如此說來，充當視角的人物委實是居於一個銳意進取的地位，在敘述中形影不離，參與作家那種本質上是虛無的創造，並且與“人物群像”所處的現實世界構成一種主客的關係，構成其突發性的好奇、驚疑、緊張、動亂或行為上的諸種遭遇。這是人處於他的世界之中，世界處於壓力之下發生的幾種瞬間性的際遇；在事物瀕臨破滅的關節，得以諦視一個虛無或者新生。而《死魂靈》的魅力亦在於此，諷刺作家憑借這個自由出入的戲劇性的視角而獲得一種神秘的敘述能量。後來我們看到的布爾加科夫的有關“魔術”的觀念，其實主要還是來源於果戈理的幾種實驗，並非全然（像米爾恩所說的）是神話和科幻讀物的影響。
另一個方麵，如果僅從道德的立場來加以審視，那麼承擔著此項功能的角色，在小說中卻並不具備肯定的尺度與力量。相反，這類角色總是顯示其懷疑、欺瞞、陰謀、挑釁或沉淪，在實際的行動中（或是因其行動而）背離精神的完善與光明麵，就像《大師和瑪格麗特》扉頁內歌德的詩句所昭示的那樣，是在一個低於生活的層麵上展開的持續的向下的活動。魔鬼或騙子，成了諷刺作家的合作對象，這真可謂是無獨有偶。當類似的交易在創作中一旦達成之後，其過程是不可逆轉的。這就是諷刺作家的冒險，他們悲劇性的後果是由工作的本質決定的。在這個與惡為伍、自我的統一性瓦解並且滑落的過程中，作者是通過其合作的對象才得以突入精神猥褻的現場，觸及俄國社會荒唐可笑的現實，並且因為這一特定的現實而獲得喜劇的靈感高漲。我們可以看到，沃蘭德或是乞乞科夫，角色與現實世界之間主客互動的立場，互相融合又彼此對立，在時間的維度上包含自我與現實意識的微妙差異，其嚴肅性與滑稽性的表演造成了一種持續傳遞的情節高潮，這一點在《大師和瑪格麗特》中表現得更加自覺和巧妙，其顛覆性的力量也更加的尖銳，而我們說，這也正是戲劇的間離化原則運用於敘事文學的一個結果，其始作俑者便是《死魂靈》的創作。
現在看來，若是要對果戈理的開創性的工作做出評估，在價值上有一個較為充分的認識，可能這不是別林斯基時代的批評家能夠做的事情。某一種藝術樣式如果稱得上是樣式的話，那就不能是一種孤零零的存在。文學史的創造肯定是需要時間，也需要通過創造性的提煉才會對已有的東西產生新的發現。正如人們必須借助於《大師和瑪格麗特》第二部“幻象”的表達，才開始認識到果戈理《維》的創作價值。有時候，這是一個需要回溯的過程。而現在我們則可以獲得一個觀察的視野。
因此，談到布爾加科夫，當我們說魔鬼沃蘭德實質上是作者的“同貌人”時，我們應該是以這個人物作為透視現實的視角這一最為充分的意義上說的。布爾加科夫仿效《死魂靈》的樣式，汲取其視角、人物群像與連鎖喜劇三位一體的結構。在他1931年之前的手稿中，不管是《工程師的蹄子》還是稍後的《蹄足顧問》，長篇小說原始的雛形應該就是一部非常典型的果戈理式的作品。彼拉多的故事尚未從魔鬼的口述中分化出來，大師和瑪格麗特的部分還沒有添加進去。而不管什麼時候我們都可以看到，在果戈理奠定的這個三位一體的樣式中，唯獨沒有傳統意義上的正麵形象或主人公。這一點，果戈理自己也已經看到了。
（三）“史詩”及其變體
果戈理認為，他的長篇小說是“史詩”，是多卷本的規模宏大的創作；《死魂靈》第一部不過是剛剛開了個頭。他在書中是這樣對讀者交代的：
可是，一股神奇的力量決定我還要和我的古怪的主人公們攜著手一起長久地走下去，去曆覽整個浩闊壯大的、奔騰不息的人生，透過世人所能見到的笑和世人見不到的、沒有嚐味過的淚去曆覽人生！至於靈感的狂飆將何時從籠罩著神聖的恐怖和有時閃現光明的頭腦裏發出另一種威力，人們又將何時在一片惶惑不安的戰栗中諦聽到另一番莊嚴的雷鳴般的話語……那還要隔很長很長的時間。
作者的預告與他題寫在初版封麵上的“史詩”二字是遙相呼應的，那也是他對自己的作品做出的一個鑒定。人們對此感到不解，似乎難以將史詩的題名和已經出版的這部《死魂靈》聯係起來。尼古拉·波列伏依撰文批評：“不用說，這種題名是鬧著玩的。”小說麵世之後有過許多的爭論，這是其中的一點。
