（一）“魔女變形”的藝術樣式溯源
阿妮塔·德賽伊在為《午夜的孩子》所作的《導言》中談到，薩爾曼·拉什迪的創作深受東歐與拉美的魔幻現實主義影響。這裏所謂的東歐魔幻現實主義，主要是指果戈理/布爾加科夫的創作路線，這一點從薩爾曼·拉什迪的文論中也可找到證據。拉什迪在《想象祖國》（Imaginary Homelands）一文中將果戈理列為效法的宗師。談到《撒旦詩篇》的創作，他申明該篇是受到《大師和瑪格麗特》的“主體性影響”。
果戈理/布爾加科夫的魔幻現實主義，魯爾福/馬爾克斯的魔幻現實主義，嚴格說來，這是平行發展的兩條路線、兩種源流，並不是同一個流派的運動。將它們貼上“魔幻現實主義”的標簽，這是由於在涉及與純文學有關的另一個領域（即現實曆史的領域）時，它們那種將現實與神話融合的跨越式寫法，具有內在的相似性。大江健三郎在談到這個問題時也認為，魔幻現實主義應該是一個“適用”的標簽。
果戈理/布爾加科夫的文學，涉及“魔幻現實主義”這個層麵，較之於魯爾福/馬爾克斯的同類創作，是一種文本和意識活動別具一格的構造。前者的神秘主義、自我鏡像與啞劇的觀看方式，對“模仿的差異結構”（德裏達語）的強調，等等，本質上是與超越模仿論的敘事意圖有關，部分也是受到戲劇經驗的啟發。在拉美魔幻現實主義創作中，我們也能看到跨越模仿論界線的做法（例如《百年孤獨》），但是看不到類似於果戈理/布爾加科夫那麼精深的淵源和構造。有關兩者的區分比較，需要另外撰文探討。
這一節探討的是果戈理《密爾格拉得》（又譯為《米爾戈羅德》）中的小說《維》，它所確立的藝術樣式，作為一個影響的實例在布爾加科夫創作中的體現。這個問題還沒有人談過，但是這個問題顯然很重要。果戈理的“《維》是《米爾戈羅德》中魔法力量最強大的一篇”，可以說，它包含瑪格麗特的“魔女變形”，亦即《大師和瑪格麗特》第二十一章“飛翔”所使用的手法淵源。在評價布爾加科夫這部小說時，與“飛翔”有關的章節所采用的手法是需要深入探討的環節。萊斯莉·米爾恩的《布爾加科夫評傳》將果戈理的影響置於非常次要的位置，尤其是該書第十章對《大師和瑪格麗特》創作手法的總結中，幾乎對果戈理隻字不提，這是研究中的一個疏忽。
符·維·阿格諾索夫在《20世紀俄羅斯文學》中指出：“《大師和瑪格麗特》集各種不同的色彩和寫作手法於一身。作家樂於采用的，有浪漫風格（在寫大師和瑪格麗特的愛情故事時），有謝德林式的諷刺（比如，官僚穿的西服代替其主人獨自對一些事情做出決定），有果戈理式的幻想（巫婆狂歡會，乘掃帚和豬人飛翔），間或還有民間詼諧（科羅維耶夫-法戈特和公貓別格莫特的傳奇故事）。”
“乘掃帚和豬人飛翔”，具體可追溯到《維》中的主人公霍馬·布魯特的遭遇，道具（掃帚）和情節模式（變形後的月夜飛翔）都有移植。《維》的開篇第九頁，哲學生霍馬·布魯特外出郊遊，在農莊老太婆的羊圈裏剛住下，發現老太婆鑽進來“伸開雙臂向他直奔過來”，以為她年紀這麼大了還要求愛，便笑著讓她走開，但是他“看見她的眼睛裏閃爍著一種異乎尋常的光輝”，令他覺得納悶甚至害怕。
哲學生想用手推開她，可是奇怪的是，他發覺手抬不起來了，腳也動彈不得了，更使他吃驚的是，甚至嘴也發不出聲音了：言詞默默無聲地在他的嘴唇上顫動著。他隻聽見他的心在跳動；他看見老太婆向她走近來，把他的雙手交疊在一起，使他的頭俯倒，像貓一般迅速地跳上他的背脊，用掃帚往他的腰眼裏打，於是他就像一匹駿馬似的，把她負在肩上跳了起來。這一切發生得這麼快，哲學生好容易才清醒過來，雙手抱住自己的膝蓋，想把兩條腿按住；可是使他大吃一驚的是，兩條腿竟不聽使喚，騰空躍起，比契爾克斯產的駿馬跑得還要快。直等到他們已經馳過了農莊，在他們麵前展開一片廣闊的凹地，一邊綿延著黑黝黝的炭一般的森林的時候，他才自思自忖道：“哦，這是個妖精哪。”
