這麼說是否意味著讀者麵對這部小說，首先必須具備文學史的造詣和鑒別力？回答是否定的。小說不是專為研究而創作的。小說的閱讀在知識殘缺的情況下仍可進行並獲得審美享受。不懂得樣式的來源卻仍能感受樣式的作用，因為小說是一種藝術而非刨根究底的學術，它訴諸人的敏感性和想象力。小說藝術同樣也不基於“普遍的反應”（平均化概念，大眾統計，大多數意見，集體投票表決），而是基於存在著的個性與心靈。藝術無所謂真理，關鍵是在於感覺和批評的熱情。由於藝術提高人的感覺，因此優秀的藝術作品具有教育意義。此外，小說的媒介不僅是語言，還有題材、素材、故事情節、人物形象及人物關係的作用，因而與詩歌相比，小說是一種其自身的裝備通俗得多的藝術。奧登感歎詩歌的不幸是在於不能像音樂那樣以純粹的媒介創作，而不得不使用公共語言。奧登對於語言之純粹性的懷疑，基於詩人語言的純粹性。從小說的立場看，混合媒介及通俗質料的使用，卻也蘊含著藝術極大的潛能。或者我們簡單地說，果戈理確實是在亞裏士多德理論（形式因與質料因）的意義上，對納列日內的作品和民間傳說進行了“複述”。他未必是像列夫·舍斯托夫所說的那樣要去反對亞裏士多德。反對從來都不是魔幻敘事的宗旨。魔幻敘事的形式基礎不是孤獨的神秘主義，而是一場泛意識形態的遊戲，是對於當下生活和公眾觀念的戲謔性顛覆。我們不難看到，果戈理的樣式到了布爾加科夫的筆下，實質並無變化，這個樣式的作用力卻變得更為強勁、衝動，甚至一發不可收拾。布爾加科夫對泛意識形態化的成規愚見的利用，比果戈理大大邁進了一步。由於將神秘主義的反動立場插入當下敏感的政治化語境，其敘述直擊讀者神經中樞。我們在讀瑪格麗特變形的篇章時，不可能不感覺到這一點。
雅諾夫斯卡婭的概括一般說來可以被采用。她對小說的成分配置做了描述，符合小說的整體印象，即，第一部的現實主義色彩濃一些，第二部的幻想色彩濃一些，而現實主義和幻想各有其不同比例的搭配。另外，萊斯莉·米爾恩指出，瑪格麗特的愛情故事在第一部中已經有了描述。那麼這裏的問題是，何以人們覺得第二部的敘述是出人意料的“新方向”？是否魔法和幻想在第二部中“位居前景”，便打破了讀者的期望值？然而，魔法和幻想不僅在第一部，而且在第一部開篇就已經開始了，沃蘭德及其隨從在牧首塘畔出現之後，貫穿於“連鎖喜劇”的敘述，而魔鬼口述彼拉多和耶穌的故事，也在第一部占據兩個章節，因此，人物形象和關係在上半部已經做了鋪墊和展開，恐怕不能像帕維爾·波波夫所說，“後半部”“都是新的人物形象和各種的關係”。
瑪格麗特與魔鬼簽訂協議，導致小說第二部進入黑色魔法、冥界和死亡的母題，這便是所謂的“敘述主題的改變”。如果仔細閱讀第一部的“大師”獨白，對於這個死亡的主題和結局應該不會感到太突兀。從文學內部聯係看，所有線索在第二部逐漸彙攏；莫斯科故事和耶路撒冷故事也在無家漢伊凡的思想中得以歸結，而且其敘述場所仍然是莫斯科，無論是冥界旅行還是兩場火災，敘述始終沒有脫離莫斯科的社會現實，因而其文學的外部聯係也是統一的。加斯帕洛夫和巴雷特的論斷很草率，不值得重視。但是，如果問題是在於讀者對冥界和死亡主題難以接受，認為第二部的主題（包括結尾“寬恕”和“永久安寧”的主題）本身令人“失望”，那麼這個問題倒是可以探討的。在加西亞·馬爾克斯和薩爾曼·拉什迪的同類創作中，毀滅性的力量，喧鬧和瀆神的力量，即便是伴隨挽歌的調子進入尾聲，本質上都是一成不變的；既可以說是一種繁複的單調，也可以說是一種拒絕升華的性欲活力。史詩類長篇小說的生長與完成過程中，世界觀和敘事格調的問題變得十分重要，不可在簡單比較中下結論；這個問題需要另作討論。
