一般說來，傳說（或神話）有別於我們的現實，也有別於小說家的創作。當我們記錄某個民間傳說時，通常不能排除加工潤色的成分，但這與虛構創作畢竟是有實質性的區別。從表麵上講，果戈理的按語所要強調的正是這個意思。他否認這是他的創作，甚至要隱瞞記錄的過程中做過一番手腳。他希望我們把它看做是一個匿名作者的抄本，仿佛它的來源是極為神秘的。或者它壓根就沒有作者；它類似於從這個世界湧現而不是被揭示出來的事物，與神話、曆史人物或《舊約》一樣享有古老事物的源泉。教堂誦經，美女複活以及“維”的到來，確乎具有原始事物帶來的魔力；那些細節的畫麵栩栩如生，使人恐懼亦使人感到欣喜。但這裏需要指出的是，按語所說的“樸素的複述”還包含著另一層指涉。
哲學生與老太婆相遇的情節，時間的維度以及三度空間並沒有起變化。隨著老太婆毫無預兆的變形，霍馬·布魯特為妖精所挾持，參與這件可怖而不可思議的事情。這個過程暴露在讀者的眼皮底下，不是作為隱喻和暗示讓人去猜測，而是作為赤裸裸的現實來加以敘述，一切都是透明而公開的。變形就在“我們的現實”中發生，讓人看見AB兩個世界的界線如何消失又不失去其效力。它使得人物似乎永遠滯留在現實的界麵上，同時又融入一個虛幻的表麵。這個“樸素地複述出來”的環節包含著讓人極為驚訝的“現實效果”。所謂笑謔便是緣於這種敘述對理智的嘲弄，而笑謔中夾雜的驚悚，則是由於敘述作用於理智的同時卻也抽去了常識和理智的立足點。這當然是屬於語言模仿的產物，但是怪異之處在於，其模仿的行為並不反映現實，因其本身就是現實正在進行之中的構造，包括我們“親眼目睹”的觀看也是其中的一部分。
霍馬·布魯特以經驗和心理世界的膜吸收自身的遭遇；當他被不可理解的存在穿透時，他的世界受到了侵占，而他的膜並未戳破。作者為何要保留那張膜？換言之，作者為何沒有寫成一個符合體例的神話傳說或民間故事？難道神話傳說的規則不正是首先將這張膜戳破，將A逐出領地，將其自身轉化為一個潛在的象征或寓言嗎？作者讓A與B的聯係壓縮在同一個時空之中，將兩個存在之間的界線顯示之後又像變戲法一樣抹掉，卻絲毫不做說明和解釋。這個過程中，令人可怖而驚訝的事物在我們的觀看之中呈現，如果說它的呈現具有某種催眠力，那也必定是與AB兩個世界公開的融合和轉化有關。
通過對霍馬·布魯特遭遇貌似客觀的“複述”，果戈理似乎有足夠的底氣讓我們相信，神話對三維空間的侵入是我們的視覺經驗中不容抵賴的事實；他對基輔神學院的描寫幫助我們建立了這個視覺經驗的認知，而“魔女變形”的整個過程也絲毫沒有脫離這個已經建立的視覺經驗，這一切從表麵上講並沒有違反模仿論的規則。魔法的秘訣事實上就隱藏在這裏，在霍馬·布魯特遇到妖精的前後五個頁碼（中譯本）的描述中，作者通過對“敘述上的巧妙移位”的隱瞞或否認，他偷偷挪移了模仿論的界線。
誠如雅克·德裏達評論馬拉美時所說，這是一種對於模仿的模仿。文本的寫作是一個類似於“二度模仿”的清晰疊影的曝光，利用讀者的視覺經驗來實現敘述上巧妙的移位，使其不得不進入神秘主義的體驗，進入“可信而不可能”的一種現實。這個方麵，《維》較之於《狄康卡近鄉夜話》中的作品更具範式的意義。“自然主義”（設定為是真實的）和“幽靈傳說”（設定為是虛幻的）是平等使用的兩個元素，在文本中塑造並作用於人的視覺。他沒有在故事中簡單地引入幻象，像歌德所做的那樣主要依賴於語言的象征和解釋性功能，而是通過對一個“模仿的差異結構”的強調，在類似於“啞劇的鏡子”裏保留其“差異或二分體”的逼真幻象，從而形成一個難以理喻、既無遮蔽也“沒有摹本的現實”。《聖約翰節前夜》、《失落的國書》等篇中，果戈理已經在試驗這類寫法了，而在《鼻子》和《外套》中做得更加精細巧妙。《維》介於《夜話》和《彼得堡故事》之間，是此類敘事的一個中介。所謂的東歐魔幻現實主義，受到歌德的詩劇和霍夫曼小說的啟發，經由果戈理的創造而得以確立，其魔幻現實主義的實質便是肇始於這些作品。