雙角往下倒掛的鐮刀形的下弦月在天空裏閃耀。微弱的深夜的光輝像透明的麵紗一樣輕輕地籠罩著大地，煙霧嫋嫋地升起。森林、牧場、天空、溪穀——一切都好像是睜著眼睛睡著了。隨便什麼地方連一絲兒風也沒有。颯爽的夜氣令人感到潮濕而又溫暖。樹木和灌木叢的黑影，像彗星一樣，形成尖銳的楔形，投射在傾斜的平原上。當哲學生霍馬·布魯特背上馱著一個不可理解的騎者在飛馳的時候，就是這樣的一個夜晚。他感覺到一種令人苦惱的、不愉快的，同時又是甜美的感情湧上他的心頭。
……
“這可好啦！”哲學生霍馬在心裏想，幾乎大聲地念起咒語來。最後，他閃電般地迅速地從老太婆下麵跳出來，反而跳到她的背脊上去了。老太婆用碎步跑得這麼快，使騎在上麵的人幾乎喘不過氣來。大地在他的腳下一閃而過。雖然不是滿月，但在月光下，一切都清清楚楚。溪穀是平坦的，可是因為疾馳的緣故，所以一切都模糊而又混亂地在他眼前閃過。他拾起路上的一根劈柴，憋足了勁兒，鞭打著老太婆。她發出粗野的號泣，起初這聲音是憤激的，來勢洶洶的，後來變得軟弱些，悅耳些，清脆些，後來靜下來了，隻是變成輕盈的銀鈴似的聲音，一聲聲透入他的靈魂深處；他不由自主地產生了一個疑念：這真是一個老太婆嗎？“唉，我再也走不動了！”她疲憊不堪地說，接著就倒在地上。
他站定了，直對她的眼睛望著：天際露出了一抹曙色，基輔一些教堂的金頂在遠方輝耀著。他麵前躺著一個美女，有蓬鬆的濃密的辮發和長長的、箭一樣的睫毛。她麻木不仁地把雪白的赤裸的雙臂投向兩邊，把充滿眼淚的眼睛向上翻著，呻吟著。
霍馬像樹葉一般瑟瑟發抖：憐憫心、一種連他自己也難以理解的激動和畏怯，侵襲了他；他開始拚命地往前奔去。一路上他的心不安地跳動著，他無論如何也琢磨不透一種什麼奇怪的新的感情占有了他。他不想回農莊了，徑自急急忙忙奔向基輔，一路上默想著這樁不可理解的事件。
民間故事中常有老太婆變形為妖精的描寫。而在這篇小說的當事人眼裏，這個事件顯得“不可理解”，是因為“傳說”變成了他的親身經驗。我們看到，果戈理的《維》試圖描繪的是一種陌生化的魔幻體驗。主角的視角是日常生活的視角，對於眼前發生的一切既缺乏心理準備，也缺少運用巫術知識而加以比較的能力（能夠用來比較的是日常知覺經驗所造成的差異感）；在語言的巧妙作用和限製之下，一切都像是初次經驗所得，處在時間和空間重新聚合的過程之中，而這便是產生驚異的基礎。從這篇小說的寫作中我們可以找到東歐魔幻敘事的某個源頭，同時也可借助文學史的聯係而認識到，其獨特的藝術樣式的誕生對於後來者所造成的影響。
文本之間細節上的聯係，在布爾加科夫的早期作品《嗎啡》中已有先兆。波利亞科夫在河邊看見手持三刺叉的老太婆飛奔的幻象，也是《維》中意象的一個移植。《大師和瑪格麗特》中的劇院財務襄理受到妖精驚嚇，淩晨雞叫時分，“剛才還是滿頭烏發的裏姆斯基，此刻已成了白發似霜的老翁，頭上已沒有一根烏發”，這同樣可以追溯到基輔哲學生不堪妖精驚嚇，在有三角形鏡子的房間裏，一夜之間“頭發一半已經變白了”的細節。除了細節聯係，主要還在於“瑪格麗特變形”與《維》中“魔女變形”這兩個情節的處理，存在著一個共享的模式，說明布爾加科夫的小說與《維》的創作之間顯而易見的親緣關係。
單從文本的角度指出兩部小說之間有聯係，還不足以說明《維》所提供的樣式的意義。這裏有必要對這個樣式單獨做一番分析。雅克·德裏達《第一部討論》中討論馬拉美的部分概念和術語，也有助於我們來分析《維》的敘述形式的奧秘。
（二）別林斯基和舍斯托夫的論斷