《大師和瑪格麗特》第二部開篇，柏遼茲的葬禮和阿紮澤勒的誘導，使敘述重新回歸第一部開篇的動機，可以說，這兩個開篇是處在同一個敘事層麵上。瑪格麗特的變形，打破了這種平衡，而且是以不可逆轉的力量，將第二部的敘事提升至極度幻象的空間，呈現其敘事立場的大跨度躍進。布爾加科夫的處理可謂匠心獨具。在其呈示部的展開和試圖進入綜合的環節上，他的小說不作一般性過渡，而是以直截了當的方式將人拋向深淵，造成“世界觀”意義上的破裂，不僅打破小說閱讀的“期待值”，而且試圖從根本上打破傳統模仿論的規則，凸顯其“啞劇的鏡子”裏那個逼真的“二分體幻象”。瑪格麗特的變形包含著鮮明的“元敘述”意圖。換言之，這個從歌德詩劇中嫁接的主題，死亡和愛情的主題，也注入喜劇性變形的興奮，或者說，它的高潮和衝力當中分明也包含著一種“寫作的形而上學”。
魔法道具並無新意，——油膏和地板刷子。布爾加科夫不會像梅列日科夫斯基那樣，煞有介事地探討“油膏”的特殊成分，——“這是女巫們飛翔所必備的藥物，用毒萵苣、水芹、藥芹、苦茄、曼陀茄的根、催眠罌粟、天仙子、蛇血和魔法師從沒有受過洗禮的嬰兒身上弄來的脂肪調製而成。”而描繪“飛翔”這樣一個顯然是反小說（小說總是立足於現實性）的圖景，他在求助於魔法的同時也不像勃留索夫那樣，需要召喚冷僻的魔法儀式。區別似乎隻在於細節，包括電話機這種令人發笑的現代化道具，還有電燈、無軌電車和喧鬧的華爾茲舞曲，使得魔法本身的不合法性顯而易見，但是我們知道，形式上的區別不可能隻在於局部。布爾加科夫的獨特在於，他並沒有通過玄秘化的氛圍和詮釋，讓假定性事物變得貌似合法化；相比之下，他對變形過程的描寫是最透明的，對道具的描寫也是最為簡化的。因此，盡管有第二部開篇（總第十九章和二十章）的鋪墊，瑪格麗特“飛翔”仍使人感到有某種明顯的斷裂，而且這種斷裂也未見有彌合的意圖。在對現實的清晰反映中，它跨越真實與虛幻的界限，驟然抽去了人物（也是讀者）必不可少的思想立足點；哪怕是最聰明的富於預見性的讀者，也會感覺到這種斷裂帶來的塌陷，——思想立足點的塌陷，心理和邏輯上的錯位，聯結表象之視知覺的係統性歪曲，等等。概言之，是“世界觀”的某種脫節。
布爾加科夫對於造成“世界觀”斷裂的處理頗有興趣。他曾在帕維爾·弗洛連斯基的著作中為“飛翔”尋找幾何學論證，諸如“我們可以設想整個太空是雙重的，一重有真實坐標構成，另一重由與此相應的虛構的太空高斯坐標構成，但是從真實表麵向虛構表麵的遷躍隻有通過太空的破裂才可能發生”，等等，這樣的理論對於正在創作這部小說的作家來說，肯定是有吸引力的。作家在弗洛連斯基的《幾何學中的幻想之物》最後幾頁的頁邊空白處所做的記號，成了萊斯莉·米爾恩《評傳》研究的一個重點。
帕維爾·弗洛連斯基作為物理學家—哲學家所使用的概念亦可提示我們，將這部小說概括為“現實”和“幻想”的二分法的觀點（雅諾夫斯卡婭）仍然是粗陋的。萊斯莉·米爾恩在《評傳》中用“諷刺—喜劇插筆”概括第一部，用“魔法故事的奇特裝飾”定義第二部，這也是一種印象主義觀點。“魔法故事”不能說是“裝飾”。第一部采用的手法嚴格說來也並不是所謂的“現實主義”。當帕維爾·波波夫意識到必須重讀第一部，以便做好思想準備讀第二部時，他必定是感覺到了小說結構的精深莫測。哪怕我們現在讀到的這部小說是一個未定稿，流傳不同版本，有些人名和句子有不同譯法，小說的敘述語言和結構方式也仍然能夠讓人感覺到作者的巧妙意圖，這一點從整體上講是沒有疑問的。