在1834年和1842年的有關的評論中，別林斯基等人“原則上並沒有分享果戈理對魔幻藝術的迷戀”。將“幽靈世界”一概斥為“虛幻”的先入之見，支配了批評家對《維》的第一稿和修訂稿的看法。而作者假托民間傳說並強調其複述的作用，其意義在於通過這個範例來顛覆“傳說”（或“神話”）對立於“真實”的觀念，即我們認為頭腦中的夢幻與視覺對象之間的聯係必須通過對寓意的翻譯才能完成（例如宗教畫上飛翔的天使），否則便是所謂的不真實。向果戈理的創作學習的卡夫卡以及布爾加科夫等人，意識到這種實驗的革命性意義。卡夫卡《變形記》的敘述形式也並不是基於一個指向影射和寓意的“潛文本”，而是基於視覺所見的一個“沒有摹本的現實”。米蘭·昆德拉認為，“現實和夢的融合”是卡夫卡藝術的公式。殊不知，現實和幻象進行融合的過程中，模仿有意保留的差異和界線同時也在無聲地抵製這種融合，通過視網膜的作用活生生地嘲笑、逗弄、利用並且否決理智的功能，否則，也就談不上變形的喜劇性的奇妙了。這在甲蟲的故事中，還有在瑪格麗特“飛翔”的章節中，都反複表現出來。
卡夫卡藝術中的果戈理影響也是一個需要辨別的課題；與其說那是“現實和夢的融合”（這是一個“超現實主義”式的觀察），還不如說是在大膽地挪移模仿論的界線（這是“魔幻現實主義”的做法）。從這個聯係來看，《百年孤獨》的寫作即使沒有受到《大師和瑪格麗特》的影響（如加西亞·馬爾克斯賭咒並發誓的），由於卡夫卡的中介所起的作用，多少也是與果戈理的敘事魔術沾親帶故的。因此，我們也需要對本小節開頭的結論有所修正。
（五）瑪格麗特的飛翔
瑪格麗特的飛翔，包含於《大師和瑪格麗特》第二部開篇的五個章節中，即（總第）十九章“瑪格麗特”、二十章“阿紮澤勒的潤膚霜”、二十一章“飛翔”、二十二章“燭光下”、二十三章“撒旦的盛大舞會”。這是五個未作間隔的連續性章節，至“撒旦的盛大舞會”而臻於高潮。巴赫金《俄國文學講座》談到索洛古勃《創造的傳奇》第二部的“幻想”，原編者腳注對此有這樣一段說明：
“應當補充一點：‘假麵舞會——火災——女妖五朔節（五月一日之前夜，據中世紀民間傳說，在德國的勃羅肯山上，女妖們舉行狂歡集會）’。這些主題之密集的糾葛，是索洛古勃的主要長篇小說成為從《群魔》（陀思妥耶夫斯基）到《彼得堡》（別雷）再到《大師與瑪格麗特》（布爾加科夫）這一係列上的一個鏈環。”
也就是說，“飛翔”和“舞會”的情節模式是與歌德的詩劇聯係起來，可參見《浮士德》第一部第二十一場“瓦爾普吉斯之夜”，還有“瓦爾普吉斯之夜的夢”。魔女在身體上塗擦油膏，騎掃帚柄、山羊和叉棍飛行，前往布羅肯山，這些儀式皆源自與英國天主教聖女瓦爾普吉斯（Walpurgis）有關的德國民間迷信。詩劇第一部第二十一場中有眾魔女合唱：“油膏給魔女們提神……”的句子。布爾加科夫不是采用這個模式的第一人。德·梅列日科夫斯基的《基督與反基督》三部曲之二《諸神的複活：列奧納多·達·芬奇》，還有瓦列裏·勃留索夫的《燃燒的天使》等作品，也都使用過這個模式。因此，我們可以把《諸神的複活》、《燃燒的天使》及《大師和瑪格麗特》中的“飛翔”視為一個係列。作為係列上的鏈環，它們的聯係較之於《群魔》和《彼得堡》的處理要來得更為緊密。