《維》出版之後，別林斯基的文章首先給予正麵的評價，盛讚主人公“剛勇的哲學”，他說：“……這個霍馬不是神學校某一年級裏的哲學學生，而是精神上、性格上、生活見解上的哲學家！不可比擬的dominus霍馬啊！你除了燒酒之外對一切塵世事物保持禁欲主義的冷淡，這是多麼偉大！你嚐夠了愁苦和恐怖，差一點落到魔鬼的爪子裏去，可是在深而且廣的酒瓶後麵你把一切都忘記了，在那瓶底裏埋葬了你的剛勇的哲學；……在我看來，哲學家霍馬是足與哲學家柯伏羅達媲美的！”在別林斯基熱烈而富於詩情的點評中，他所關注的是主人公形象的哲學意味，或者說，哲理性的意義。
無獨有偶，列夫·舍斯托夫論及這篇作品，也是從哲學的方麵來評價的。他說：“果戈理感到自己是一個龐大無定形的、眼皮耷拉到地而又無力抬起的維，想要看到為可憐的死屋居民展現的一抹天際。……歸根結底，也許因為他比陀思妥耶夫斯基更痛苦，所以才感到自己頭上和整個世界，都籠罩著由純粹理性、‘正常’直性子的人所創造的、受亞裏士多德理論哲學頌揚的觀念的可怕統治。”
舍斯托夫顯然注意到了現實與幻想的“異常關係”對於果戈理的重要性。他認為，如果“按照亞裏士多德的成例，把夢與現實、現實與幻想正確地區別開來”，這樣的一種認識論倒是提供了理智上必要的“根據”；於是人們抓住這根稻草，對果戈理描寫的那個本質上是難以理喻的世界發出“堅決的讚頌”。在他看來，這種讚頌不著邊際，哪怕是出現一次也都是對創造者本人的一種嘲諷。
舍斯托夫批評的意圖，是要將一個直覺的原始領地從“一般人”的統治之中解救出來。用他的話說，我們究竟“在什麼地方能夠找到真正的果戈理”？因為他意識到，《維》“所無與倫比地描寫的巫師、巫婆、魔鬼，以及在人的心靈、在與極端神秘東西交往中所產生的可怕和誘惑，都不可抗拒地趨向於果戈理自身了”，而在另一個方麵，在文化“史”劃給他的地方，人們似乎找不到那個將身影探向深淵的果戈理。到此為止，舍斯托夫的分析沒有再向這個文本迷惑人的本質深入下去。但是他的眼光越過《維》的玄秘領地，看到果戈理的所有作品其實都是在表現一個“中了魔的王國”；在那裏“所有的人都深信，他們的睡夢，他們的生活，他們的‘共同’世界乃是唯一的、最後的、最終的現實……”
揭示這種“中了魔”的特性，將一個常識的世界引向深淵邊上的觀察，這也許就是《維》在哲學上的一個不可抗拒的吸引力。換言之，果戈理的神秘主義是與某種終極的現實觀交織在一起的。也正是在這個意義上，舍斯托夫強調果戈理的作品總是在指向“這個世界”而非僅僅是“我們的俄羅斯”；“如果認為果戈理在這些短篇小說中隻是一個民間生活的旁觀的‘史學家’，那就錯了。”
較之於別林斯基的評論，舍斯托夫的論述更接近於作品所包含的觀念上的神秘性。前者試圖從一篇妖魔害人的敘事當中尋找典型，賦予人物英雄主義可讚美的特性；後者則是從觀念史的立場重新闡釋果戈理，探測其“幻想形象”背後深層的意蘊。如果說別林斯基的評論更多的是出於一種主觀移情，隻願看到自己所需的一麵，這是否說明小說中非常重要的一種特質是被遺漏了？
荷蘭學者德瑞埃森談到《維》，認為霍馬·布魯特作為哥薩克，他的毀滅是緣於對恐懼的易感性——其中包含果戈理對自己的諷刺性寫照。因此小說所要表達的是一個有關焦慮的主題。結尾回到平淡乏味的白晝世界，這個結尾是合理的，某種程度上突顯了妖魔的現實：“白天的世界越是顯得消極，焦慮便越是深刻。”德瑞埃森的這個觀點不乏新意。
別林斯基把霍馬·布魯特說成是“禁欲主義的冷淡”的“哲學家”，顯然是誇大其詞。這是在“哲學生”這個身份上做文章，沒有考慮到人物的身份如果換成“文法生”或“修辭生”其實也是無關宏旨的。或者說，別林斯基斷章取義，選取霍馬·布魯特的形象所代表的現實性，把它從其他形象的纏繞之中分離出來，實質是把這篇作品形態的比例改變掉了。在他看來，這個人物代表著現實世界，是價值的主體，其餘的都隻是屬於幻想世界。而別林斯基對於《維》中的“幻想因素”所做的評價也大有保留：“……不，盡管這篇中篇小說在幻想方麵是失敗的，卻仍舊不失為一篇奇妙的作品。可是，就是裏麵的幻想部分，也隻在描寫幽靈的時候才顯出了軟弱，其他如霍馬在教堂裏讀經、美女的複活、維的出現，都是優美絕倫的。”