我們看到，第二部占主導的是死亡和冥界的主題。“大師”的悲劇暗示著死亡，而瑪格麗特的愛情也是在死亡中趨向高潮。在小說結尾，對耶穌和彼拉多的講述已經由“大師”轉移到弟子無家漢伊凡口中；兩位主角和魔鬼一起離開莫斯科城，亦即告別塵寰。那麼從其情節發展來看，瑪格麗特“飛翔”即是死亡的開端，是朝向冥界的不歸路；這個過程在時間中是不可逆轉的。鑒於此，我們可以把“飛翔”視為死亡的象征。兩位主角的愛情故事具有濃厚的羅曼蒂克色彩，而在浪漫主義文學傳統中，對死亡的感受和象征性表現也是一個習見的母題。所謂“異教的精神美”的誘惑，“王後”的加冕儀式，“黑色魔法”的華麗展示（總第二十三章“撒旦的盛大舞會”），亦可理解為一種精神力量的象征。其中包含的各種經典互文性關係以及典故指涉，都是在深化主題的隱喻和暗示。但是，這裏不能說象征和隱喻便是其語言表現手法的主導，完全成為某種更高存在（或彼岸事物）的指引，從而構成小說第二部的敘述。問題恰恰在於，小說的寫作從未脫離傳統模仿論意義上的模仿，因而人們會認為第一部是現實主義為主導，盡管有幻想色彩，第二部也是現實主義場景，盡管是以幻想為主調。
如果我們承認該小說從來沒有脫離模仿論意義上的模仿，那麼嚴格說來，第二部寫作所針對的乃是一個“沒有摹本的模仿”，所模仿的場景在實際生活中並不存在。既非單一的幻想亦非單一的實在，既非虛幻的夢境亦非客觀現實。也可以說，這種模仿是出自於“一個沒有任何單一物質可供複製的複製者”；猶如一麵鏡子，“不反映現實；它隻產生‘現實效果’”。這跟對夢幻的模擬還是有所不同。無論是從寬泛還是嚴格意義上理解，夢境仍然是一個摹本，可以構成語言模仿和解釋的對象，因此隱秘的欲念或烏托邦幻想也是能夠作為變形對象而在語言敘述中反映出來。加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》對於“真實”的理解便基於此，實際上是把“幻想”的概念用作自我客體化的理解，或者準確地說，是一種存在的現實性的感知和反映。
布爾加科夫對“真實”和“幻想”的定義並沒有停留在這個層麵上。他試圖在明晰恰切的模仿論意義上，構製一個精確反映視像的鏡麵，在這麵類似於啞劇的鏡子裏保留“真實”與“虛幻”的二分體幻象。故而一切首先取決於視像的逼真度，也就是對語言生產幻覺這種本質屬性進行細密有度的利用。由於“真實”和“虛幻”同時成為鏡像的模擬物，它必定是在顛覆觀念的意義上進入小說的“元敘述”。而對“虛幻”的模仿一旦達到無可否認的程度，這個時候某種融合的過程便開始發生，原有的“真實”概念及其表象不是被取消或是被否認，而是處在其概念的對立融合狀態中，從而使小說（尤其是第二部）包含的不同維度的事物彼此交接並且彼此排斥，在人物命運和情節脈絡基本不變的情況下，造成事物都在不停地流轉和變異的印象，在真與假、生與死、夢與醒、悲與喜、人與魔、正與邪等不同屬性的概念之間，在不同概念的對立融合過程中形成新的內涵，難以從單個側麵來界定，但是模仿所產生的揭示性力量則是可以被確切感知的，仿佛是原初事物的真諦之顯露，一種更加真實的實在。布爾加科夫這種幻象藝術，在小說進入綜合的第二部中，達到前所未有的高度，其創作構想和結果都堪稱“精妙絕倫”。模仿所留下的印記，留在“寫作的明晰準確、形式與句法的格外適切之中”，而“在這沒有現實的鏡子中，在這麵鏡中之鏡裏”，被描述為主題的事件仍具有內容的作用，具有心理和肉身的運作，但在最終的分析中它也指寓“寫作的空間”，或曰“寫作的形而上學”。
