（一）誰是小說主人公？
根據現有的一種說法，《大師和瑪格麗特》一書總共有“三個大師”：他們是約書亞、沃蘭德和大師。換句話說，這三個角色都可以算作是小說的主人公。我們知道這與作者書中的聲明並不一致。作為一種讀法也是未嚐不可，但實際上在這部小說當中這並不是一個自由的環節，可以由我們任意地闡釋的。為了把問題弄清楚，不妨回到布爾加科夫創作這部小說的經過先來探究一番，這個方麵，萊斯莉·米爾恩所著的《布爾加科夫評傳》給我們提供了一個大致的輪廓。
從小說原始的底本到現在出版的定稿本，作者的不斷修改和擴充的過程本身就是一條頗有啟發的線索。比如說，1931年，“有關基督和魔鬼的長篇小說”的創作已經幾易其稿，布爾加科夫開始重寫這部小說。一個值得注意的現象是，“瑪格麗特”的名字直到這個時候才首次提到。瑪格麗特，還有她那位無名的伴侶出現在了手稿當中。這個變化不能不說是具有裏程碑的意義。爾後，1934年秋天至1936年夏天，作者對已經完成的第一個完整的修訂本進行了加工，增加了一些內容。那位新來的主人公——“詩人”、“浮士德”、瑪格麗特的情人——開始占據原先是由魔鬼沃蘭德主宰的那個空間，並且擁有了闡明其本質的名字：大師。大師的稱號在此前的修訂本中都是屬於沃蘭德的，現在則轉移到新的主人公身上。至此，小說總體的規模確定下來，隻是標題尚無定名。我們現在讀到的在俄語和英語中均為押頭韻的那個聯合標題，是要等到次年的11月才最終得以確立。
作品出現了新的主人公，這一點出乎讀者的意料。作者的一個密友帕維爾·波波夫熟悉手稿的內容，後來他寫信給葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜（作者的妻子）時這樣說道：“後半部是對我的一個啟示。我根本不知道這一部分。都是新的人物形象和各種關係。標題中的瑪格麗特是您本人。我原以為新標題提到的是沃蘭德及其夫人。”
瑪格麗特這個人物，據說是與作者新婚的妻子（葉蓮娜）有關。可為什麼會把瑪格麗特當作是沃蘭德的夫人？這涉及形象和敘述上的常規的理解。因為，讀者的注意力主要集中在沃蘭德身上，以為後半部裏他仍是男性的主角。等到作者宣布真正的主角登場，他們已經形成的認識在某種程度上是被打亂了。初讀《大師和瑪格麗特》時看到另有一個主角出現都會發生類似的感受。如果撇開小說的後半部不談，單從上半部來講，小說的主人公無疑應該就是沃蘭德。其實後半部裏他的戲份也一樣不少。他是貫穿全篇的人物，是敘事的軸心，是和讀者有默契的主要角色。而這一點與作者原先的構想是吻合的。在1928至1929年的《工程師的蹄子》中，沃蘭德，這位“有點兒像惡魔的外國人”，樂於偽裝，故弄玄虛，他以目擊者的口吻對兩位文學家講述了耶穌被審判然後被釘上十字架的故事，用了單獨一章的篇幅（基督的故事當時還沒有分離出來）。可以說，無論是精神還是言行的風貌，沃蘭德更像是作者的代言人或曰“同貌人”。這些都增添了這個角色的分量。《評傳》提供的材料告訴我們，1931年以前的幾個修訂本中沃蘭德一直被視為中心人物。另外，手稿的名字亦可說明這一點。在相當長一段時間裏，小說比較固定的標題都是“有關魔鬼的小說”，“有關沃蘭德的小說”以及“有關基督與魔鬼的小說”，等等。
這一節我們要談的問題是：誰是小說的主人公？
這個問題的答案已經很清楚。主人公就是大師。這是作者親口告訴我們的。《大師和瑪格麗特》第一部第十三章的標題“主角登場”，便是在澄清問題的答案。它更像是深思熟慮的宣告，一種別有意味的強調。作者通過這個章節小標題明確告訴我們，小說的主人公是大師，而不是沃蘭德。這樣，隨著大師這個人物在第一部的後半截登場，作者最終解決了小說主人公歸屬的問題。他必須澄清類似於帕維爾·波波夫那封信中的誤解，直截了當地說明誰是這部小說的主人公。然而，尚有一個疑問：這個寫法如此特殊的作品，同時擁有幾個主角也未嚐不可，為什麼還要格外加以強調？在後麵的闡述中我們會逐漸觸及這個問題所包含的決定性意義。