這裏需要考慮的問題是，從小說敘事學的範疇來說，霍馬·布魯特的存在相對於那個幻想世界究竟有何意義？別林斯基和舍斯托夫的文章對此都沒有論述。這個問題卻是解讀《維》的關鍵，涉及對果戈理的魔幻藝術（而非哲學觀念）的理解。周啟超在為《維》所作的“題解”中說：
“《維》的‘潛文本’在作品問世之際很少有人能領悟。《讀書文庫》的批評家森科夫斯基斥責《維》仿佛‘既沒有結尾，又沒有開頭，更沒有思想’（《讀者文庫》1835年第9期）；別林斯基雖然曾經及時給予《維》相當正麵的評價，認為這是一部‘奇妙的作品’，然而批評家立即指出果戈理在魔幻藝術上的失敗，認為‘裏麵的幻想部分’，‘在描寫幽靈的時候顯出了軟弱’（《論俄羅斯中篇小說與果戈理君的中篇小說》）。……看得出來，別林斯基原則上並沒有分享果戈理對魔幻藝術的迷戀。”
《維》的神秘不完全在於它講述了魔鬼的故事，而是在於講述這個故事的方式。與舍斯托夫的意見不能完全相符的是，這個講述的方式確實使作家成為某種意義上的“旁觀者”，而且是喜劇作家慣於隱遁自我的消極而愉悅的角色。與果戈理的其他作品一樣，神秘主義的誘惑盡管在敘述的形式上像是有所遮蔽，這種講述歸根結底是向讀者敞開的。這一次，果戈理將他的慧黠尖巧的才性又試圖推向一個極致。
（三）《維》的作者題注
《維》的首頁底端有一個作者所加的題注，是對本篇創作所作的說明，試圖引起讀者的注意。果戈理以鄭重其事的語氣說道：
‘維’是民眾想象的巨大的創造物。小俄羅斯人是用這個名字來稱呼地神們的首領，那個眼皮一直耷拉到地麵上的妖怪的。這整篇小說是一個民間傳說。我絲毫也不想改動它，幾乎就象我聽到時那樣把它樸素地複述出來。
這段題注耐人尋味，尚需補充幾點說明，因為學界對於小說的來源存有爭議。
巴赫金的論文《果戈理之笑的曆史傳統和民間淵源問題》（未完稿），指出果戈理笑謔藝術的“俄國來源”，它們包括有“納列日內、科特良列弗斯基、民間節日之笑、宗教學校學生之笑、飲宴之笑”這五個因素。其中，“納列日內”和“宗教學校學生”都直接與《維》這篇小說有關。別林斯基的評論已經提到這一點，他認為篇中“小俄羅斯風俗的圖畫”，尤其是“神學校的寫照”，“有點令人想起納列日內的神學校來”。但是談到《維》的“民間傳說”的來源，於明清的文章指出：“……迄今為止，人們還並未發現與《維》情節類似的民間文學作品。”周啟超《〈維〉題解》一文也提供了相同的結論。
藍英年在為《回憶果戈理》撰寫的《譯後記》中指出：“說起來也許難以置信，果戈理的另一部分素材是從別人作品裏看來的。《密爾格拉得》中的《維》和《伊凡·伊凡諾維奇和伊凡·尼基福羅維奇吵架的故事》的素材就是從作家納列日內的小說《神學校學生》和《兩個伊凡或訴訟癖》中看來的。納列日內同果戈理是老鄉，都是密爾格拉得縣人。納列日內上過神學校，了解神學校裏的情形，果戈理沒有上過神學校，《維》裏神學校學生生活的那部分素材便取自《神學校學生》。果戈理的《伊凡·伊凡諾維奇和伊凡·尼基福羅維奇吵架的故事》同納列日內的《兩個伊凡或訴訟癖》的情節完全相同。”