三部作品如何采用歌德的模式及其相互之間異同之比較，此處限於篇幅，不擬作詳細的討論。布爾加科夫小說與歌德詩劇之間的關係，我們打算放到本書第四章中去分析。總體上講，梅列日科夫斯基和勃留索夫的小說較多地保留了詩劇的氣氛，對於歌德的模式以及女妖五朔節（瞻禮日）的傳說未作太大改造；關於布羅肯山夜會及其場景的描述，大體上也是如出一轍（盡管梅列日科夫斯基將“布羅肯山”換成了“比特倫”）。《燃燒的天使》第四章“目擊魔幻景”中，萊娜塔對魯卜列希特說，星期三是尋常例行的狂歡夜會——“巫婆與惡魔聯手的聚會上，常有一些令人恥辱、不堪入目、齷齪下流的狂歡儀式。”《諸神的複活》第四部“女巫狂歡節”第八節，描寫“在僻靜的角落裏，進行著交媾——女兒跟父親，兄弟跟姐妹，……到處都有成雙成對的下流坯在蠕動。”這種露骨的淫欲成分，在布爾加科夫的小說裏是沒有的。
《燃燒的天使》中的魯卜列希特和《諸神的複活》中的卡桑德拉，都是在塗擦油膏之後從爐灶的煙囪裏（別留索夫的小說則是暗示這一點）飛出去，都是“騎在一隻黑色的、毛厚而蓬鬆的公山羊身上”飛行，他們覲見魔王的過程是相似的，在“履行褻瀆神靈的典禮”時都有“割破乳頭”的細節，而且都是在野外山上的空曠地舉行魔女狂歡會。這些情節延續歌德的幻象，探討魔力與狂歡的主題，魔鬼的褻瀆與破除禁忌的主題。布爾加科夫的小說與其他兩部小說在細節上頗多相異，但是主題仍屬於同一模式之衍生，其主人公都是在尋求與“黑色魔法”的結合，褻瀆基督教的上帝，啜飲的是“魔鬼的杯子”。正如《諸神的複活》的見習修士喬萬尼·貝特拉菲奧厲聲駁斥——“異教的假神除了邪惡的淫欲和高傲之外什麼都沒有，而所有的又經常都是醜惡的，因為美隻包含在基督教的善之中。”
瑪格麗特的“魔女變形”，開啟小說第二部十四個章節（不含“尾聲”）的敘述，把人帶入的正是“黑色魔法”的世界，異教瀆神的世界，也是死亡和禁忌的世界，但是正如《諸神的複活》的修士喬萬尼·貝特拉菲奧所見，惡魔世界包含著“異教的精神美”的誘惑。別留索夫、梅列日科夫斯基、布爾加科夫的這三部小說，涉及“巫女狂歡會”情節，其靈感來源及主題的性質是一致的，如我們所分析的那樣，並不存在實質性的區別，但是彼此處理的方式不同。從詩學角度講，作家對於“魔法”的理解是不同的，其敘述和表現的形式不能混為一談。
可以說，魔法在敘事學上的顛覆性意義乃是布爾加科夫精心考慮的問題，在其他兩位作家（包括《群魔》和《彼得堡》的作者）那裏則不能說有相似的考慮。梅列日科夫斯基將“女巫狂歡會”處理為書中的一個插曲，似乎缺少與小說其餘部分的聯係，而小說第四部第十節的結尾點明這個插曲的夢魘性質，使其局限於夢幻的相對性，這種處理較之於歌德詩劇甚至也是大大倒退了一步。別留索夫探討中世紀魔法學，小說中的萊娜塔與魯卜列希特學習“儀式魔法”的基本要領；其敘述戴著考古學的冷僻裝飾，引導人物及讀者進入這樣一門複雜的科學。用經院哲學的術語講，這是相對於“事物的自然進程”的“奇跡”之顯示，卻又兌入濃厚的心理學及曆史記憶的成分。別留索夫的小說在同類創作中顯得別具一格；他那種極為淵博的魔法學知識既包含迷戀也隱藏反諷，有時枯燥乏味，陷入秘教的重重顧慮，有時也有精心結撰的影射和揶揄的滿足感。別留索夫對“飛翔”及“魔幻場景”的處理與歌德的詩劇雖無原則性差別，但他的處理與梅列日科夫斯基的一樣，顯然已經小說化了，加入曆史生活的注腳，更注重具體場景、空間和心理細節的感受，這一點可以說也是布爾加科夫敘事的先驅。