第一部總共是十八章，而主角直到第十三章才登場亮相。隻能說作者這麼做是別有用意。那麼，這是出於何種考慮？從小說第一部和第二部之間結構平衡來考慮，這是可以理解的。可以說，主角此刻出場，是後半部的引子，從而延伸新的形象和人物關係。
從另一個方麵來看，這添加的內容（大師和瑪格麗特的悲劇故事）最終卻是把小說第一部給拆開了。這裏的敘述打入一個楔子，一個不同的聲音和調子，如同彼拉多的故事在章節之間形成的那些隔斷一樣，它使得莫斯科諷刺劇那連綿的長廊撬開了一道縫隙；第一部諷刺劇的結構原本是可以自成一體，現在被迫變形、移位，逐漸綜合於新的時空演變的整體格局之中。由於加入新的元素，原先各個要素的性質也就產生了始料不及的變化。所以說，不聯係後半部，大概就不容易理解“主角”的位置和出場時間，以及作者總體上這樣安排的匠心所在。
然而，這個並不是我們要關心的問題。我們的問題是：作者為什麼要重新確立主人公？還有，如果大師是這部小說的主人公，那麼沃蘭德又是什麼？大師這一後來添加進去的角色，對於整部作品的構想究竟具有何種意義？
這一係列的問題，如果單從《大師和瑪格麗特》文本的內部去分析或許容易忽略。事實上，從最終的效果看，基督和彼拉多，大師和瑪格麗特，這兩組人物已經構成對稱的兩極，像是一對翅膀插在沃蘭德小說的肉身之上。這個變幻的造型正是我們所要探究的。本章節隻選用大師這一麵詳加說明。現在，不妨另覓途徑，在人們尚未涉足的領域去探索問題的答案。我們嚐試著將這部小說放入到文學史中去考察，為它找到問題的另一種來源，找到美學上的一個參照，這個時候就會發現事情背後是有故事的。布爾加科夫對於小說主人公的精心設計，實質是牽涉文學史的一個懸而未決的課題。
正是從這樣一個背景出發，我們看到，小說從“沃蘭德的福音書”演變為最後的這個定稿本，這個過程中布爾加科夫所遇到的課題以及來自於小說本身的挑戰，與另一位前輩作家有著密切的對應與聯係。概括地講，《大師和瑪格麗特》的作者這裏麵對的問題，恰好就是《死魂靈》的作者所遺留的問題。果戈理那未能解決的難題，像是棋譜上的殘局，留給了另一個作家。這是一種唯有在文學史的內部才能結成的潛在對話關係。俄國的諷刺文學從其不朽的開端到一個輝煌的終結，仿佛是命裏注定，要在這裏聯係起來並且成就一個美學上的課題。我們或許可以發現，《死魂靈》（第二部）的創作悲劇，果戈理嘔心瀝血、終告失敗的史詩寫作，他臨終前焚毀的殘稿所包含的未竟之業，其實也是布爾加科夫這部小說創作的一個起點。
（二）乞乞科夫或沃蘭德：諷刺作家的視角
如果我們把書中的基督和彼拉多的故事，還有大師和瑪格麗特的故事都統統抹掉的話，剩下的會是一部什麼樣的小說？我們說，那就是一部果戈理式的小說。《大師和瑪格麗特》中魔鬼訪問莫斯科市單獨構成的那一部分，與乞乞科夫造訪NN城的曆險故事是屬於同一個藝術樣式。布爾加科夫從果戈理獨創性的寫作當中至少繼承了兩個藝術樣式，這裏我們要講的便是其中的一個。
在《死魂靈》的開篇，乞乞科夫獨自來到NN城，他引出的是一個長篇喜劇的連鎖結構。與以往的敘事文學不同，這一人物的存在，他與故事中的其他角色一律都體現為主客的間離關係，構成一種戲劇性的互動。他是情節的施動者，像幽靈一樣遊離於他人的生活之外，而每一次漫遊、出擊和行騙都引發一場笑劇。沒有他，這部小說就進行不下去。由於這個人物特殊的存在，一幕幕的喜劇湧現出來，每一幕都有一個新的角色或曰人物典型，身份大抵相仿（都是俄國地主），但是人物的性格以及故事的笑料是絕不重複的。將這些角色各異的獨幕劇串成一部長篇小說的中心人物是乞乞科夫。他是敘述的主角，與他所見的一個接一個的典型人物打交道，又是每一個故事中的演員，在情節的戲劇性的變化之中將小說推向諷刺喜劇的狂歡。《死魂靈》第一部形成的這個藝術樣式，融合了敘事與戲劇的雙重要素，這在諷刺文學中可以說是獨一無二的創造。高爾基的《俄國文學史》第五章“果戈理論”將這位作家貶得幾乎一無是處。他能承認的兩部作品《欽差大臣》和《死魂靈》，他認為主要也是由於普希金現實主義思想的功勞。出於某些奇怪的原因，高爾基始終不願承認果戈理是有獨創性的，但是卻能讚賞布爾加科夫和伊薩克·巴別爾。他的思想似乎是有些任性古怪。
