（四）再論“史詩”及其變體
巴赫金《俄國文學講座》一文談到安德烈·別雷的《彼得堡》時說：“別雷與果戈理聯係也是深厚的。這既體現為那種在空洞的氛圍中主題的衍生（紅色多米諾的出現），也體現為手持西班牙弓箭的楚霍爾卡（此乃獨特的果戈理式的形象）。在這裏，別雷甚至比陀思妥耶夫斯基還要更為貼近地向果戈理回歸。……決定別雷創作的意義的不單單是這種與舊傳統的聯係，而且還有史詩之恢弘與開闊。在果戈理那兒，僅僅是史詩之天才的開端；果戈理在俄羅斯文學中所開創的東西，別雷直接把它完成了。”
這個論斷自然不容低估。說《彼得堡》具備“史詩之恢弘與開闊”，應該也是沒有疑問。可惜巴赫金的文章沒有更具體的展開，說明果戈理的“開端”與別雷的“完成”之間的聯係。他認為別雷的文體是“有機地孕育於陀思妥耶夫斯基的文體，而陀思妥耶夫斯基的文體，則又是由果戈理而不是由普希金所定位的”。這個說法原則上是非常正確的。我們可以說，自陀思妥耶夫斯基開始，俄國“果戈理家族”的作家都是在不同程度上續寫“史詩”，它包括陀思妥耶夫斯基自認為“形式上失敗了”的《雙重人格》（它的副標題即為“彼得堡史詩”），也包括安德烈·別雷、索洛古勃和布爾加科夫等人的創作。
別雷本人在談到《彼得堡》的創作時說：
“我的《彼得堡》實質上是對被意識割斷了同它自然本性的瞬息間下意識生活的記錄……它真正的登場人物，則是一些想象的形式，即所謂不曾遊到意識這道門檻的想象形式”，“因此，不妨把這部長篇小說稱作‘大腦的遊戲’。”
《彼得堡》的變形映像、潛意識釋放和謎態空間的處理，尤其是由歧異聯想所產生的非合理性的視幻造型效果，它象征淫邪的假麵人，本質上是與（歐洲也是俄國的）“舊傳統”割斷了聯係，從而創造出一種富有新意的認知與表征的語言，這與喬伊斯等人的創作意識很接近，而且也容易為超現實主義觀念所認同。人智學的觀點以及新康德主義馬堡學派的影響，在這部長篇小說中亦可獲得某種程度的印證；別雷將宇宙性空間要素納入一個封閉空間，其結果是不斷擴大幻覺的作用，使人產生“潛意識的即是自然的”心像。或者說，別雷的極端主觀的敘述語言，使人物內在的幻覺和欲望達到心像的隱喻化認知；它具有非常獨特的詩意和視幻效果，因此納博科夫評論說：“《彼得堡》的幻想很精彩。”要說小說與傳統的聯係，巴赫金所謂的“紅色多米諾主題”，其氛圍是與普希金（《黑桃皇後》）而非果戈理更為接近，而小說人物的心理和性格形態（如杜德金等人）也是與普希金（《銅騎士》）以及中後期的陀思妥耶夫斯基而非果戈理更為接近。相比之下，《大師和瑪格麗特》中的果戈理淵源似乎更為深厚，它與果戈理美學的聯係比《彼得堡》來得更為直接，也更值得做一番比較研究。
遺憾的是，巴赫金晚期文論中沒有提到布爾加科夫，我們看不到他對這個論題的見解。對果戈理“史詩”的現代化處理而形成的結果，他想必會有敏銳的見解和反應。在《1962—1963年筆記》和《1970—1971年筆記》等文稿中，他持續思考果戈理創作問題，尤其是針對果戈理的“笑謔藝術”，提出不少精深的觀點。從其《俄國文學講座》對索洛古勃的評論來看，總體上他對“史詩”的現代化處理持保留意見。他認為索洛古勃的長篇小說《創造的傳奇》有許多缺陷和敗筆，而故事的“許多層麵的互相嵌入、突兀的交疊與鬆散的串接”顯然都是一種“未完成”。西方學者稱道的索洛古勃小說的“多層麵修辭功能”和“極狡黠的拚接”手法，因此也未能獲得他的青睞。而我們知道，索洛古勃的處理方法，與布爾加科夫的方法在原則上還是比較接近的。