需要指出的是，別留索夫和梅列日科夫斯基的作品都是曆史小說題材，前者是寫中世紀德國，後者寫意大利文藝複興盛期，盡管別留索夫的“風格模擬”及“三重麵具”的敘事包含現代詩學意識，而梅列日科夫斯基的“思想小說”在主題上也側重於當代意識形態，但在相當程度上，曆史題材的回溯使得魔法和秘教的氣氛合法化；像《燃燒的天使》那樣，越是在時間和空間上接近於魔法學的策源地，其敘事的小說化程度也越是受到抑製，某種意義上講，其魔幻敘事中的異質因素也受到削弱，同化為中古之異域奇幻的一種沉溺。當然，別留索夫作為詩人及魔法學者的想象力是難能可貴的。就主題的思想性而言，他的小說卻不如梅列日科夫斯基的《基督與反基督》三部曲來得豐富多彩。
瑪格麗特的飛翔，是對多種文化、宗教及經典文本的雜糅與再造，也存在著跨時空的曆史性追溯，然而其魔幻敘事自始至終都沒有脫離當下，這一點和其他兩部小說不同。人們意識到這是一部俄國小說，準確地說是一部蘇聯題材的小說。雖說“對於小說中所寫的現代莫斯科故事發生在何時，文學界還沒有一致的看法”，“據書中一係列細節來看，作家是把1929年至1936年間的事綜合到了一起”，其創作題材的當下性則是顯而易見。我們知道，在小說創作中，題材本身不足以決定敘事的性質和方向；題材也不能作為評價不同作品之間優劣的標準，但是布爾加科夫的魔幻敘事具備其他兩部小說都沒有的現實政治色彩，應該說，這與題材的性質還是有關係的。
當神秘的魔幻敘事與當下的現實政治狹路相逢時，其結果又將如何？這是布爾加科夫創作中激動人心的環節。我們不應該將題材的選擇視為一種被給予，好像隻是作家的時代和個人遭遇使然，而應該看做是主體的統攝力的體現，簡言之，是一種精確表現思想的力量。盡管從梅列日科夫斯基、別留索夫到布爾加科夫，我們可以清晰地看見一條“黑色魔法”的線索，表明歌德傳統的繼承與聯係；盡管從《群魔》、《彼得堡》到《大師和瑪格麗特》，已經連續出現“火災和假麵舞會”的布置，展示了傳統的黑色喜劇的刺激性元素，但是布爾加科夫的處理卻是大大地區別於他人。對於“元敘述”的關注及敘述挪移模仿論界線的嚐試，把布爾加科夫與果戈理再度聯係起來。而在“瑪格麗特飛翔”的章節中，我們看到布爾加科夫的處理比他老師甚至更有爆發力，更為透明和自由，或者說更加激越和幽默，也更具敘述的延展性和大局觀。他的這種做法，可以說，幾乎將這個樣式的潛能都耗盡了。
（六）《維》與瑪格麗特的飛翔
小說（總）第二十章“阿紮澤勒的潤膚霜”，瑪格麗特塗抹了阿紮澤勒的油膏之後，便接到後者的電話，告訴她飛翔的咒語和路線。接著便是瑪格麗特“魔女變形”開始的一幕，構成了第二十章後半篇結尾。
瑪格麗特剛剛掛上電話，隔壁房間便響起了木頭的撞擊聲，接著開始敲門。瑪格麗特把門打開，一把地板刷子，鬃毛朝上，跳舞似的飛進了臥室。刷柄在地板上擊打出急促的馬蹄聲，刷子像馬尥蹶子似的跳動著，急於飛出窗外。瑪格麗特欣喜地大叫一聲，飛身騎上刷子。隻是這時騎手才驟然想起她在忙亂中忘了穿衣服。她騎著刷子跑近臥榻，隨手抓起一件天藍色襯衫，拿它像軍旗似的往上一揮，便飛身出了窗外。回蕩在花園上空的華爾茲舞曲愈發激越響亮起來。
瑪格麗特從小窗那兒一下子滑到樓下，看見尼古拉·伊凡諾維奇仍然坐在長椅上。他仿佛在長椅上凝固了，驚愕地傾聽著二樓住戶明亮的臥室裏傳來的喊聲和喧鬧。
“永別了，尼古拉·伊凡諾維奇！”瑪格麗特大喊，胯下的刷子像匹劣馬似的在尼古拉·伊凡諾維奇麵前蹦跳著。