俄國的文學史上，尤其是安德魯·菲爾德（Andrew Field）提到的“果戈理傳統”（Gogolian tradition）的眾多作家中，除了布爾加科夫之外，迄今還沒有哪一個人是如此直觀地利用過《死魂靈》的藝術樣式。此前沒有，之後也未曾有過。這是我們要談論的一個現象。《大師和瑪格麗特》中的莫斯科故事，就其形製而言是《死魂靈》的一個翻版，受到果戈理的創作主體性的影響。一旦置於比較之中，就可以看得更加清楚了。農奴製俄國的鄉村與新經濟政策的蘇聯首都，時代與生活的布景已經大大改換，而魔鬼沃蘭德訪問莫斯科城引出的，則是一個我們已經熟悉的長篇喜劇的連鎖結構。
這一樣式從《死魂靈》移植過來，成為作家寫作的一個起點。因為，同為戲劇家和小說家的布爾加科夫，他也需要在一部長篇小說中製作喜劇的套餐，融入滑稽的有時是漫畫式的連鎖鬧劇的細節，加入對於欲望的道德諷刺以及他所偏愛的大騷亂的結局，等等。其中每一幕笑料也是絕不重複，帶有精心刻畫的《死魂靈》的敘事原則。果戈理的影響是不言而喻的。作家早期的集子《惡魔紀》中《乞乞科夫的奇異經曆》便是對於果戈理作品公開的滑稽模仿，而這裏的魔鬼訪問莫斯科的篇章則可視為一種更為全麵的效仿。
可以撇開個人的氣質與獨創性不談，例如，萊斯莉·米爾恩的書中談到，布爾加科夫是“一位喜好探討時事的幽默作家”，“他的怪誕的想象力有時事的以及個人的刺激因素”。至於說他在諷刺文學上所受的影響，其影響也是不限於果戈理。然而，從一個常識世界的幽默與調和的中間領域，到達諷刺與不妥協的較高領域，我們可以較為充分地意識到布爾加科夫的選擇，他與這個類型的文學之間那種天然的親緣關係，他對於特定的範例的認同，等等。而這些都可以告訴我們，所謂的俄國社會那種異常肥沃的喜劇土壤，其實並不是專門儲備起來以供某一位作家使用的。布爾加科夫和果戈理一樣，本質上是冒險的作家。能使他們達到同一個高度的那種內在的力量，正是基於作家的自我意識。他們似乎難以停留在現實的調和與幽默的領域內，成為（左琴科那樣）針砭時事和諷喻政策的小說家。無論是乞乞科夫還是魔鬼沃蘭德，個人與社會顯示其對立麵的那種主客的立場，乃是作者思想的一個共同的表征：傾心於突入社會的禁區（《狗心》即是一個例子），通過偽裝的麵具表達活力。兩位作家筆下的角色因此也獲得了內涵上的相似：乞乞科夫或沃蘭德，他們都是“不明身份”的人，都是從一個外部世界闖入俄國封閉的社會。現在我們或許可以理解：他們的出現，其實就是諷刺作家在長篇小說中努力尋找的那個透視現實的視角。
布爾加科夫他必然意識到這個視角內含的威力，並使之具有再生的可能。比如，我們談到過《工程師的蹄子》描繪的沃蘭德是個“有點兒像惡魔的外國人”。這種對於角色的設計反映了作者思想上的某種偏愛，可它本身就是一個相當有力的詮釋，可以說，是在藝術的功能上詮釋了乞乞科夫這一人物的作用及其創造性意義。布爾加科夫自覺的仿效與提煉，在某種程度上能使我們對角色理解得更為透徹。與其說那是作品的主人公或中心人物，還不如說是一種特殊類型的角色。他們是作者展開敘述的合作對象，與作者分擔一部小說的敘述、觀察、經曆與見聞。角色自身遊離於社會生活的內與外之間，其出入的自由度有點類似於古代史詩中的遊吟詩人。而他們另一個重要的特征則體現在這兩部作品的開篇：這兩個人物均是以陌生的造訪者的身份出現的。這是讀者不能不注意到的一個現象。他們都是外來者，外來的“紳士”，或是喬裝改扮的“外國人”，進入讀者與文本的雙重視野中，而且始終保持陌生化的身份。也就是說，人物自身是一個切入的角度，不僅揭開當代生活題材真實的觀察，而且還要激發諷刺的戲劇性。後者則使長篇小說得以擺脫乏味的表象展覽，使它有可能對日常的現實加以一種戲劇的改造。