論及史詩的“開端”與“完成”之間的聯係，至少應該從藝術樣式的考察入手，確立兩者之間的關係。別雷的文體孕育於陀思妥耶夫斯基，陀思妥耶夫斯基的文體孕育於果戈理，但是正如上文分析的那樣，別雷的文體其實已經脫離了果戈理，其文體表現的範疇甚至也是陀思妥耶夫斯基所未曾涉獵的。紅色多米諾主題以及手持西班牙弓箭的楚霍爾卡，此類意象即便如巴赫金所說的是源自於果戈理，它們本身卻還不足以構成所謂的藝術樣式，可以用來探討“史詩”的構成及其演變關係。
布爾加科夫的語言格調同樣也不類於果戈理。《死魂靈》將不起眼的生活質料提煉為藝術精致的表象，顯示高妙的眼光和獨創性；其文體的活潑堅凝的灰暗色調，尤其是那種浸潤表象的空虛感，既沒有為陀思妥耶夫斯基所繼承，也沒有為薩爾蒂科夫-謝德林、索洛古勃和布爾加科夫所繼承。《死魂靈》語言中沁涼無聲的陰影和空虛，對於智慧和洞察都是富於活力的滋養。後世受果戈理影響的作家，在心理學和主題學（陀思妥耶夫斯基）、社會諷刺的嚴肅性（薩爾蒂科夫-謝德林）和道德力量的探索（布爾加科夫）方麵各有所發展；他們一旦從倫理角度發展了果戈理作為“自然派”的一麵，某種程度上也會抑製果戈理作為流浪藝術家的半是超然的氣質。
《死魂靈》的敘事和抒情插筆的交替展開，不應該僅僅被視為一種寫作技巧的運用，而應該看做是詩人的遊離、詩人固有的流浪癖在文體中的表現。乞乞科夫和作者分擔小說觀察現實的視角，也同樣與作者分擔其虛幻而不可救藥的流浪癖，他那種散漫無稽的內省與遐思。無論是陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》還是布爾加科夫的《年輕醫生手記》，較之於果戈理最為直白的篇章，其語言速度都要快得多，主題意識也要緊迫、集中和尖銳得多。布爾加科夫獨白諷刺的主體是相當充實的，哪怕像早期《袖口手記》的跳躍筆觸和省略表達，其語言中的倫理成分也十分完整，而且呼之欲出。這也是布爾加科夫創作的一個引人注目的特質，他具有明快堅定的人格和道德力量。借用他本人的話說，其文體特征是“悲劇舞動流光溢彩的外衣”。他的語言速度是一種倫理的速度。他的諷刺藝術是一種主人翁的藝術。集體性謊言和道德粉飾都成為揭露和鞭撻的對象，而個體的倫理學表達則內含悲劇性衝突，因此他是一切主流意識形態天生的死對頭。果戈理的“笑謔藝術”包含自然性的優柔和混沌的成分，這與布爾加科夫的特點有所區分，後者的諷刺語言所體現的社會批判意義更為明確，接近於薩爾蒂科夫-謝德林的視角。因此談到《大師和瑪格麗特》第一部的諷刺劇，其諷刺藝術的影響不能隻談果戈理。符·維·阿格諾索夫也認為《大師和瑪格麗特》的諷刺藝術含有薩爾蒂科夫-謝德林的因素。從語言文體特質看，布爾加科夫的諷刺語言總體上富於阿波羅式的明晰和透視，而且具有鮮明的教育意義。確實，這並不是一種製造陰影和誤會的藝術。
這種所謂的文學史的聯係、發展和區分，既顯示哈羅德·布羅姆所說的“影響的焦慮”（例如，陀思妥耶夫斯基的處女作《窮人》穿插對果戈理的評論，通過一種社會學的反撥和有意歪曲，從中發展自己的主題），也顯示時代和社會生活的變化影響，同時也是作家不同創作個性和氣質使然。我們在分析果戈理的影響時，這個方麵也須有所說明。