以上的分析所提供的觀念背景，可以使我們較為充分地體會“瑪格麗特飛翔”的力量。我們看到，《大師和瑪格麗特》第一部和第二部的敘述分別是由兩次“施暴”發起的，而且都是針對文藝界人士；先是魔鬼懲治“莫文協”作家，再就是瑪格麗特（化身為魔女之後）砸毀評論家拉通斯基的房間。這兩次“施暴”均是對官方意識形態的挑釁和大不敬，尤其是瑪格麗特的“飛翔”，就這個場景揭開遮蔽的力度而言，它顯現為精神對於唯物主義公然的嘲弄和否決。瑪格麗特哀婉的呼聲發出的是時代的最強音！在幻象敘事不可遏止的衝力中，仿佛是受製於一種空氣的推力和浮力，她笨拙地調整胯下的地板刷子，飛翔於莫斯科熟悉的街巷和公寓樓的半空中，——“我身無形，自由飛翔！我身無形，自由飛翔！”這種騰空的高度，無遮蔽的敘事，難以協調的場麵，不可逆轉的過程，縱情自由的呼聲，也即預示著與蘇聯意識形態同質的一切宣傳、口號、詩歌和文學，都是愚蠢、可笑、盲目、欺瞞和荒唐，預示其曆史性的無價值和不真實，宣告它們的破產。這裏所謂的“遮蔽”，其第一層含義是意識形態，即流行的思想道德觀的虛假矯飾；第二層含義是形而上學，即主觀論和片麵論的自欺欺人。在一個本質上是戲謔模擬的創作中，在一個虛幻與真實公開融合的鏡像裏，找不到唯心主義自我滿足的立足點。神學宣傳或神學自負，宗教神秘主義亟欲提供的軟綿綿枕頭，這些都不符合其敘述精神。照德裏達評論馬拉美的說法，一個“沒有摹本的模仿”，亦即意味著試圖“超越模仿，走向一個更‘原本’的無蔽和模仿”；“它勝過並抹殺所有本體論，一切詭辯及形形色色的辯證法，它勝過它們，並作為一塊布，一種組織，一個媒介包裹它們，將它們顛倒過來，用文字標記它們。……這樣它就建立起一個虛構的、純正的媒介。”
瑪格麗特“在忙亂中忘了穿衣服”，“她騎著刷子跑近臥榻，隨手抓起一件天藍色襯衫，拿它像軍旗似的往上一揮，便飛身出了窗外”，“……這時她意識到她根本不需要襯衫，便凶狠地狂笑著，一甩手，用襯衫蒙住了尼古拉·伊凡諾維奇的腦袋”。
這個赤裸的形體並無色情挑逗（“撒旦盛大的舞會”也同樣沒有傳統“巫女狂歡會”的色情放縱）。它是一種需要更透明地觀看的悲喜劇表演。如同這個文本的造作和運作，裸女的飛翔、隱身與施暴，“一切都被表演出來，每一件事和其餘的一切”；在其情節、場景及觀念融合過程中，它們更多是“作為無蔽的真理而敞開自身的本質”，而非僅僅“作為同一（符合）的真理而再現其本質”。
布爾加科夫的創作，反映其思想的分解與綜合的精深運作，恰恰是從長篇小說的內外文學聯係中尋找其統一場。這種思想上的分解與綜合的力量，從哲學上講是從康德開始的，屬於現代理性及其智能的一種結果，傾向於啟蒙而非宗教，傾向於反思性的解構而非自發性思維。它不僅將神秘主義表現插入當下敏感的政治語境中，而且這個行為也是與更富於歧義性的語境緊密結合：模仿與超模仿，現實性與虛幻性，唯物主義與唯心主義，宗教與瀆神，拯救與死亡……瑪格麗特“飛翔”，作為連接小說第一部和第二部的中軸，立足於這種歧義性的語境之中並使之擴張，造成其幻象敘事激動人心的力度。客觀地講，在梅列日科夫斯基和別留索夫的小說中，類似的場景描寫不具有這樣的力度。卡桑德拉和魯卜列希特的騎黑山羊飛升，相比之下仍是作為情節的一個插曲來處理，作為夢境、幻想或隱喻性的魔法主題來加以刻畫，而其“飛翔”的描寫本身也似乎缺乏魔力的顛覆性效果，這也許是因為小說對於語境的使用還欠缺張力，或者說，“飛翔”的插曲在其曆史化語境中還顯得較為封閉。
或者說，同樣的場景包含不同的敘事學意圖。粗略而言，這也是歌德與果戈理的分野。幻象的敘述與“元敘述”的分野。傳統的包容與傳統的再造。無論是霍夫曼還是果戈理，其魔幻的小說敘事學仍可包容於歌德詩劇的傳統之中，這一點沒有疑義。布爾加科夫的敘事學淵源，不能說隻有果戈理而無歌德的成分。《浮士德》第一部第五場（“萊比錫奧艾爾巴赫地下酒室/快活的小夥們聚飲”），魔鬼在桌子上鑽孔，讓大家拔出蠟做的塞子，孔內流出啤酒，啤酒流到地上化成火焰，魔鬼說：“這隻不過是一滴煉獄之火。”眾人拔刀撲來，魔鬼讓眾人頃刻之間置身於風光旖旎的葡萄園；第五場最後一句台詞是阿爾特邁耶的感歎：“誰還能說，不能相信奇跡！”