如此說來，《維》的開篇描寫神學校生活，是果戈理的一種再創作；把納列日內的文本當作再創作的素材。巴赫金在《拉伯雷與果戈理——論語言藝術與民間的笑文化》一文中談到：“怪誕現實主義的傳統在烏克蘭（如在白俄羅斯一樣）十分強大而且富於生命力。傳統的發源地，主要是宗教學校和神學院（基輔有一個自己的‘神聖之丘’，代表著類似的傳統）。……最後，怪誕現實主義的一些主要因素，他又借鑒自納列日內，後者的作品深刻體現著這種現實主義。……烏克蘭民間節慶文學的因素，與學校怪誕現實主義因素有機地協調地融合在《維》、《塔拉斯·布爾巴》這兩部作品中……”
人們迄今尚未發現與《維》情節類似的民間文學作品，這一點本身還不足以否認它包含民間傳說成分，諸如魔女變形、教堂誦經和美女的複活、維的現形，等等，這些顯然都是有傳說和民間文學作為基礎。我們不妨認定，《維》對神學校的描寫直接取食於納列日內的作品，對魔女變形的描繪來自於烏克蘭民間傳說；作者將兩種不同的材料進行組合，創作了這篇小說。其組合（即再創作）的意圖何在，這才是我們需要探討的問題。人們按照果戈理“題注”中的指示去考察研究，卻並未發現與《維》相似的民間作品的“原版”，果戈理的題注顯然是一個煙幕彈。那麼，他為何要強調他的小說不過是在“複述”？作者的申明是多此一舉嗎？他通過題注與正文建立起某種聯係，最終試圖說明什麼問題？如果我們意識到題注的說明和正文的敘述是自相矛盾的，我們又將如何來看待呢？
這最後一個問題，對於這篇小說的讀者來說，恐怕是繞不過去，其實也是作者本人頗感興趣和關心的。這種欲蓋彌彰的做法，確實隻能算是一個蹩腳的煙幕彈，但是像果戈理這樣的藝術家，投擲蹩腳的煙幕彈也似乎自有其高明的意圖。
（四）果戈理如何挪移模仿論界線
作者希望按腳注中的說明去看待這篇小說，如他所說的那樣，這裏麵絲毫沒有創作加工的成分，而是在原原本本地“複述”一個“民間傳說”。他強調“樸素地複述出來”，其隱含的意義不外乎是要說明，與小說家虛構故事不同，他隻是充當書記員的工作。果戈理的另外兩篇作品《聖約翰節前夜》和《失落的國書》，標題附注均為“某教堂差役所講的真實故事”，也是如此。
事實上，這個文本所提供的敘述效果把人引向懷疑。果戈理所強調的，在這篇小說中其實是最難做到的。該篇的加工工藝和敘事語言暴露出藝術上高度的自覺性，與作者按語顯然自相矛盾；對基輔神學院的描寫，其細節、環境的日常氣息的模擬（別林斯基說是“有點令人想起納列日內的神學校來”），卻是有別於“民間傳說”的小說家創作。別林斯基從中感受到小說的現實性，並對小說接下來偏離現實性感到失望和遺憾，無疑也是有根據的。問題是，果戈理為什麼要從如此現實的角度切入一個妖怪的故事？當他聲言自己不過是在“樸素地複述”的時候，這個故事所呈現的匪夷所思的性質，難道不正是在於它敘述方式的獨特嗎？因為敘述要把我們帶入的，並非隻是一個“幻想”或“幽靈”的世界，像別林斯基和謝維遼夫所說的那樣，而是一個可以說比霍夫曼和普希金的同類創作更為嚴謹精確的戲仿空間。
《維》的開篇對神學院所做的現實性描繪，——也就是說，果戈理對納列日內作品的利用和加工，乃是他創作中一個自覺的組成部分，或者說是他魔法的第一個步驟。從神學院寄宿生的學習生活到郊遊遇到妖精這部分描寫，精確地演示著《維》在敘述上不同尋常的兩個步驟，它的整個構想的精神就體現在這裏。我們看到，小說的開頭、中間和結尾大致是一個ABA的模式。A代表霍馬·布魯特的世界，B代表幽靈世界。從寫作上講是一個普通的首尾照應的結構，如果我們可以把AB兩個世界的聯係截然分開，那麼它大體上就能符合別林斯基的判斷，將霍馬代表的現實世界仍看做是敘述所要強調的主體，也就是說，小說從現實出發最後又回到現實。但是我們顯然不能同意這個判斷，因為A和B的聯係比通常所認為的要怪異一些。一方麵，霍馬立足於日常現實世界；另一方麵，他與傳說中的那個幽靈世界清晰地融合起來。恰恰是在這裏我們遇到了魔法的第二個步驟：我們在小說中找不到將AB兩個世界截然分開的那道界線。