從上麵的引文裏，至少可以窺見詩人果戈理撰寫本書的一個初衷。那就是，他要寫的不僅僅是一個喜劇作品。史詩的莊嚴崇高的威力也是必須要進一步展現的內涵。至於小說接下來是將以悲劇的形式出現，還是悲劇與喜劇的某種結合，或者是以其它的什麼形式來表現，這些他並未做出交代。
在寫給普希金的一封信中他介紹說，這“將是一部卷帙浩繁的長篇小說，而且它也許會使人發笑……我打算在這部長篇小說裏，即使隻從一個側麵也好，一定要把整個俄羅斯反映出來。”
從既有的狀況來看，《死魂靈》的第一部第一卷是個喜劇的諷刺作品。作者在第二卷的寫作中試圖突破已經形成的模式，他首先碰到的問題是，他必須要塑造一個主角。未來的史詩中的正劇或悲劇需要一個新的角色。這個問題在他寫第一卷時還沒有觸及，但是第二卷卻把問題暴露出來了。
第二卷的開篇，乞乞科夫又像幽靈似的出現了。但這個人物卻是在重複第一卷裏的差事。幾個章節過後，讀者逐漸意識到，小說是過去的一個翻版。第二卷裏仍有出色的笑料和典型，但的確是在重複過去的模式。（這個問題，布爾加科夫在寫沃蘭德的篇章時同樣也會遇到。）我們注意到在剛才的那段引文中，作者提到他“古怪的主人公們”，他用的是一個名詞的複數形式。這是指第一卷裏精心刻畫的“人物群像”。在作者的理解當中，他們（瑪尼洛夫，索巴凱維奇，諾茲德廖夫……）都是這部小說的主人公。那麼，對於整部小說來講，這究竟是一個可喜的前景還是一個可怕的前景？複數的主人公意味著數量上還要不斷增長。也就是說，隻要乞乞科夫的漫遊還在繼續，長篇小說的主人公們將源源不斷地繁殖出來，而且似乎沒有終止，沒有一個真正的結束。
《死魂靈》第一部第二卷留下的五個章節的殘篇證明，史詩已經鑽入死胡同。根本上講，這是作者所創造的藝術樣式與其直覺的遠景之間內在矛盾的體現。我們可以說，單就第一卷而言，未必真的需要確立一個主角或是通常意義上的那種正麵形象。“所有受過教育的俄國人都熟悉果戈理的那一主張，即在一部沒有正麵人物的喜劇中扮演正麵角色的就是笑聲。”但是，在喜劇的寫作已經奠定，作者想要離開這個模式繼續往下寫的時候，他麵對的和考慮的問題就不同了。也就是說，我們所討論的主人公的概念是與史詩結合在一起的。可作者後來並沒有去另立主角，卻煞費苦心，設計了乞乞科夫終於改悔這一幕，人們認為這既不成功也不真實。小說寫到這裏就沒能再寫下去。隨之便發生了作者焚稿的慘劇，他的思想已經動搖了。說《死魂靈》（第一部第二卷）的寫作是個失敗，那也是針對史詩未能實現的構想而言的。
小說需要塑造一個正麵的典型，這聽起來就像是從概念出發在搞創作，是拘泥於傳統的美學理念，也像是作家觀念上的一個陷阱。是有不少人認為作者失敗的根源就在於此，乞乞科夫的改悔滲透了作家僵死的說教，從而扼殺了這部小說。其實，退一步想，就算是乞乞科夫沒有改悔，也未必能夠挽救第二卷的寫作。所謂正麵形象的主人公塑造，在這個我們看似中庸的問題背後，隱藏著一種更為深刻的需要，那就是說，作者仍然還是非常需要一個不同以往的角色和形式，需要原先的結構無法提供的能量來源，在新的（或許是更高的）層麵上推動長篇史詩的敘述。
認為乞乞科夫或沃蘭德這類角色（道德上）沒有資格充當小說的主人公，因而需要另覓一個角色，這種看法無疑是怯懦的。納撒尼爾·霍桑說：“所謂詩人的洞察力，就是在被迫披有肮髒外衣的完美與崇高的奇怪混合體中，識別真偽和明辨是非的天賦。”這兩個人物透視現實的陰暗麵，具有自身的質的規定性。至於另覓一個角色或重新塑造角色，其意義不在於要去彌補道德主題上的漏洞，而應該仍然是一種純形式的需要，是基於情感和想象力的一種提升。