魔鬼靡菲斯特的把戲，同樣出現在《大師和瑪格麗特》中，從中亦可見出歌德場景敘述的靈敏反應與嬉戲詼諧。區別仍然是有的，體現為詩劇敘述與小說敘述的體裁性區分，這種區分的意義應該追溯到霍夫曼和果戈理：在小說模仿現實的嚴格定義之中他們移植幻象，使得模仿行為進入再定義的過程，在小說語言及其再現功能的微妙界定下，產生一種敘述的範式性轉變。這種轉變在霍夫曼和果戈理那裏，主要還是一種藝術哲學。而敘述語言的範式性轉變，其充分的意義不僅僅是藝術哲學，還必然要作用於文化意識形態，進入大眾的也是政治的語境。果戈理的魔幻敘述曾為別林斯基等人所詬病，認為《維》的敘述總體上還是“軟弱”和“失敗”。不過現在我們可以看到，果戈理的樣式到了布爾加科夫手中，已經充分暴露出一種泛文化意識形態的威力。
本小節探討《維》與“瑪格麗特飛翔”之聯係，論述果戈理“魔女變形”的藝術樣式在布爾加科夫小說中的影響及再造。需要補充說明的是，《大師和瑪格麗特》第二部的這個樣式，其實也滲透於第一部的寫作。以魔鬼來到莫斯科的章節為例，如果我們承認這個開篇的寫作正是基於AB兩個世界的融合與移位所導致的對於現實的巧妙僭越，以其狂野的喜劇精神和詭秘的形式邏輯，試圖從根本上動搖人們觀念的立足點，那麼這也說明，作家確實是在延續果戈理的《維》和《彼得堡故事》做過的工作。
布爾加科夫將AB兩個層麵的表象融合起來，使兩者在同一視覺平麵上活動；以一種使人驚悚、有趣而匪夷所思的方式，讓超自然層麵和世俗層麵發生直接聯係。因此，魔鬼訪問莫斯科的篇章，它所包含的手法不單單是喜劇或鬧劇的諷刺；這條線索奔湧向前的任何一處轉折、停頓和啟動，人物每一次失態和發作，都是與“虛幻”和“真實”這兩個層麵的破裂融合有關。當無家漢目睹同伴慘死在車輪底下，他的頭腦和眼睛之間的聯係好像是癱瘓了；他被活生生抽去腳下的現實立足點。無家漢的可笑處境包含著顯而易見的荒謬：如果相信自己所見，這不為頭腦允許；如果否認這一幕的真實性，一切又都是毫無隱瞞地發生在我們的眼皮底下。除了肉眼之所見，這裏並沒有秘密可言；魔術的一切變化都是公開的，也是難以抗拒的。筆名叫做“無家漢”的詩人伊凡開始奔跑起來；他不得不奔跑，並且跳進水裏遊泳，因為他腳下的立足點在不斷地坍塌。莫斯科的連鎖喜劇出現了“果戈理式的移位”；第六章“果真是精神分裂”和第八章“教授舌戰詩人”，既包含這個移位所帶來的形式邏輯的作用，也包含敘述上難以阻遏的喜劇性變形。這種喜劇手法的效果是無與倫比的，將有關意識形態和形而上學的辛辣諷刺注入其中。鬧劇、諷刺劇或喜劇穿插的橋段，通常很難具有這種滑稽搞笑的能量。就連果戈理的連鎖喜劇也沒有嚐試過這種做法。
或許布爾加科夫看到，“真實”與“虛幻”的融合似乎本身還不足以跨越模仿論的界線。隻有當“虛幻的表麵”和“真實的表麵”發生破裂融合時，作用於視網膜的觀念才會在直觀的意義上作用於現實，或者說，進入對現實的本質性模擬。因此，模仿不再是模仿，它試圖成為被模仿物本身；在其語言敘述的精致褶層，完成從“真實的表麵”到“虛幻的表麵”的“遷躍”。作者在書中反複宣稱，這是一本“字字有據、事事屬實”的小說。就其語言還原視覺感知的精確意圖來講，這麼說也是無可辯駁；它區別於主觀主義的純粹影射或象征，是一種作為“元敘述”的語言幻象藝術。
布爾加科夫的創作，從其高度人工化的立場，試圖為這部包羅萬象的小說找到敘事學法則。就我們這裏所論述的主題而言，他的做法讓人想起歌德、霍夫曼、普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基、梅列日科夫斯基、別留索夫、安德烈·別雷和索洛古勃等人的創作，尤其是讓人聯想起歌德和果戈理的幻象藝術，其中又與果戈理的聯係最為密切。