我們同意康德的觀點。可是我們的理由是它本身就是一個目的。康德的公式不能解釋充溢於每一幅畫、每一座雕像、每一本書中的那個籲求。康德認為藝術作品首先作為事實而存在，然後才能被人看見。因而隻是在你看它時，在它首先作為純粹的籲求，作為純粹的生存需要時，它才會存在。藝術作品不是工具，工具的存在顯而易見，而它的目的則是尚未確定的。藝術作品作為一個有待完成的任務而出現，從一開始它就要求擔負明確的責任。你完全可以把一本書丟在桌子上不去管它。可是你一翻開那本書，你就對它承擔了責任。因為享有自由並不是指享有自身主觀的行動自由，而是指在一種由責任要求而進行的創作行為中享有自由。這個絕對目的，這個必須履行的責任——它是超驗的，卻又是被默許的，它被自由自身所接納——就是我們所謂的價值。藝術作品是一種價值，因為它是一種籲求。
《為何寫作》
若是在籲請讀者把我所開始的寫作事業成功地進行到底，那麼不言而喻，我是把讀者當做一種純粹的自由，一種不受限製的活動來看待的。因此，我絕不能跟他的被動消極打交道。也就是說，我要試圖去影響他，從一開始就把恐懼、欲望、憤怒等情緒傳遞給他。毫無疑問，有些作家關心的隻是喚起這些情緒，因為這些情緒可以預見和駕馭，又因為他們手頭有激起這些情緒的可靠手段。但是，事實確也如此，他們因這一類的事而受到指責，正像歐裏庇得斯因為讓孩童上舞台而一直受到指責一樣。自由轉變成一種感情狀態；它突然參與了部分的寫作事業；它看不見自己的任務，這個任務就是要提出一個絕對的目的。而書已不再具有什麼別的功用，它隻不過是一種灌輸仇恨或欲望的手段罷了。作家不應尋求去壓倒什麼，否則他就是自相矛盾。如果他希望提出要求，他必須隻提有待完成的任務。於是就有了純描述的特征，這種特征對於藝術作品看來是十分重要的。讀者必須能作某種藝術上的退讓。戈蒂埃“注釋6”曾愚蠢地把這與“為藝術而藝術”混淆起來，而巴那斯派“注釋7”則把這與藝術家的冷靜混淆起來。其實，這隻不過是一種謹慎，讓·藥奈“注釋8”十分公正地把它稱為作者對待讀者的禮貌。但是，那並不意味著作家在籲求某種抽象的概念上的自由。人們當然要用感情來創造藝術客體：如果這個藝術客體是感人的，那麼它通過我們的眼淚表現出來；如果這個藝術客體是滑稽的，那麼它將在笑聲中得到承認。不管怎樣，這些感情都是一種特定的感情。它們都起源於自由，它們是借來的。我對這一係列事關所寄予的信心，得到了廣泛的認可。那是一種基督徒所謂的激情，也就是一種自由，這種自由斷然使自己處於被動狀態，以便用這個犧牲換取某種超驗的效果。讀者使自己變得輕信並陷人輕信，這種輕信盡管最終要像夢一樣把他包圍起來，但卻是每時每刻都意識到自身是自由的。有時候有人試圖迫使作者處於這樣的困境：“或者人們相信你的故事，而這是難以接受的；或者人們不相信你的故事，而這是可笑的。”但這個論點十分荒謬，因為藝術意識的特征正是一種通過介入和誓約而建立的信念，是一種受到忠於自己和作者的品質所支持的信念，一種永遠在更新的對於信仰的選擇。