人們會說，那個真實的乞乞科夫總是像幽靈似的出現。果戈理試圖促使這個人物新生，改變他的形象和道德判斷，事實上是在拆毀這部小說。“幽靈”這個詞，與其說是比喻，還不如說是這個角色恰如其分的實質。他是敘述的視角，自身難以作為全稱意義上的觀察的對象。盡管他也是作者理解中的主人公，由於角色的特殊性，其行為和思想的變數其實是很小的。而小說寫到第二卷，仍然不能夠跳出乞乞科夫的觀察半徑，將敘述導向新的方向，從而擺脫因襲的影子。不能不說這是史詩難以為繼的一個非常現實的障礙。作者沒有辦法打破第一卷已經封閉起來的那個成功的模式，沒有能力使它發生實質的變化了。
《死魂靈》未完成的寫作是果戈理遺留的一個課題。在他確立的藝術樣式與史詩的整體構想之間似乎有著難以解決的矛盾。隨著作家的去世，內在的矛盾保留下來，變成了文學史上懸而未決的遺憾。這位“俄國的荷馬”，雖竭盡努力仍不能覓得理想的悲劇角色，難道這真是“運命所限”？果戈理說：“……那還要隔很長很長時間。”
而現在，我們從《大師和瑪格麗特》“主角登場”擲地有聲的宣告中，似乎聽到了一絲弦外之音。這……是否可以視之為一種有趣的反響？布爾加科夫對於“主角”的確立和強調，應該看做是一個回答，——針對果戈理遺留的課題，為未竟的史詩尋找其出路的一個（可能的）解決方案。這是從文學史的角度去解剖這部小說可以得出的立場。作者承接《死魂靈》的樣式，必然要麵對這個樣式潛在的命題與挑戰。盡管總體上講，他的小說並不是果戈理的時代所理解的或是所能設想的那種史詩作品，而是一個作者自己意識到“在各種文化傳統激勵下而創造出來的人工文化製品”，是作者所謂的“最後的落日時分的長篇”，是一個終結。然而，它的最初的出發點以及其後的一係列修改，確實是建立在果戈理的模式及其限度之上的，我們姑且稱其為史詩的一個變體。
人們感覺到，在很長的一段時間裏，自然主義的或現實主義的理論似乎都難以概括果戈理的藝術（高爾基質疑果戈理是現實主義作家），而這兩類創作理念，仔細想來確實也不足以深入《死魂靈》中闡述並預告過的那種詩學，那個部分是來自於基督教繪畫藝術的死亡與崇高的詩學源流。這裏我們不妨設問：要是果戈理他看見布爾加科夫最終的那種處理方法，他會作何感想？他會驚訝，會表示讚許嗎？……果戈理他個人的遺憾，還在於最後的總結性的創作中，未能將《肖像》、《羅馬》中直覺的觀念與《維》和《鼻子》、《外套》等篇中的實驗熔為一爐。而這自然不過是我們現時代的一種推測而已。果戈理不是20世紀具有美學自衛能力的作家。要知道，他的史詩的出發點也遠遠不是“總結性”的，並不是自覺意義上的一個文化的終結，而是仍然不時閃現出蓬勃朝氣的遠方漫遊，是某種程度上易於迷失的自然活力，是一個擴散性的觀念的作用力。
或許，這是俄國小說史上絕無僅有的現象。布爾加科夫承襲《死魂靈》的樣式並加以提煉，他解決了這個範疇內果戈理沒有解決的問題。《大師和瑪格麗特》的創作反過來可以加深我們的認識，例如，果戈理創作的長篇連鎖喜劇，本質上是反小說的，因其詩與戲劇的高度，它持續傳遞的高潮包含著後繼階段的一個大空虛。這一點果戈理用“抒情插筆”來彌補。《死魂靈》第一卷末尾的插筆，其抒情的才氣和力度，也足可彌補了。然而，詩的激越、聲音與火焰，其後繼階段的沉寂在敘事文學中找不到形式上真正的替代品。這是富有挑戰性的一個命題。而且必須意識到，這個形式的空虛中本身是沒有再生的力量了；它的故事和龐大的人物群也難有正常意義上的結尾。這就是為什麼布爾加科夫要在類似的長篇諷刺劇之外去重新確立小說的主角，他保留這個形式，同時另起爐灶。在“有關基督和魔鬼的小說”修改的過程中添加一個主角的故事，使得原有的形式嫁接於一個破碎的悲劇，而這個悲劇主人公的出現並沒有改變莫斯科故事作為諷刺劇的形製，卻在整體上改變了這部小說的敘述方向，甚至在作者無比精妙的構想中將小說的支點進一步抽空，將其納入魔法的境域。……離開文學史所能提供的背景，或許我們很難理解這些謎一般的步驟，或許很難聽見兩個文本之間對話的潛台詞，也很難去捕捉這些命題對於小說的意義。