尼古拉·伊凡諾維奇哎呀一聲，坐在椅子上直往後退，兩手一推一推地在椅子上移動，碰落了自己的公文包。
“永別了，我要飛走了。”瑪格麗特的喊聲蓋過了華爾茲舞曲。這時她意識到她根本不需要襯衫，便凶狠地狂笑著，一甩手，用襯衫蒙住了尼古拉·伊凡諾維奇的腦袋。尼古拉·伊凡諾維奇眼前一黑，咕咚一聲跌下長椅，倒在方磚小路上。
瑪格麗特轉過身，想最後看一眼使她蒙受了那麼多痛苦的小樓。她在輝煌的燈光中看見了娜塔莎驚恐的臉。
“永別了，娜塔莎！”瑪格麗特拉長聲音喊著，把刷子往上一提。“我身無形，我身無形，”她越喊越響，臉上被楓樹枝杈抽打著，穿過枝杈間的空隙，飛出大門，到了小巷上空。隨她一起飛翔的華爾茲舞曲已經完全瘋狂。
第一部（總）第十八章“造訪受辱記”的結尾，敘述者說道：“這天夜裏還發生了些什麼古怪事，我們無從得知，當然，也無意去查究，更何況我們也該轉入這部字字有據、事事屬實的小說的第二部了。讀者諸君，請跟我來！”第一部中的“連鎖喜劇”便到此結束或是暫告一個段落，小說轉入第二部，講述瑪格麗特與魔鬼簽訂協議的事件，一個改頭換麵的浮士德式的故事。
關於小說第一部和第二部之間的聯係，讀者不乏爭議，萊斯莉·米爾恩的評傳列舉了如下幾種評論：
“雅諾夫斯卡婭認為，‘第一部是現實主義的，盡管魔鬼在莫斯科的出現帶有明顯的幻想色彩，盡管將曆史紀元兩個單獨的千年交叉在一起……第二部是幻想的，並且現實主義的場景也無法改變這一印象。’加斯帕洛夫的觀點則不同，他認為小說的第二部大大缺乏內在與外在的文學聯係，結構過於粗糙。巴雷特讚同這一看法，並認為，對後半部的‘失望’幾乎是普遍的讀者反應，但是考慮到，這也許是作者故意安排的一種‘策略’所造成的，而不是缺乏想象力或者在世時缺乏修改和加工該書後半部的時間。”
對此，萊斯莉·米爾恩評述道：“的確，能進一步證實巴雷特的看法的是，小說讀者在第二部開端部分就不得不適應期望值的諸多變化。小說創作條件有力地解釋了為什麼敘述采用了新方向，正如巴雷特所言，事實上該部分是‘生動故事中成長出的一個傳說’。1928年作為開端，按照魔法與滑稽框架構造的沃蘭德與彼拉多故事到1933年則開始呈現為‘愛情故事’，並且第二部裏占主導地位的正是‘愛情故事’。敘述主題已改變，位居前景的是出自傳統魔法故事的許多奇特裝飾。現代評論者似乎寧願接受第一部特有的諷刺-喜劇插筆，也不願接受這些裝飾。”
萊斯莉·米爾恩所引用的也隻是部分“現代評論者”的評論，並不代表“普遍的讀者反應”，但這些意見值得考慮。第一部和第二部之間的聯係出人意料，似乎存在著某種明顯的斷裂，那麼這種“斷裂”該如何看待？帕維爾·波波夫是作者密友，熟悉小說第一部節錄，連他也對“後半部”的設計感到意外：“我本打算坐下一口氣全部讀完，但是現在我決定在讀第二部前先停下，讓我自己做好思想準備並重新思考一下第一部。”
前麵我們談到，在敘述的延展性和大局觀處理上布爾加科夫勝過果戈理。這個論斷是有根據的。《狂人日記》、《維》、《鼻子》和《外套》的幻象藝術，給人提供魔幻喜劇新手法的示範，但是在果戈理手中，這些敘述本身並不具有延展性。似乎很難想象這些短篇小說的剖麵可以伸展為長篇小說的格局。陀思妥耶夫斯基的《雙重人格》是對果戈理的深入模仿和運用，而且創作的設想豐富，雄心勃勃，結果仍是一個未完成的中篇小說，未能突破果戈理的製約，從一點來講是失敗的。如果說布爾加科夫對果戈理手法的借鑒已經做得很成功，那麼俄蘇讀者應該對這部小說的形式有更好的接受力，至少就我們所謂的兩個基本樣式而言，讀者的反應似乎也不應該是一片茫然。