談論布爾加科夫的諷刺劇，必須要談到果戈理《死魂靈》。兩者都包含一個“連鎖喜劇”的樣式，而這個樣式分別構成兩部小說的主幹。上文已經談到，因陌生人到訪而在某地引發連鎖喜劇的樣式，我們在陀思妥耶夫斯基、岡察洛夫、薩爾蒂科夫-謝德林、安德烈·別雷、索洛古勃、左琴科等人的長篇小說中沒有見到。這個樣式是在布爾加科夫小說中才有了完整的移植。因此論及“史詩”的“開端”與“完成”，布爾加科夫的創作是特別需要考察的對象。我們闡述了“連鎖喜劇”的形式功能及其負荷與限製，試圖說明這個樣式的敘事學本質及其運用，在此基礎上討論“殘篇”與“續篇”的承繼發展的內在聯係。從果戈理到布爾加科夫，“連鎖喜劇”的形式功能及其限製問題最終變成一個複活了的文學史課題，不能不說這是很有趣的現象。布爾加科夫的解決方式盡管出人意料，其故事的“多層麵的互相嵌入”和“狡黠的拚接”手法也純然是屬於現代，可這畢竟是一種“完成”。沒有人能在嚴格意義上為《死魂靈》續寫“殘篇”，布爾加科夫也並沒有在果戈理的立場上去規劃“史詩”，更沒有在“連鎖喜劇”形式規範的內部突破其形式功能的限製，但是從他對小說主角的設計、不同故事層麵的嫁接以及魔幻主題的引入，我們看到果戈理的“殘篇”是如何在另一個人的手上獲得巧妙續寫。
薩爾曼·拉什迪的《撒旦詩篇》是對《大師和瑪格麗特》的全麵仿效。吉百列和查姆沙的倫敦曆險包含俄國“連鎖喜劇”的樣式。拉什迪讓兩個男性主角同時引發“連鎖喜劇”，以交替的方式來敘述他們的倫敦故事，這種處理顯得繁複喧鬧，頭緒紛雜，情節因變化太多而似乎容易失去變化的底蘊，其手法的效果如何確實尚需討論。可以說，拉什迪從布爾加科夫那裏獲得了徹底解放：其充沛的喜劇天分、跨時空的宗教故事和魔幻形式的運用，不僅意味著作家想象力的無畏釋放，也意味著將果戈理“史詩”的現代變體發揮到了無所顧忌的白熱化程度。
上文提到，索洛古勃小說“多層麵的相互嵌入與拚接”的手法，與布爾加科夫的手法原則上相近，這也部分反映白銀時代作家在藝術趣味上的變化。巴赫金對《創造的傳奇》所做的批評仍值得注意，他認為“鬆散的串接”和“陡然的過渡”造成“故事情節的未完成”，其“諷刺的篇章”也出現“漫畫化”的傾向，因此“小說的意蘊濃度在總體上還是被衝淡了”；“扭結打上了，於是扭結就留下來了”。
巴赫金保守的立場至少從一個方麵暗示，“史詩”的現代化處理與“史詩”原先的總體意圖之間存在分歧。白銀時代作家求助於“幻想的力量”；他們“賦予幻想一種奇特的力量，一種魔法般的妖術力”，“還有其幻想的社會政治烏托邦色彩”，說明他們是從終極的立場看待這個世界。而小說的敘事之所以能夠做出多層麵的拆解與相互嵌入，也必定是由於作家立足於這個終極的立場。幻想幾乎被視為與現實存在相等的一種能量，而非抽象的虛幻之物。這樣一來，死亡和神秘主義的主題便得以發展，借助於魔幻的形式被充實到小說中來。而我們知道，死亡和神秘主義主題正是《大師和瑪格麗特》的敘事主題。在果戈理“史詩”的創作意圖中，這些主題是否曾以潛在的方式有所考慮，這一點不得而知。從《死魂靈》第一部第一卷及第二卷的“殘篇”來推測，果戈理沒有考慮這些問題。果戈理應該意識到“史詩”的人工製品性質，但他的創作意圖仍然是傾向於寫實，原則上屬於19世紀中期的小說觀念，迷戀於對社會生活的客觀忠實的研究（出發點至少是這樣），而不是從終極的立場拆解他的世界。
《大師和瑪格麗特》的創作引入魔幻敘事的主題，這種處理方式與《死魂靈》的敘事最終是相背離的。但是必須指出，布爾加科夫的新手法仍然包含著果戈理魔幻藝術的萌芽，而且也是這種魔幻藝術非常重要的一個方麵，說明他的創作與“果戈理傳統”之間的淵源關係。這一點我們要在下一章中做出討論。